Cd-toelichting voor Composers' Voice CV 79, 1998
Louis Andriessen: Trilogie van de Laatste Dag
In het grote en rijkgeschakeerde oeuvre dat Louis Andriessen in meer dan veertig jaar tot
stand gebracht heeft is het verschijnsel 'tijd' een steeds weerkerende factor. Dit thema vindt
uiteraard zijn zuiverste belichaming in het grote werk De Tijd uit 1981, maar ook titels
als Contra Tempus (1968) of De Snelheid (1983) laten zien dat het thema Andriessen
blijvend gepreoccupeerd heeft. En wat ligt meer voor de hand dan dat een componist die zich zo
met 'tijd' bezighoudt vroeg of laat tegen het punt oploopt waar alle tijd ophoudt – de dood
dus? Dit gegeven is evenmin nieuw in het werk van Andriessen, getuige titels als Mausoleum
(1979) of Facing Death (1991). Ook in het naamloze laatste deel van het vierluik
De Materie (1989) nam de dood een centrale plaats in. In dat opzicht zijn de partituren
die samen De Trilogie van de Laatste Dag vormen een logische voortzetting van de lijn in
Andriessens oeuvre. Toch weet Andriessen ook hier weer de grenzen van zijn thematiek en zijn
muzikale idioom af te tasten, en zo zichzelf te overstijgen.
'Dood, wat is dat?' zingt een knapenkoor helemaal aan het slot van De Trilogie van de
Laatste Dag, maar het klinkt baldadig en uitgelaten, alsof er een aap uit de mouw komt.
'Dood is als je ademhaling stopt, je niet meer poept, je niet meer piest, je niet meer denkt.'
Het is van een ontwapenende nuchterheid, die korte metten maakt met de illusie dat al die
botsende, schrijnende of verstilde akkoorden van het voorgaande uur voortkomen uit een gekweld
gemoed. Muziek is immers maar muziek? Maar toch. In deze context krijgt het liedje van de
brutale jongetjes iets navrants dat in zijn uitwerking aan Mahler doet denken. Niet dat er ook
maar één noot Mahler aan Andriessens muziek te pas komt. Het zijn andere
componisten die rondspoken in dit werk: Stravinsky, Claude Vivier, Saint-Saëns en Carl
Philipp Emanuel Bach, bien etonnés de se trouver ensemble.
De eerste zes minuten muziek van De Trilogie van de Laatste Dag werden geschreven in
1993. Daarna liet Andriessen het werk rusten om zich te wijden aan zijn opera Rosa op een
libretto van Peter Greenaway. Hij hervatte het werk in 1995 en voltooide het in 1997. De grote
contouren van de Trilogie lagen van meet af aan vast. Net als De Materie is het
een groot, meerdelig werk voor een omvangrijk ensemble en zangers, waarvan de delen ook
afzonderlijk uitgevoerd kunnen worden. En net als De Materie heeft het werk, door de
combinatie van muzikale en tekstuele elementen, het karakter van een cultuurhistorisch essay.
Stond in De Materie de verhouding tussen geest en materie centraal, in de Trilogie
is dat, als gezegd, de dood, of, om nauwkeuriger te zijn, de wijze waarop in verschillende
tijden en culturen tegen de dood werd en wordt aangekeken.
Het was de tekst van het eerste deel, het gedicht het laatste avondmaal van de
Nederlandse dichter en schilder Lucebert (1924-1994) die Andriessen de weg wees naar dit
onderwerp.
Anders dan bij De Materie, dat bestond uit vier delen van gelijke lengte, ligt aan de
drie delen van de Trilogie een tijdsverhouding van 9:6:4 ten grondslag. Het eerste deel
wordt gezongen door vier mannenstemmen, het tweede door vier vrouwenstemmen, en het derde door
een kinderkoor. Dat zijn de uitgangspunten waarmee Andriessen in 1993 aan het werk toog.
Het eerste deel, De Laatste Dag, werd oorspronkelijk gecomponeerd voor de grote
Ensemble Parade waarmee het Jaar van de Ensembles in juni 1996 zijn hoogtepunt bereikte. Het
werd in première gebracht door een monsterverbond van muzikanten, bestaand uit het Asko
Ensemble, het Nieuw Ensemble, het Schönberg Ensemble en het Nederlands Blazers Ensemble.
