Home
Vertalingen
Stukken
Strips
Genealogie
CV
Links
Zoek
english version
english version

Cd-toelichting voor NMClassics 92074 (1999)

Werken van Andriessen, De Graaff, Emmer en Torstensson

Het Pianoduo (Cees van Zeeland en Gerard Bouwhuis)

Wanneer en door wie de term het eerst gebruikt is valt niet te achterhalen, maar sinds de jaren tachtig is 'De Haagse School' een ingeburgerd begrip in het Nederlandse muziekleven.

'Karakteristiek voor de Haagse School is luide, agressieve, ritmisch energieke muziek die wars is van elk neoromantisch sentiment en dikwijls versterkt of elektronisch gemanipuleerd wordt', schreef componist Gene Carl in 1987. En zes jaar later wees musicologe Pay-Uun Hiu de groep Hoketus aan als 'de nucleus van deze school [...] met Louis Andriessen als geestelijk vader.'

In hoeverre de vier stukken op deze cd 'Haags' zijn valt nog te bezien, maar dat Het Pianoduo een Haags ensemble is staat buiten kijf. Gerard Bouwhuis en Cees van Zeeland waren immers de pianisten van die legendarische groep Hoketus, die zichzelf in 1986 ophief, na tien jaar de podia in binnen- en buitenland bestookt te hebben met zijn radicale, percussieve, elektrische en inderdaad uiterst Haagse repliek op de Amerikaanse minimal music.

In de uitvoeringen van het Pianoduo klinkt nog altijd het erfgoed van Hoketus door – iets wat ondergetekende ooit omschreef als 'bouwvakkerspianistiek' – en hoewel Bouwhuis en Van Zeeland met hun vertolkingen van Messiaen en Boulez ruimschoots hebben bewezen dat ze meer in hun mars hebben, heeft hun gespierde taal onmiskenbaar zijn weerklank gevonden in de werken op deze cd, die hun op één na letterlijk op het lijf geschreven zijn. Die ene uitzondering stamt uit een vroeger tijdsgewricht, maar verschaft deze collectie een historisch perspectief; het stuk is namelijk gecomponeerd door Louis Andriessen, de godfather van de Haagse School.

*

Louis Andriessen was 19 jaar oud toen hij Séries schreef. Het is zijn tweede officiële compositie, en vermoedelijk het eerste seriële stuk van een Nederlandse componist. Het Nederlandse componeren werd in de jaren vijftig nog geheel beheerst door het neoklassicisme en het post-impressionisme, maar Andriessen en zijn generatiegenoten zouden daar spoedig een eind aan maken.

Hoewel Séries het karakter heeft van een stijloefening – Andriessen liet de strenge serialiteit al spoedig achter zich – heeft het werk niet aan frisheid ingeboet.

De seriële techniek, waarbij toonhoogte, ritme en dynamiek onderworpen worden aan door reeksen gestuurde machinaties, is een methode om maximale variatie te bereiken zonder dat de muzikale eenheid verloren gaat. Andriessen hanteert deze methode met grote trefzekerheid. Séries bestaat uit twaalf deeltjes die elk twaalf maten tellen. Hoewel het complete 'systeem' niet makkelijk af te lezen valt uit de partituur heeft elk van deze deeltjes een muzikale symmetrie die de luisteraar niet zal ontgaan.

Die symmetrie komt tot uiting in palindromen en in gevarieerde herhalingen, of in combinaties daarvan. Een palindroom – voor alle duidelijkheid – is een structuur die van achter naar voren gelezen identiek is (bijvoorbeeld de zin: 'Mooi, dit idioom' of 'Laat af, Sire, Velpon eten op lever is fataal'.

Acht van de twaalf onderdelen van Séries vertonen palindroom-structuren. Het duidelijkste is dat bij deel 3 en 11, die bestaan uit volkomen letterlijke spiegelingen. De variaties 1, 6, 7 en 9 bestaan uit een twaalftoonsreeks die vervolgens achterstevoren klinkt, zij het in andere registers, met andere notenwaarden, en soms gecomprimeerd tot akkoorden. Deel 5 is het vernuftigst: hier bevat elke maat alle twaalf tonen, voor het grootste deel geordend in paren. Na de zesde maat keert de muziek terug op haar pad, waarbij de inhoud van elke maat 'door elkaar gegooid' is, echter met behoud van die karakteristieke tweeklanken.

