Tekst voor Donemus-brochure, juni 1994
Guus Janssen: de constructie van de gammelte
Links een stapeltje zwarte, rechts een stapeltje witte houtjes. Het duurt even tot het tot je
doordringt wat die afbeelding op de hoes van de LP Guus Janssen tast toe werkelijk
behelst. Zwart, wit, langwerpig, niet zomaar houtjes...
Ach ja. Pianotoetsen.
Dit beeld is de perfecte metafoor voor de muziek van Guus Janssen. Iets uit elkaar halen
om het vervolgens op een andere manier in elkaar te zetten, dat is het uitgangspunt waarop
het overgrote deel van Janssens werk gebaseerd is.
Argeloosheid gaat bij hem hand in hand met spitsvondigheid. Hij zet zich niet af tegen
tradities, maar benadert ze altijd via een omweg. De orde in zijn muziek is altijd onverwacht,
en zo zorgvuldig voorbereid dat de luisteraar er niet op voorbereid is, en zelfs
menigmaal inwendig in de lach schiet. Alleen al dit talent, de gave om in tonen humor te
bedrijven, maakt Janssens werk uniek in het hedendaags componeren. Maar er zijn meer
redenen om hem te betitelen als de Hollandse Haydn.
Hij is een van de weinigen die zowel op het terrein van de geïmproviseerde als de
gecomponeerde muziek actief zijn. Maar zijn composities zijn alles behalve uitgeschreven
improvisaties, terwijl zijn improvisaties, hoe impromptu soms ook, opvallend geconcentreerd
zijn en getuigen van vormbesef.
Je zou Janssens hergebruik van 'versleten' akkoorden, afgetrapte toonopeenvolgingen,
en zijn neiging te morrelen aan het instrumentarium kunnen omschrijven als deconstructivisme,
ware het niet dat zo'n pretentieus woord niet past bij de speelsheid van zijn muziek,
en dat bovendien de demontage alleen maar het begin is. De constructie is voor
Janssen minstens zo belangrijk, zo niet het belangrijkste.
Een van zijn meest typerende werken is het strijkkwartet Streepjes uit 1981. In dit stuk
klinken hoofdzakelijk natuurlijke flageoletten, maar door bij elk van de vier instrumenten
één snaar anders te stemmen maakt de componist dat hij toch (binnen een zekere omvang)
alle twaalf tonen in het octaaf kan gebruiken. Zo herschept Janssen het kwartet tot één
enkel flageoletten-instrument, dat uiteraard vrijwel uitsluitend eenstemmig kan spelen:
want één enkele melodie moet door alle vier spelers toon voor toon in elkaar gezet worden.
Zo moeizaam en gewild dat moge lijken, zo elegant en spiritueel is de muziek die
Janssen er mee wint. De broze vlindervluchten van Streepjes doen denken aan een met
uiterste vingervlugheid bespeelde glasharmonica. Binnen dat weefsel, waarin ondanks zijn
chromatisch gemiddelde tal van tonale draden opduiken, gaan af en toe luikjes open om
'gewoon' gespeelde akkoorden, met een klassiek strijkkwartet-vibrato, door te laten. Wat
er in Streepjes stroef klinkt (zoals het gekrabbel van akkoord naar akkoord in de middelste
sectie) is juist zorgvuldig beraamd en vormt een wezenlijk onderdeel van het betoog.
Streepjes is ongewone muziek, maar dat ligt slechts voor een klein deel aan de ingebouwde
handicap. Het 'gemorrel' aan de instrumenten is niet meer dan een middel om een
doel te bereiken. In andere stukken komt Janssen met normaal instrumentarium tot volstrekt
vergelijkbare resultaten. In een stuk als Ut re mi sol la voor elf instrumenten is het
vertrekpunt een pentatonische ladder – zeg maar, de zwarte toetsen(!) – die om te beginnen
al uit elkaar wordt gerukt doordat alle stappen een octaaf te groot zijn. In de loop van het
stuk gaat die toonladder eerst aan de wandel en daarna schuiven er verschillende van die
wandelende toonladders door en over elkaar heen. Het resultaat is, net als in Streepjes,
een veelal eenstemmige, maar door alle spelers in elkaar gepaste 'lijn', waarin de
aftakkingen van de vijf tonen van het begin chromatische en zelfs 'atonale' patronen
vormen. Alleen is hier de muziek veel minder gestroomlijnd dan in Streepjes. De ritmiek
hotst en wankelt, en in het begin moet elke nieuwe toon bevochten worden met behulp
van een glissando.
