Let op: de website is verhuisd naar fritsvanderwaa.nl

Verschenen in De Groene Amsterdammer van 18 januari 1989

Een knap experiment met proefkonijn

Alban Berg wel en Franz Schreker niet

Helemaal naar Brussel voor zeven kwartier muziektheater, is dat de moeite waard? Ten volle als het gaat om een doordachte, heldere en prachtig vormgegeven en gezongen Wozzeck van Alban Berg, het drama van de soldaat die, door iedereen misbruikt, uiteindelijk zijn geliefde Marie doodt. Hoe komt het dat Bergs meesterwerk nog altijd repertoire houdt en de opera's van zijn tijdgenoot Franz Schreker in de lucht vervlogen lijken?


In 1911 maakte de 26-jarige componist Alban Berg voor de muziekuitgeverij Universal Edition een klavieruittreksel van Der ferne Klang, een opera van zijn zeven jaar oudere collega Franz Schreker. Hij was gefascineerd en vol bewondering. Veertien jaar later, tijdens de voorbereidingen voor de première van zijn eigen opera Wozzeck, woonde hij voor het eerst een opvoering van Schrekers stuk bij. Hij vond het vreselijk.

Wozzeck en Der ferne Klang oogstten beide groot succes, en beide opera's beleefden verscheidene reprises. Maar terwijl het werk van Berg repertoire heeft gehouden, is Schrekers opera vergeten, samen met de componist.

In de Brusselse Muntschouwburg, het opera-Mekka dat het Amsterdamse Muziektheater met gemak in zijn schaduw laat verdwijnen, zagen we vorig jaar Der ferne Klang, de afgelopen week Wozzeck, en nu kunnen we slechts beamen dat de geschiedenis de bokken en de schapen met succes van elkaar heeft gescheiden. Bergs Wozzeck is een aangrijpend meesterwerk, Schrekers Ferne Klang een boeiende schermutseling om een plaats in de tweede rij (maar zeker niet de vreselijke ervaring waar Berg van sprak). Beide zijn produkten van het explosief verlopende artistieke fermentatieproces dat in het begin van de eeuw Mondriaan van boom naar rechthoek, Schwitters van woord naar foneem, en Schönberg van toonladder naar twaalftoonsreeks dreef.

Waarom verbleekt Schreker, toch geenszins een muzikale minkukel, naast Berg? In wezen is het terug te voeren op zijn geringer kritisch vermogen. Dat Schreker zich net niet heeft weten te bevrijden uit de boeien van de post-Wagneriaanse laatromantiek, en Berg net wel, heeft daar maar zijdelings mee te maken.

Schreker liet zich leiden door zijn dramatisch instinct en spontane klankvisioenen en kwam zo tot een wonderlijk muziekdrama, waarin, in het libretto zowel als in de partituur, het stereotiepeen het revolutionaire samengaan. Men moet daar niet uit afleiden dat het een haastklus betrof: Der ferne Klang kostte hem negen jaar. Berg deed over Wozzeck 'slechts' vier jaar. Toch bevat Schrekers opera maten waarin de muziek zich verliest in los doorbordurend passagewerk en standaardwendingen. De opwinding die de muziek op andere ogenblikken teweegbrengt komt eigenlijk steeds voort uit het gevoel dat 'het ergens aan doet denken'. Net als het verhaal trouwens, dat volgepakt is met contrasten, met idealisme en doodsdrift. Of Schreker met zijn ritmische en orkestrale vondsten de eerste was of niet, het zijn kunsten die konden worden nagedaan of door anderen spontaan opnieuw konden worden uitgevonden. Veel ervan hing gewoonweg in de lucht in die tijd.

Bergs Wozzeck daarentegen treft meer dan zestig jaar na de première nog steeds door zijn volslagen originaliteit. Niemand heeft dit na kunnen doen. De extreem compacte samenballing van tekst en muziek niet. En het al even vruchtbare gebruik van gevestigde en volkomen nieuwe muziekprincipes evenmin.

