Toelichting bij Donemus-cd CV 58, voorjaar 1996
De Tragische Handeling
van Cornelis de Bondt
Cornelis de Bondt: (1953): 'In de tonaliteit zat een soort diepte. In de twintigste eeuw is met
het wegvallen van de tonaliteit ook die diepte uit de muziek verdwenen. Ik wil niet de
tonaliteit terug, maar wel datgene wat je ermee kon bereiken. En dat is diepte, ruimte,
dramatiek.'
Het zal menigeen paradoxaal voorkomen dat een componist die naar dramatiek streeft daarbij zo
intensief gebruik maakt van klinisch gereedschap als het getal, en sterker nog, de computer.
Maar de paradox is niet meer dan schijn. De Bondt verlaat zich niet op de macht van het getal,
integendeel, hij gebruikt haar. Hij stelt de getallen de wet en laat ze exerceren tot ze doen
wat hij wil. Dat kost tijd en moeite, en daarom laat de componist het nederige manipuleerwerk
over aan de computer. En dan nog is er in hel volgende stadium zoveel weerstand te overwinnen,
dat de geleverde krachtsinspanning door lijkt te klinken in het uiteindelijke resultaat.
Het aantal werken dat De Bondt in de afgelopen twintig jaar heeft gecomponeerd mag bescheiden
genoemd worden, de werken zelf zijn dat allerminst. Op een enkele gelegenheidscompositie na zijn
ze omvangrijk, onverzettelijk en veeleisend. Imposante muziekrituelen, waarin de componist
telkens weer de confrontatie met het verleden aangaat, en zoekt naar de verloren gegane
hiërarchische waarden en structuren van eertijds, maar zonder terug te vallen op de reeds
lang opgedoekte grammatica van de tonaliteit.
Toch duiken in zijn muziek ook steeds weer resten van diezelfde tonaliteit op, als half
uitgewiste voetstappen. Zo zijn de vier werken die samen de cyclus Het Gebroken Oor
(1983-87) vormen gebaseerd op fragmenten uit muziek van Bach, Beethoven, Purcell en
Schönberg. De bewerkingen die De Bondt hierop loslaat zijn overigens zo ingrijpend dat de
compositie op het moment dat ze haar origines prijsgeeft, daaraan zelf allang ontstegen is.
Met De Tragische Handeling uit 1992/93 grijpt De Bondt in zekere zin terug op zijn
eigen verleden, en tevens op dat van het ensemble LOOS, voor wie hij het stuk componeerde. De
vijf musici van LOOS vormen namelijk precies één helft van het reeds lang
opgeheven, maar nog altijd roemruchte ensemble Hoketus, waarvoor De Bondt in 1980 zijn
nauwelijks minder roemruchte Bint schreef.
Bint was minimal music, zij het van een speciaal en climactisch soort.
De Tragische Handeling is dat niet, maar vertoont toch een vergelijkbare, zij het veel
complexere, strenge structuur. De herhaaldelijk optredende kwint c-g is een bewust aangebrachte
verwijzing naar Bint, waarin dat interval de hoofdrol speelde.
'De bouwstenen van de De Tragische Handeling zijn gering in getal', noteerde ik naar
aanleiding van de eerste uitvoering op 6 november 1993. 'Hevige tromslagen. Knauwende lage
dissonanten uit de piano, de gitaar en de basgitaar. In het middenregister klinken voornamelijk
gruwelijke tenorsaxkreten (alle nauwkeurig door de componist genoteerd). Hoog boven die laag van
anti-esthetische, motorische (maar zelden snelle) geluiden klinken akkoorden als steekvlammen,
langdurig aangehouden met behulp van sample-machinerie, met steeds meer pijnlijk hoge
noten van de sopraninoklarinet.
Daarbij voegt zich, eerst onopvallend, dan prominenter, een jongenssopraantje (de enige klank
in liet stuk die niet live gegenereerd wordt). Met deze elementen vormt De Bondt een
netwerk dat zich in de loop van vijftig verpletterende minuten langzaam sluit, onvoorspelbaar,
maar onontkoombaar.'
Twee jaar nadien woonde ik opnieuw een uitvoering van het stuk bij, en weer drong het beeld
van die steekvlammen zich op. De vijf muzikanten leken wel mythische smeden, zoals ze daar
stonden te zwoegen, temidden van een titanisch, door henzelf voortgebracht vuurgordijn van
eindeloos doorgaande, complexe klanken.