Die gesimuleerde moeite, waarbij de muziek weerstand moet overwinnen om verder te
komen, is karakteristiek voor veel van Janssens stukken, en hangt ongetwijfeld nauw
samen met zijn ervaringen als improviserend musicus. Behalve met zijn eigen Guus
Janssen Septet en Trio treedt hij op als solo-pianist en sinds enige jaren ook als klavecinist.
'Ik probeer al improviserend diamantjes te slijpen', zei hij zelf in 1984, 'maar tegelijkertijd
beschouw ik ook het mislukken als belangrijk voor het improviseren: het feit dat je
door een dal moet, het afgrijselijke, alleen maar rondhollen op zoek naar een gat in de
plint waarlangs je weg kunt. Het gekke is dat juist die momenten, de dingen die op je
tenen, op hete kolen gemaakt zijn, na afloop vaak een soort schoonheid kunnen hebben
die je zelf ter plekke niet vermoedde. Die dalen zijn ook van belang omdat ze je dwingen
vanuit een noodsituatie een heel verre sprong te maken, waardoor gebieden worden
aangesproken die je niet kent van jezelf. Dat is vrij onbehaaglijk, maar ik ga het niet uit de
weg. Het kan materiaal opleveren dat ik een paar jaar later in een compositie terugvind;
iets wat ik nooit had gevonden als ik alleen maar aan de schrijftafel was gaan zitten.'
Zo weet Janssen altijd het anekdotische te stileren tot het de kwaliteit van een abstractie
krijgt. Wanorde en 'misplaatste' noten leiden bij hem tot een nieuwe logica. Zijn
composities zitten vol wetmatigheden: toonreeksen die volgens een schema moduleren,
ritmische machinerie‘n die leiden tot wat hij zelf betitelt als 'gammelheid': een
tegendraadse afwisseling van versnelling en vertraging alsof de ritmiek op ongelijke
tandwielen loopt. Maar tegelijkertijd onderwerpt Janssen zich nooit slaafs aan die
wetmatigheden. Voorspelbaarheid en uniformiteit worden altijd op afstand gehouden door
complementaire spelregels. Zoals in Streepjes de klassieke strijkersklank inbraken pleegt
bij de flageolettenmuziek, zo worden de statisch kolkende strijkersmassa's in zijn
orkestwerk Keer in toenemende mate 'gekeerd' door de 'plicht' om de langgerekte
koper-akkoorden pizzicato te imiteren.
Een even wezenlijk onderdeel van zijn vocabulaire is de montage, het snel of langzaam,
maar altijd abrupt wisselen tussen contrasterende 'muzieken', veelal gekarakteriseerd door
eigen ligging, register, instrumentatie en tempo. In het tweede segment van Keer is dit
principe overduidelijk aanwezig, inclusief de door het slagwerk geleverde 'schakeltikken'.
Hoewel elke indruk van regelmaat op losse schroeven gezet wordt treedt er toch een
geleidelijke en uitermate enerverende versnelling op.
Zo houden regels en ontregeling elkaar voortdurend in balans, en verhult de weerbarstige
voortgang geen moment dat Janssen een meester van de vorm is. Veel van zijn composities
hebben een driedelige geleding, waarin een expositie, een ontwikkeling en een
reprise aan te wijzen zijn. Andere stukken hebben weer meer het karakter van variatie-
reeksen. In dat opzicht neigt zijn muziek zelfs naar een klassicistische eenvoud.
