Home
Vertalingen
Stukken
Strips
Genealogie
CV
Links
Zoek
english version
 

Toelichting bij Donemus-cd The complete tape music of Jan Boerman, 1998

De muziek van Jan Boerman: een scheppersverhaal

Over het werk van Jan Boerman valt enorm veel te zeggen, maar uiteindelijk tart het iedere beschrijving, zoals alle goede muziek. Zijn muziek onttrekt zich zelfs aan de verdiensten van het notenschrift. Boermans partituren zijn leesbaar, maar niet speelbaar: nauwgezet uitgezette tijdsstructuren en golvende kriebellijntjes verduidelijken de opbouw van zijn muziek, maar schieten te kort als het erom gaat haar essentie – haar kleur, klank, beweging – weer te geven.

Voor dat weergeven hebben we die partituren ook helemaal niet nodig. Boerman schrijft zijn muziek niet op papier, hij schrijft ze op band. De band is als het ware zijn manuscript. En de digitale kopieën die u nu in handen heeft zijn, naar analogie, de gedrukte partituren, die slechts nog wachten op het moment dat de cd-speler ze tot klinken zal brengen. Niets bijzonders – dit alles geldt evengoed voor, laten we zeggen, de muziek van de Beatles – met dit verschil dat het werk van de Beatles wereldwijd verkrijgbaar is terwijl het minstens zo unieke, veertig jaar omspannende oeuvre van Boerman tot nu toe vrijwel onontsloten is gebleven.

Jan Boerman [Den Haag, 30 juni 1923] wordt algemeen beschouwd als de belangrijkste Nederlandse componist van elektronische muziek. Samen met Dick Raaijmakers en Ton Bruynèl hoort hij tot de pioniers die het medium hun leven lang trouw zijn gebleven. Maar anders dan Raaijmakers, die allerlei theatrale elementen in zijn werk incorporeerde en Bruynèl, die zich toelegde op de combinatie van elektronische en live gespeelde muziek, heeft Boerman zich geconcentreerd op de 'pure' tape-muziek.

Boerman kwam voor het eerst in aanraking met de elektronica in 1959, in de studio van de Technische Hogeschool te Delft. De grondslagen voor de Nederlandse elektronische muziek waren toen al gelegd, in de studio's van de Nederlandse Radio Unie en het Philips Natuurkundig Laboratorium. De eerste composities die daar ontstonden waren van de hand van Henk Badings (1907-1987) en Ton de Leeuw (1926-1996), wier belangstelling voor het medium later verflauwde.

Boerman was op dat moment 35 jaar oud. Na zijn studie piano aan het Koninklijk Conservatorium bij Léon Orthel had hij compositie gestudeerd bij Hendrik Andriessen. Hij leefde van lesgeven en had een bescheiden naam gemaakt als componist. Zoals veel van zijn generatiegenoten schreef hij muziek waarin, naar zijn eigen zeggen, invloeden van Bartok en Pijper doorklonken. Hij had zeker belangstelling voor de toen nog, zeker naar Nederlandse maatstaven 'moderne' twaalftoontechniek, maar boekte er geen bevredigende resultaten mee.

De elektronica had tot dan toe geen speciale aantrekkingskracht voor hem. Hij zette de stap naar de studio op aandrang van choreograaf Conrad van de Wetering, met wie hij een balletopera wilde gaan maken. De opera is er nooit gekomen, maar de kennismaking met de elektronika was voor Boerman een openbaring, die zijn loopbaan een totaal nieuwe wending zou geven. Al snel realiseerde hij zich dat hij een onontgonnen terrein betreden had, dat ongekende nieuwe mogelijkheden bood. Hij voelde, zoals hij het zelf beschrijft 'de morele verplichting om er iets mee te doen.'

Boerman verkeerde in het voordeel dat hij tot dat moment een onbeschreven blad was. De richtingenstrijd tussen Elektronische Musik en musique concrète die de vroegste geschiedenis van de elektronische muziek had bepaald was intussen uitgewoed, maar de omgang met het nieuwe medium werd nog steeds sterk gedomineerd door het seriële denken. Zoals anderen voor hem, merkte Boerman tijdens zijn eerste experimenten al gauw dat het noodzakelijk was om de door de apparatuur gegenereerde, in wezen 'dode' klanken een innerlijke beweging te geven. Maar dankzij zijn onbevangen, heldere kijk kwam hij tevens tot het inzicht dat die beweeglijkheid zich slecht verdraagt met de dwang van maatstrepen en toonhoogterasters. De menselijke motoriek van gewone muziek wordt in elektronische muziek onherroepelijk tot een machinale.