Naar aanleiding van deze uitvoering – en tevens met het oog op latere uitvoeringen –
kwam Andriessen vervolgens tot een tweede, iets dunner geïnstrumenteerde versie van het
stuk. De bezetting is niettemin nog altijd potig, temeer daar er vrijwel voortdurend tutti
gespeeld wordt, wat het contrast met de 'lege' plekken in de partituur, waarin soms een eenzame
jongenssopraan verschijnt, des te dramatischer maakt.
De tekst die het jongetje zingt, Een juffrouw met haar meid (het ellendig doodshoofd),
is een bizar stukje negentiende-eeuwse volkspoëzie. Het verhaalt van een speurtocht op het
kerkhof, een sprekende schedel en een weinig opwekkend visioen van het hiernamaals. De
primitiviteit van de taal en de denkbeelden levert een wonderlijke tegenstelling op met de
weliswaar even sombere, maar sacraal getinte visie op de dood die in Luceberts gedicht vervat
is.
De harmonie in dit deel is gebaseerd op een reeks van tweeëntwintig akkoorden, die tot
stand kwam door manipulaties met de parallelle dominantseptiemakkoorden waar Andriessen
aanvankelijk van uitging en die nog steeds duidelijk hoorbaar zijn in een van de muzikale lagen.
Deze ingrediënten worden onderworpen aan een voortdurende 'doorwerking', een gedachte die
Andriessen ontleend heeft aan de vorm-experimenten die componisten als Carl Philipp Emanuel Bach
uitvoerden in de periode dat de klassieke sonatevorm nog zijn beslag moest krijgen. De vrijheden
die de componisten zichzelf toestonden in de 'doorwerking' vormen in Andriessens ogen de aanzet
tot de Romantiek, een periode waar hij zich zelf tot dusverre altijd van gedistantieerd heeft,
maar waarmee hij nu op deze manier toch een voorzichtige confrontatie aangaat.
Niet dat De Laatste Dag, met zijn mokerende akkoorden die in hortende lagen langs
elkaar schuiven, ook maar iets Romantisch heeft, maar door haar grillige opbouw en haar
climaxwerkingen gaat er van de muziek een vervoering uit die op zijn minst verwijst naar de op
de spits gedreven expressiedrift van de negentiende-eeuwse muziek.
Al is het idioom van het openingsdeel nog zo complex en dissonant, toch heeft het een meer
tonale, meer naar een centrum zoekende uitwerking dan de uitgebeende samenklanken van het tweede
deel, TAO. Dat uitbenen is bijna letterlijk te nemen, aangezien Andriessen de
tweeëntwintig vierstemmige akkoorden van deel een heeft gereduceerd tot dertien
driestemmige. Het getal dertien speelt namelijk een belangrijke rol in de hier gebruikte tekst
uit de Tao Te Ching van Lao Tse.
TAO is 'Oosters' op dezelfde manier waarop De Laatste Dag 'romantisch' is. De muzikale
substantie heeft niets gemeen met exotische muziek, maar het ascetische, contemplatieve karakter
van het werk roept toch enigermate associaties met het Verre Oosten op. Dat wordt uiteraard in
de hand gewerkt door de teksten (naast het fragment uit de Tao Te Ching gebruikt
Andriessen een tekst van de Japanse dichter Kotaro Takamura) en de koto die pianiste Tomoko
Mukaiyama aan het eind van het stuk bespeelt. De ontstaansgeschiedenis van TAO is door
cineast Frank Scheffer vastgelegd in zijn boeiende documentaire The Road.
Waar de muzikale beweging in het eerste deel voornamelijk opwaarts gericht is, overheersen
in TAO dalende lijnen. De ijle, uiterst hoge tonen waarmee dit deel begint klinken als
wind chimes, een effect dat nog versterkt wordt door de door Andriessen al dikwijls
gehanteerde hoketus-techniek: twee groepen instrumenten dragen om beurten een toon aan, zodat
uit een in wezen tweestemmige textuur een eenstemmige melodie oprijst. In dit geval is het
effect bijzonder subtiel, door de geraffineerde instrumentatie en het wankele, onbestendige
ritme.