Achterhoofd

Berg, gedrild door zijn leermeester Schönberg, wist dat het constructieve en het inventieve element elkaars onontbeerlijke tegenpolen zijn. En de constructie, of liever reconstructie, waaraan hij Georg Büchners tachtig jaar tevoren geschreven toneelstuk Woyzeck onderwierp, brengt niet alleen het drama terug tot zijn kaalste, meest essentiële elementen, maar is tegelijkertijd hecht en symmetrisch georganiseerd. De opbouw in losse taferelen – vijftien in getal, gelijkelijk verdeeld over drie aktes – was gedicteerd door Büchners toneelstuk, maar voor een opera – zeker in die tijd – ongebruikelijk. Berg projecteerde op de dramatische structuur een reeks abstracte muzikale vormen: vijf karakterstukken, een vijfdelige symfonie en een reeks van vijf inventies. Het lag evenwel absoluut niet in zijn bedoeling dat het publiek daar bewust naar zou luisteren, hij stelde de dramatische werking voorop en ging er vanuit dat de muzikale coherentie ervan die nog zou versterken, ergens in het achterhoofd van de luisteraar.

Het fabelachtige is dat Berg over zijn ogenschijnlijk rigide raamwerk een uiterste flexibele muziek heeft gedrapeerd. Berg hanteerde wat men een 'atonale' schrijfwijze noemt, maar hij was niet dogmatisch. Een zuiver expressionistische klankwereld (met altijd nog een paar restjes Mahler) overheerst, vooral als Berg gebruik maakt van het door Schönberg 'uitgevonden' Sprechgesang: de half-gesproken, halfgezongen declamatie van de tekst. Maar tegelijkertijd bevat de opera schitterende mars- en cafémuziek, atonaal verwrongen en daardoor haast een persiflage.

Zo componeerde Berg muziek waaruit, als je het zou kunnen ruiken, de geur zou opstijgen van drank en vergoten bloed, waarin briljante orkestklanken nu eens het oor strelen, dan weer de rillingen over je rug laten lopen, en het drama en zijn personages onstuitbaar naar de catastrofe dwingen. Dirigent Sylvain Cambreling heeft zich daarvan terdege rekenschap gegeven. Zijn Wozzeck-interpretatie blonk uit door grote aandacht voor de vele subtiliteiten in de partituur. Ook de solisten – voorop José van Dam, als een Wozzeck wiens geestverwarring niet van binnen komt, maar veroorzaakt wordt door de wereld die hem omringt, en Anja Silja (Marie) als speelbal van de omstandigheden – gingen effectbejag en karikaturale werking uit de weg.

Reuzegroot

De regie van Hans Neugebauer is eigenlijk al veertien jaar oud maar lijkt door de werking van de tijd alleen maar gewonnen te hebben. Het toneel en de figuren zijn wit, in allerlei vuilwitte gradaties. We zien een sterk perspectivisch vertekende straat. Aan één kant een blinde muur, aan de andere kant een lange rij heel verschillende deuren. Achter het kleinste deurtje woont Marie met haar kind; de kapitein huist op een wc; achter een andere deur blijken de dokter die proeven op Wozzeck uitvoert en een geraamte schuil te gaan. De tamboer-majoor die Marie verleidt lijkt door de perspectivische vertekening reuzegroot.

In deze toneelwereld proberen mensen zich enigszins te onderscheiden. De kapitein is ijdel met zijn protserige praatjes, de dokter wil met zijn experimenten de situatie beheersen, de tamboer-majoor gebruikt zijn kracht om Marie te overweldigen en Wozzeck uit te schakelen. Wozzeck wordt door hen naar het noodlot toe gedreven. Met zijn allen voeren ze een verschrikkelijk experiment uit, waarvan hij en Marie het slachtoffer zijn.

Alban Berg heeft op basis van Büchners onvoltooide fragmenten een prachtige opera geschreven. De Brusselse uitvoering is niet politiek en niet psychologisch, niet realistisch, niet romantisch en niet mythisch. Het is theater, uit alle macht.

MAX ARIAN
FRITS VAN DER WAA

Wozzeck is nog in de Brusselse Koninklijke Muntschouwburg (Leopoldstraat 4, tel. 09-32-22196341) te zien op 18, 20, 24 en 25 januari om 20.00 uur en op 22 januari om 15.00 uur.


© Max Arian / Frits van der Waa 2007