Daarom besloot hij zich te concentreren op een van de meest wezenlijke, en niettemin ongrijpbare aspecten van de elektronische klank, namelijk de kleur. Tot op de dag van vandaag is die aandacht voor kleur een van de belangrijkste, en ogenblikkelijk in het oor springende kenmerken van zijn werk. Het meest essentiële probleem – hoe tot een begrenzing van de in principe onbegrensde mogelijkheden te komen – was daarmee echter nog niet opgelost.

In Boermans drie Delftse stukken (Musique Concrète, Alliage en Alchemie) is te horen hoe snel hij als elektronisch componist tot wasdom is gekomen. De eerste twee werken vertonen nog 'naden', en het materiaal heeft vaak iets ruws of machinaals. Toch overschrijdt Boerman zelfs hier al met succes de scheidslijn die zich ook nu nog aftekent in het elektronische repertoire: aan de ene kant van die lijn staan de discontinue, dikwijls over-cerebrale composities, aan de andere kant de evoluerende, veelal langs experimentele weg ontstane stukken. Boerman weet deze twee esthetieken – grof gezegd, die van het bombardement en die van het geluidsbad – onder één noemer te brengen, juist doordat hij zich niet door de apparatuur of door dogmatische compositieprincipes op sleeptouw laat nemen. Zo heeft hij van meet af aan naast elektronische ook 'concrete' geluiden in zijn muziek toegelaten, die echter gewoonlijk ingrijpend bewerkt zijn.

Het derde stuk, Alchemie, is een voldragen werk, een proeve van technisch meesterschap, waarin je nergens meer hoort dat de componist aan de knoppen heeft zitten draaien of stukken band aan elkaar heeft geplakt (althans: de als zodanig herkenbare montages hebben een muzikale betekenis). Alchemie was bovendien het eerste werk dat Boerman enige erkenning bracht. Op verzoek van Rudi van Dantzig maakte hij een uitgebreide en bewerkte versie van het stuk voor diens ballet Monument voor een gestorven jongen, dat sinds 1965 vele malen is uitgevoerd. In zekere zin is de titel van deze cd-verzameling, 'de complete tapemuziek van Jan Boerman' onjuist: in de jaren '60 heeft hij verscheidene malen muziek bijgedragen aan toneel- en balletproducties. Dikwijls ging het dan om voorstudies voor of afgeleide versies van de op deze cd verzamelde werken.

In 1962 richtte Boerman samen met Dick Raaijmakers een eigen studio in. Daar ontstonden De Zee (1964/65) en Kompositie 1972, werken die een sleutelpositie innemen in zijn oeuvre. Het zijn de eerste stukken die volledig gebaseerd zijn op een onderverdeling van de tijd volgens het principe van de Gulden Snede. De Gulden Snede is een irrationele verhouding waarvan het kleinste deel zich tot het grootste verhoudt als het grootste deel tot de som van beide delen. Het is een 'klassieke' proportie die al in de Renaissance werd toegepast door schilders en architecten. Boerman kwam het idee voor het eerst tegen in een artikel van M. van Crevel over de Missa sub tuum presidium van Jacob Obrecht.

De Zee en Kompositie 1972 zijn bovendien Boermans puurste, 'strengste' werken, door de scherpe afbakening van het geluidsmateriaal. De Zee bevat vrijwel uitsluitend klanken met een ruis-karakter, die vervloeien in een door de Gulden Snede geregeerde getijdenbeweging. Voor Kompositie 1972 ontwierp Boerman een schaal van acht klankkarakters, die verloopt van ruis naar toon. Het is het eerste stuk waarin ook de ordening van toonhoogte van grote betekenis is. In zekere zin gaat Boerman hier de confrontatie met het seriële denken aan. Maar door het interval van de kwint een dominante positie toe te kennen (zelfs de gebruikte achttoonsreeksen zijn in feite chromatisch opgevulde kwinten) verleent hij de muziek een bij vlagen sterke tonale werking.