De structuur van de overige deeltjes is minder doorzichtig. De tweede variatie, een karig, uitgebalanceerd miniatuurtje, bevat vier reeksen, waarin vage spiegelingen te herkennen zijn. De achtste heeft twee delen, waarin de gevarieerde herhaling goed hoorbaar is. Het tiende deel heeft een driedelige, maar uit het lood getrokken ABA-vorm; en in het twaalfde zijn zelfs vier segmenten te herkennen, in het tweede waarvan de reeks zich verdicht tot een twaalftonig akkoord.

*

Ook Huib Emmer maakte destijds deel uit van de groep Hoketus, en zijn Point Blank is onmiskenbaar een werk van Haagse signatuur, met zijn kruisvuur van ongenaakbare, granietachtige akkoorden. Kenmerkend voor Emmers stijl is zijn gebruik van montage, een principe dat teruggaat tot Stravinsky's Symphonies d'instruments à vent uit 1920. Emmer ontleent dit stijlmiddel echter eerder aan de filmmontage. De titel Point Blank verwijst naar de gelijknamige thriller van John Boorman uit 1967, een film die zich niet alleen onderscheidt door een flinke portie geweld, maar ook door zijn geraffineerde toepassing van de 'harde' montage.

Point Blank bestaat uit drie delen, wat echter met het blote oor niet te horen is. De muziek is als het ware opgebouwd uit een beperkt aantal aggregaten, die in de loop van het stuk een zekere transformatie doormaken, en zelfs eigenschappen van elkaar overnemen. Elk aggregaat wordt gekenmerkt door zijn eigen type akkoorden en hoekige, signaal-achtige motieven.

Zo bevat de bijtende, monomane reeks samenklanken waarmee het stuk opent in feite niet meer dan twee akkoorden die telkens op een andere trap verschijnen. De zware basnoten die daaronder verschijnen zetten de repeterende akkoorden in een steeds ander perspectief.

Karakteristiek voor het tweede gegeven zijn repeterende noten en een beduidend lager geluidsniveau. Dit wordt gevolgd door een duel van dichtgekitte, heen en weer ketsende akkoorden en versplinterde, flitsende figuren. Daarmee zijn de voornaamste ingrediënten geïntroduceerd. Het eerste deel besluit met een soort van reprise.

Het tweede deel vertrekt vanuit hetzelfde uitgangspunt, maar het derde gegeven, het duel, krijgt veel meer gewicht. Dit deel heeft het karakter van een doorwerking. Er komt nieuw materiaal bij, en allengs wordt de montage van de verschillende materialen afwisselender en sneller.

Het derde deel is in hoofdzaak een uitwerking van het tweede, kalmere gegeven, die halverwege wordt doorbroken door een zwoegende, eensgezinde uitbarsting van akkoorden. Wat hierna volgt valt te beschouwen als een coda. De muziek stolt in toonherhalingen, waartussen nog resten van de openingsakkoorden rondspoken.

*

Hoewel de uit Zweden afkomstige componist Klas Torstensson sinds zijn 22ste in Nederland woont en werkt, vertoont zijn uitermate individuele idioom geen typisch Nederlandse (noch typisch Zweedse) kenmerken. Zijn stijl en werkwijze vertonen enige verwantschap met die van Iannis Xenakis. De ontwikkelingen in zijn muziek spelen zich voortdurend af op de scheidslijn tussen orde en beheerste chaos. Hij benadert de klank als een fysieke materie. Zoals een beeldhouwer of een etser zijn materiaal met de staalborstel of fijn schuurpapier een bepaalde oppervlaktestructuur geeft, zo bedient Torstensson zich van de computer om toongruis en klanksnippers te genereren. Maar dat is een kwestie van afwerking. De grote vorm houdt hij strak in de hand, als een choreograaf.