Deze uitgesponnen inleiding gaat vrij abrupt over in een hobomelodie waarvan de klankkleur
vertekend wordt door piccolo-, fluit- en viooltonen in het hoogste register. Deze
'boventonen'-techniek heeft Andriessen ontleend aan het werk van de Canadese componist Claude
Vivier (1948-1983). Na deze interruptie keren de ijle, hoge tonen terug, nu in combinatie met
het vrouwenkoor.
Met de entree van de piano komen de neergaande lijnen meer en meer tot een versnelling. De
hobo's keren nog even weer, en ten slotte neemt het ensemble de dalende beweging van de piano
over. Wanneer ten slotte het doodsmotief van de dalende kleine terts verschijnt zwijgt het
orkest en zet de soliste, aanvankelijk sprekend, dan zingend, aarzelend, de tekst van Takamura
in, zichzelf begeleidend op de koto. De eerste aarzelende noten grijpen terug op de melodie van
het mannekoor in De Laatste Dag.
In het derde deel, Dancing on the bones, gaat Andriessen opnieuw de confrontatie met
de negentiende eeuw aan, maar nu via de achterdeur van het fin de siècle. Zijn
'model' is ditmaal het virtuoze scherzo zoals dat beoefend werd door Stravinsky, Dukas en
Saint-Saëns, wiens Danse Macabre fungeerde als plattegrond voor dit slotdeel. Dit
programmatische werk, een muzikale uitbeelding van een kerkhof waar geraamten ronddansen, door
de Dood begeleid op een verstemde viool, is op zijn beurt een verwijzing naar de
dodendans-taferelen die al sinds de Middeleeuwen voorkomen in de beeldende kunst. Het is het
soort van dubbele bodem waar Andriessen graag zijn voordeel mee doet, temeer daar de parallel
met het versje uit het eerste deel voor het grijpen ligt.
Om zijn blauwdruk de gewenste lengte van twaalf minuten te geven vermenigvuldigde Andriessen
het aantal maten van de Danse Macabre met een factor 1,7. De snelle driekwartsmaat
handhaafde hij uiteraard (al komt die hier en daar op losse schroeven te staan). De indeling van
de compositie correspondeert met die van het origineel. Zo is er net als bij Saint-Saëns
sprake van een langzaam en een snel thema. Daarnaast heeft Andriessen naar believen allerlei
andere parallellen aangebracht. Zo is het begin identiek met dat van de Danse Macabre.
Ook het ostinate ritme van het snelle thema en de verminderde kwint van de verstemde viool
spelen een belangrijke rol. De overige overeenkomsten springen minder in het oor en zijn
eigenlijk alleen te traceren door de partituren – of twee opnames – van beide stukken
naast elkaar te leggen.
Door deze werkwijze is het stuk grilliger dan we van Andriessen gewend zijn, temeer daar er
ook nog echo's van de vorige delen opduiken. Maar naarmate het scherzo-element prominenter wordt
krijgt de muziek een steeds dwingender karakter, tot de spanning tot ontlading komt in het
jongenskoor, dat inzet op het punt waar Saint-Saëns de twee thema's combineert. De melodie
van het koor is afgeleid van die van het jongetje in De Laatste Dag. De tekst geeft een
klinische definitie van het begrip 'dood', maar dan gesteld in 'stoute-jongetjestaal', zoals de
componist het noemt. Omdat een dergelijke tekst niet te vinden bleek, trad Andriessen bij wijze
van uitzondering op als zijn eigen tekstschrijver.
Zo komt De Trilogie van de Laatste Dag op een wonderlijk onbevangen manier aan zijn
einde, als een furieuze flirt met de dood, die echter weinig lichtzinnigs heeft. Het is eerder
of de muziek, na op het nippertje de dans ontsprongen te zijn, nog even een lange neus trekt
– maar wel met de dood in het hart.
© Frits van der Waa 2007