Kompositie 1972 maakt wellicht beter dan enige ander compositie van Boermans hand het samenspel van formele en intuïtief bepaalde elementen hoorbaar dat hij tot stand brengt. De 'inhoud' van de muziek – en daaronder vallen belangrijke beslissingen omtrent zaken als kleur, dynamiek, contrast – is allereerst een kwestie van compositorisch wikken en wegen en daarmee van persoonlijke, subjectieve keuzes. Het netwerk van Gulden Snede-verhoudingen is een leidraad, een middel om evenwicht te garanderen. Door zijn vertakte hiërarchie is het enigszins te vergelijken met een mobile: er kan van alles aan opgehangen worden, maar elk object moet in balans gehouden worden door een ander object. In Kompositie 1972 heeft Boerman de kleine onderdelen in 'families' gegroepeerd. In latere stukken, met name Kompositie 1979, brengt hij juist tegenpolen met elkaar in evenwicht.

Natuurlijk gaat deze vergelijking mank, en ze maakt al helemaal niets duidelijk over de overweldigende, visionaire kracht van deze muziek, haar perspectivische uitwerking, die zich moeilijk anders laat uitdrukken dan in vergelijkingen met landschappen en natuurverschijnselen. Boermans muziek is zo abstract als muziek maar kan zijn, en toch bewerkstelligt ze een bijna fysieke gewaarwording, alsof het gaat om materialen en structuren die tastbaar zijn, weerstand hebben, spanning oproepen en resonerende ontladingen teweegbrengen. Het is muziek waarin steeds de hand van een schepper voelbaar is.

In 1972 werd de studio van Raaijmakers en Boerman gehuisvest in het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, waar Boerman twee jaar later als docent piano en elektronische muziek werd aangesteld. Al zijn nadien gerealiserde stukken kwam daar tot stand. Ook na zijn pensionering is hij in de – inmiddels aanzienlijk uitgebreide – studio blijven werken. Overigens maakt hij slechts bij uitzondering gebruik van nieuwe technische snufjes als de sampler. Hij werkt bij voorkeur met de oude technieken. Het is tekenend voor de traditionalist die hij in wezen is. Zijn grote voorbeelden zijn Debussy ('om het coloriet'), Monteverdi ('de dramatiek') en Bruckner ('het landschappelijke'), al zegt hij ook veel van Stockhausen geleerd te hebben. De opbouw van zijn composities is veelal geënt op klassieke structuren als de rondo- en de sonatevorm.

Tegelijkertijd is zijn blik op de toekomst gericht. Hij zegt het hele verschijnsel van de elektronische muziek altijd beschouwd te hebben als een 'tussenstadium', een voorbode van een werkelijk nieuwe muziek, uit te voeren op een nieuw instrumentarium. Net als Varèse koestert hij het visoen van 'de bevrijding van de klank' en hij beschouwt de opkomst van de keyboards dan ook eerder als een stap terug dan een stap vooruit. Zelf heeft hij voortdurend, stukje bij beetje, beproefd de grenzen van zijn medium te verleggen en steeds nieuwe invalshoeken gekozen.

Zo is Kompositie 1979 het domein van toon en ruis dat hij in Kompositie 1972 had ontsloten verruimd tot een gebied van felle contrasten. Drie jaar daarvoor had Boerman al gepoogd de menselijke stem en de elektronica in een stuk te combineren. Het bleef bij een voorstudie. Vocalise zou pas achttien jaar later voltooid worden. In de loop van de jaren zeventig werkte Boerman tevens aan een aantal stukken voor twee piano's, die mede gebaseerd waren op de Gulden Snede.

Een componist van elektronische muziek verwerft niet gauw een naam buiten het eigen 'wereldje', zeker niet als hij zo bescheiden is als Jan Boerman. Zijn werk werd pas in een ietwat bredere kring bekend toen Donemus in 1977 Kompositie 1972, De Zee en Alchemie op de plaat uitbracht. Misschien is het ook wel daaraan te danken dat hem in 1982 de Matthijs Vermeulenprijs werd toegekend voor zijn gehele oeuvre. Dankzij zijn baan aan het Conservatorium en de verbetering van het opdrachtenstelsel kon Boerman zijn werk zonder materiële zorgen voortzetten. Pas in 1988 bracht Donemus opnieuw een Boerman-lp uit (met opnieuw Kompositie 1972, Kompositie 1979 en Ontketening II). In 1992 volgde een cd van CNM met Vlechtwerk, Kompositie 1989 en Tellurisch.