De muziek van De Tragische Handeling is in eerste instantie een absolute, abstracte
muziek; het gaat om de noten. Maar toch heeft het stuk een theatrale component waaraan zelfs de
meest briljante opname geen recht kan doen. Merkwaardig genoeg stoelt de dramatische uitwerking
ten dele op de confrontatie van techniek en live performance: doordat de elektronica de
door de spelers voortgebrachte klanken tot schier eindeloze lengten uitrekt en ze losweekt van
hun oorsprong krijgt juist die oorspronkelijke handeling iets bovenmenselijks. Het zijn de
musici zelf die dit proces controleren (al is de medewerking van een geluidstechnicus
onontbeerlijk).
De rietblazer (Peter van Bergen) en de pianist (Gerard Bouwhuis) bedienen elk twee digitale
galmprocessoren. Met behulp van pedalen kunnen ze de klank op het gewenste moment invoeren en
laten wegsterven. De Bondt gebruikte deze apparatuur voor het eerst in De Namen der Goden
en onlangs opnieuw in Dame Blanche. Het geluid is ongepolijst, vooral wanneer de ene galm
op de andere wordt gestapeld, en niet volkomen voorspelbaar, aangezien de bediening zeer nauw
luistert. 'Op een bepaalde manier is het heel primitief', vindt De Bondt. 'Maar als je het zet
naast Boulez met zijn hele IRCAM vind ik dit toch wel zo aardig.'
De Tragische Handeling heeft, zoals ook de titel al aangeeft, liet karakter van een
ritueel, of, specifieker gezegd, van een requiem. De titel is ontleend aan Bachs cantate no. 106,
de 'actus tragicus' Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit. Ook bij Bach gaat het om
begrafenismuziek. Eén component van De Bondts compositie – de noten van het
gesamplede jongenssopraantje – is rechtstreeks afkomstig uit deze cantate, en wel uit de
passage waar boven de drie lage koorstemmen (met de tekst: Es ist der alte Bund:
Mensch, Du musst sterben) een jubelende sopraanpartij voortdurend zingt: Ja, ja, komm,
Herr Jesu, komm, en ten slotte, wanneer het raderwerk stilstaat, eenzaam oplost in een
bevrijdend melisma – als de ziel die het lichaam verlaat. Dit laatste melisma is ook het
besluit van De Tragische Handeling.
Het werk is, aldus de componist, geheel gebaseerd op
reeksen van het type 1 / 1-2-1 / 1-2-3-2-1 / 1-2-3-4-3-2-1 etc. met dien verstande dat de
'curve' van deze reeks ook op zichzelf geprojecteerd kan worden: 1 / 1-2-1 / 1 / 1-2-1 / 1-2-3-2-1 /
1-2-1 / 1 / 1-2-1 / 1-2-3-2-1 / 1-2-3-4-3-2-1 / 1-2-3-2-1 etc. Vrijwel alle parameters in het
werk worden bestuurd met behulp van deze reeksen (of liever: netwerken van reeksen). Behalve de
tijdsduren en de intervallen waaruit de akkoorden zijn samengesteld zijn bij voorbeeld ook de
(niet als zodanig hoorbare) klinkers die saxofonist Peter van Bergen moet meezingen onderworpen
aan deze systematiek. Een ander belangrijk principe is de arsis-thesis-beweging die onder andere
duidelijk hoorbaar is in de gitaarpartijen, als een voortdurende afwisseling van doorklinkende
en staccato gespeelde tonen.
Hoewel het stuk zich bij beluistering onmiskenbaar manifesteert als een kruisvuur van
verdichtingen en verdunningen, blijkt een gedetailleerde analyse van de partituur – zelfs
met deze sleutel in de hand – niet eenvoudig (de allersimpelste structuren daargelaten).