Grootschaligheid, monumentaliteit, het expressieve, grote gebaar van de Romantiek, dat
alles ligt niet op Janssens weg, al spreekt uit zijn meest recente stukken een lichte voorkeur
voor een wat langere, meer harmonisch geori‘nteerde adem. Wat hem interesseert is
het abstracte – of dat nu een abstractie van een barpianist is of van een boventoonreeks -
en een zwaartekrachtloosheid die kan leiden tot een zekere lyriek. Hoe belangrijk de
instrumentale klank ook is in zijn muziek, de hoofdzaak is het bouwsel van tonen (niet
voor niets heet een van zijn eerste orkestwerken Toonen).
Die klassicistische inslag en die afkeer van ballast (en, wie weet, ook de bescheiden
aard van de componist zelf) maken het niet verwonderlijk dat veel van Janssens muziek
veelal kleinschalig is van omvang en bezetting, en dat vocale muziek vrijwel ontbreekt in
zijn werkenlijst.
Toch zijn die paar vocale werken bepaald niet de geringste. De geserreerde teksten van
Friso Haverkamp, die zowel medeverantwoordelijk is voor het koorstuk Zonder en de
hoorspelcantate Faust's licht (beide uit 1986) als voor de opera Noach uit 1993, passen bij
Janssens muziek als een slot bij zijn sleutel.
Faust's licht verhoudt zich tot opera als Streepjes tot het strijkkwartet. In dit oorspronkelijk
scenische, later tot concertant stuk omgewerkte, maar daarom niet minder theatrale
werk heerst de absurde, maar doodernstige onlogica die we nonsens noemen. Zelfs de
Leitmotiv-technieken waarvan Janssen zich bedient krijgen een bijna surrealistische
gedaante.
Janssen heeft zich niet onbetuigd gelaten als theatercomponist. Zo werkte hij herhaaldelijk
samen met mime-speler Teo Joling. Zijn aandeel aan het ballet Dag en Nacht van
Bianca van Dillen mag niet onvermeld blijven omdat het hele project zo Jansseniaans was.
De muziek werd door Janssen tevoren ingespeeld op de door de elektronische studio van
het Amsterdamse Conservatorium ontwikkelde Vorsetzer (ruw te omschrijven als een
gecomputeriseerde pianola). Tijdens de voorstelling konden de dansers echter met behulp
van een achttal knoppen de volgorde, het tempo, en het percentage klinkende noten van de
verschillende fragmenten beïnvloeden – en moesten vervolgens uiteraard reageren op wat
er klonk.
Ook de opera Noach, die in het Holland Festival van 1994 in de vormgeving van Karel
Appel in première ging, vergt, hoewel grote delen ervan volledig in partituur gebracht
zijn, dikwijls de nodige zelfwerkzaamheid van de spelers. Naast het Nieuw Artis Orkest,
een uitgebreide bezetting van zijn Septet, heeft Janssen hier het Tuva Ensemble, een
gezelschap Siberische boventoon-zangers, ingeschakeld. De opera zet het oudtestamentische
verhaal op een sarcastische manier op zijn kop. Noach wordt afgeschilderd als een
zelfgeschapen god die glorieert in het uitroeien van diersoorten, maar stuit op het verzet
van zijn vrouw, die zich aan de zijde van de dieren schaart en weigert aan boord te
komen.
Janssen: 'Er zit een laag in het verhaal die vertelt hoe de mensen met de natuur omgaan.
En in de twee jaar dat ik er aan heb zitten werken werd dat eindeloos bevestigd. Je leest 's
ochtends de krant, een bericht over een kapitein die olie overboord had gezet, foto's van
aangespoelde vogels. Dan stel je je die kapitein op de brug voor: dat is dan gewoon
Noach. Dan heb je dus de lading om te gaan componeren.'
Toch is Noach niet echt een Greenpeace-opera. Het is ook een verhaal over woede,
verdriet en wancommunicatie, over opbouw en afbraak. Dat de opera een cirkelgang
maakt en eindigt waar ze begonnen is, ligt voor de hand. 'Een open einde', zegt Janssen.
'Dat moest ook. Je moet er niet aan denken dat het een moralistische vertelling zou zijn
geworden.'
© Frits van der Waa 2007