In de jaren '80 verdiepte Boerman zich in de combinatie van tape en live muzikanten. De eerste van deze stukken, Weerstand en Ontketening I, ontstonden uit zijn samenwerking met de groep Het Nieuwe Leven, een betrekkelijk los verbond van musici en componisten. Daarop volgden drie werken met telkens grotere bezettingen, Ontketening II voor slagwerk, elektronica en tape, het Maasproject voor koperblazers, keyboard, Fairlightcomputer en banden, en ten slotte Die Vögel voor koor, koperkwartet en banden. Met name dit laatste stuk heeft een zonderling hybride karakter, niet alleen door de bezetting, maar ook doordat Boerman de tape-componist hoorbaar een grotere ontwikkeling heeft doorgemaakt dan Boerman de noten-componist. Bovendien moest de laatste het stellen zonder de voor elektronische muziek zo 'natuurlijke' Gulden Snede-methode, die voor instrumentale en vocale muziek juist minder geschikt is.

Al deze werken ontstonden mede uit de behoefte een oplossing te vinden voor de presentatie van elektronische muziek, een probleem dat Boerman blijvend heeft beziggehouden. Het Maasproject uit 1984, een grootschalig openlucht-werk, ontworpen in samenwerking met architect Jan Hoogstad, was wat dat betreft wel het meest gewaagde experiment, dat Boerman bovendien in staat stelde 'driedimensionaal' te componeren.

Boerman kwam uiteindelijk tot de conclusie dat 'levende' muziek en door luidsprekers voortgebrachte klanken elkaar slecht verdroegen, maar de opgedane ervaring stimuleerde hem in 1991 tot het schrijven van Muziek voor slagwerk en orkest, zijn eerste grote niet-elektronische werk in meer dan 25 jaar. In de jaren daarop componeerde hij bovendien een aantal stukken voor twee piano's. Tegelijkertijd was hij – inmiddels gepensioneerd – ook als tape-componist productiever dan ooit. In de loop van de laatste tien jaar realiseerde hij niet minder dan zes nieuwe stukken – ongeveer de helft van deze collectie.

Doordat Boerman in de loop der jaren een uitgebreid 'archief' van geluiden heeft opgebouwd, die hij naar believen hergebruikt en opnieuw bewerkt, vertonen met name deze werken duidelijk herkenbare vingerafdrukken, die soms aandoen als zelf-citaten. Maar ook hier boort Boerman telkens weer nieuw materiaal aan, exploreert onontgonnen gebieden en brengt nieuwe tegenstellingen in het geweer om die vervolgens weer tot een muzikale eenheid om te smeden.

Er is een zekere tweedeling aan te geven in deze composities: aan de ene kant staan werken die meer op het verkennen van het materiaal zelf gericht lijken te zijn. De beide Kringloop-stukken zijn hiervan het duidelijkste voorbeeld. In zekere zin zijn het afstammelingen van De Zee. Het is ontische muziek, muziek die is. Het is alsof de componist zijn eigen rol tot een minimum wil beperken, en een open continučm creëert waarin betekenis ontstaat tussen de oren van de luisteraar.

Daartegenover staan dan de werken waarin structuur, het narratieve zo men wil, de hoofdrol speelt. Niet voor niets zijn dit de werken waarin de Gulden Snede het meest rigoureus gehanteerd is, en die Boerman betitelt als 'leerstukken'.

Beide aspecten komen op indrukwekkende wijze tot vereniging in Vocalise 1994, de compositie die achttien jaar heeft liggen rijpen. Hoewel de muziek, meer dan enig ander tape-stuk van Boermans hand, gedomineerd wordt door geluiden met een herkenbare toonhoogte, is ze een klinkende weerlegging van de gedachte dat muziek alleen gedijt waar tonen op elkaar inwerken. Weliswaar dankt Vocalise haar kracht mede aan die passages waar de toonhoogtes in een stroomversnelling raken, maar het merendeel van de muziek speelt zich af op het fascinerende snijvlak van toon en kleur en brengt in al zijn soberheid een spanning teweeg die dit werk tot een nieuw hoogtepunt in Boermans oeuvre maakt. Vocalise 1994 werd in 1997 onderscheiden met de Willem Pijperprijs.

Het in dat jaar voltooide Ruïne kan vooralsnog beschouwd worden als een epiloog bij een bescheiden, maar ontzagwekkend oeuvre. Boerman is inmiddels 74 jaar oud, en de hoge frequenties van de door hem zo geliefde ruisklanken beginnen meer en meer boven zijn gehoorgrens te vallen. Bovendien vindt hij dat zijn materiaal 'uitgeput' is. Zelf is hij dat allerminst: hij heeft een groot werk voor koor onderhanden en werkt aan een reeks pianostukken. Maar mits hem nog de tijd vergund is om zijn eigen muzikale waarheid nog dichter te benaderen durf ik er wat om te verwedden dat deze 'complete tape-muziek' weldra incompleet zal blijken.


© Frits van der Waa 2007