Een eenvoudig, en niet al te omvangrijk voorbeeld vinden we in de slagwerkpartij
(* Het bijbehorende notenvoorbeeld is weggelaten uit het boekje en kon daardoor hier niet worden gereproduceerd). In de acht trommen is tussen mt. 341 en 348 het 'basispatroon' van de compositie
duidelijk zichtbaar, zij het in door rusten gescheiden groepjes, die de numerieke logica van de
reeks weerspiegelen: (4x2 / 3x2 / 2x2 / 1x2 / 2x2 / 3x2 ... etc.). In maat 349 begint op de
zevende 32ste een 'omkering' van dit patroon. De inzetten van de genoemde groepjes zijn weer
gerelateerd aan een patroon van tijdsverhoudingen in de basdrums (dat tevens in de gitaren
klinkt). Elk groepje bestaat steeds uit de arsis-thesis-figuur van twee noten, maar de duren
daarvan dijen uit volgens het patroon 1 / 1-2-1 / 1 / 1-2-3-2-1 / 1 / 1-2-3-4-3-2-1.
Ook de grote vorm bestaat uit een reeks van uitdijende curves, zes in totaal, voorafgegaan
door een korte inleiding en gevolgd door een imponerende slagwerksolo, die als 'coda' of
'slotakkoord' fungeert. Elk van deze zes grote bogen bestaat uit drie segmenten: een opbouw (A),
een climax (B), en een geleidelijke neergang (C). De inzet van de in totaal twintig segmenten
(in- en uitleiding meegerekend) wordt duidelijk gemarkeerd door een slag op een Tibetaanse
tempelkom (' misbel' geeft de partituur), een slag die overigens in de C-gedeelten een aantal
malen herhaald wordt.
De lengte van de A- en B-segmenten (opbouw en climax) blijft betrekkelijk constant, ondanks
enige fluctuaties (zo is het eerste A-deel opvallend lang, als een expositie). De C-segmenten
(neergang) dijen daarentegen enorm uit; het zesde is bijna acht maal zo lang als het eerste. Dit
uitdijen krijgt vooral gestalte als een steeds extremere 'verdunning' met lange noten en rusten,
zodat de muziek vrijwel stil lijkt te vallen; op het laatst echter houdt de As-klarinet het
'niets' nog op afstand met lange, pijnlijke slierten van dalende tonen.
Het stuk is de leden van LOOS op het lijf geschreven. De componist heeft ze ook allemaal een
soort 'solo' toebedeeld. In het eerste B-segment mag Peter van Bergen uitpakken op de tenorsax
(misschien niet zo opvallend omdat hij ook in andere delen van het stuk dominante soli speelt).
In het derde B-segment treden de gitaren van Patricio Wang en Huib Emmer op de voorgrond, en het
vierde bevat een cadens-achtige pianosolo. Hierin klinken vreemde sequenzen van
dominant-septiemakkoorden door, een door De Bondt tijdens het componeren ontdekte (en daarna
ietwat geaccentueerde) reminiscentie aan Schumanns pianoconcert. In de laatste solo is de
hoofdrol, als gezegd, voor de slagwerker, Paul Koek.
De Bondt sprak bij de première van De Tragische Handeling een korte verklaring
uit. 'Wat voor mijn meeste werken geldt, geldt voor Bint en De Tragische Handeling
in hoge mate', zei hij toen. 'Zij zijn niet geschreven om U, luisteraar, te behagen, te
verleiden of erger nog, te verstrooien. Evenmin zijn mijn werken een poging tot nabootsing of
beschrijving van de natuur; zij zijn geen directe uiting (of verslag) van mijn emoties, want
daar heb ik de muziek niet voor nodig. Wel is het zo dat emoties een belangrijke rol spelen bij
het tot stand komen van een werk. Het geldt niet alleen voor mijn eigen werk, maar voor ieder
kunstwerk dat mij raakt: het werk zelf bevat geen emotie, het beschrijft geen emotie, doch het
staat er naast. En daarmee verwijst het wel naar emoties, maar altijd met een zekere distantie;
altijd in algemene zin. (...) Vrijen doe je met je geliefde en treuren om iemands dood met je
familie en vrienden. De kunst heeft met dit intieme gebeuren niets van doen. (...) De natuur
trekt een spoor; de kunst trekt er een spoor naast. De natuur geeft leven, en neemt leven; de
mens stelt daarnaast een daad. Niets meer, niets minder. Direct, naar aanleiding van een
concrete gebeurtenis, of indirect, in algemene zin, en dan wordt het inderdaad echt groot, maar
voor minder doen we het niet; dan gaat kunst niet meer over dat ene sterfgeval of over die ene
geliefde, maar over Het Leven, en over De Dood.'
© Frits van der Waa 2007