In het eerste deel van Koorde is dit goed te horen. Het laat zich beluisteren als een ballet, of beter nog, een nauwkeurig ingestudeerd schijngevecht tussen twee schermers, die elkaar voortdurend omcirkelen, uitvallen doen en steeds nieuwe tactieken aanwenden om een doorbraak te forceren. Natuurlijk is het ook mogelijk om de muziek te beluisteren als een abstracte polyfonie, een contrapunt van lijnen en bewegingen. Maar ook dan is het idee van twee tegenspelers een essentieel onderdeel van de muziek.

Een 'koorde' is een rechte lijn die twee punten op de omtrek van een cirkel met elkaar verbindt (de Engelse term, 'chord', betekent uiteraard ook 'akkoord'). Je zou kunnen zeggen dat de twee pianisten voortdurend pogen die lijn te trekken, maar door de centrifugale kracht toch weer naar de buitenkant van de cirkel gedreven worden. Of de componist het zo bedoeld heeft is de vraag, maar het is een toepasselijk beeld.

In het tweede deel verandert de strijd gaandeweg in een gezamenlijke inspanning. In dit deel zijn de piano's geprepareerd met behulp van gewichten en rubber wiggen op en tussen de snaren. Bovendien bewerken de pianisten buiten- en binnenwerk van de instrumenten op uiteenlopende manieren, onder ander door met munten over de snaren te schrapen. Maar van willekeur is geen sprake: al deze effecten zijn uiterst nauwkeurig voorgeschreven in de partituur. Uiteindelijk leidt een reeks als flageoletten gespeelde kwarttonen naar het derde deel. Hierin ontvouwt de muziek zich in razendsnelle tremolo's vanuit één enkele toon tot grote klankwaaiers met een (althans vergeleken met het eerste deel) open, diatonisch klankkleur. Naarmate het deel vordert worden de verglijdende akkoorden droger en scherper, tot de muziek langzaam tot stilstand komt.

*

'De Biggenweg gaat over de angst de controle te verliezen', schrijft componiste Huba De Graaff in haar toelichting. 'Na een ingrijpende gebeurtenis probeerde ik vanuit een emotionele toestand te componeren, controleren, vol angst en verdriet. Maar dat is onmogelijk. Dat houd je geen drie maten vol. Angst blokkeert denken en handelen. Om toch aan het werk te kunnen ontwikkelde ik een systeem, een supersysteem, met de piano's als onfeilbare instrumenten voor handhaving van de orde.

Alle parameters zijn geordend volgens simpele verhoudingen. Zowel ritmische structuur als toonhoogte, tempo en klankdichtheid zijn gebaseerd op de verhouding van 1:2:3:4. Die verhoudingen gelden zowel absoluut als relatief. Zo staat de verhouding 1:2 relatief gezien voor het octaaf, maar is het in absolute zin het interval C + 1 = C♯. Hetzelfde geldt voor de verhouding 2:3. Niet alleen de kwint, maar ook C + 2 = D. Het stuk ontwikkelt zich volgens een voordurend optelprincipe. Soms even op de plaats rust, zoals een jogger voor een stoplicht, maar meestal is het steeds meer vooruitjakkerend. In de partituur staan geen dynamische tekens. Beide pianisten hameren zich door het notenmateriaal heen en houden de zaak strak (het is bijna een Kafkaiaans beeld, zoals ze vanachter die enorme zwarte apparaten het systeem beheersen, op gestandaardiseerde instrumenten).

De pianisten bevinden zich midden in een ruisveld: rondom de twee vleugels staan speakers opgesteld van waaruit synthetische ruisgeluiden klinken. Ruis vormt een conceptueel contrast ten opzichte van de muzikale ordening van de vleugels.

Angst klinkt als ruis, het suist in je oren.

'De Biggenweg was een droom waarin een kudde op hol geslagen varkens de dood tegemoet rende, ondanks mijn pogingen in te grijpen. Het zindert continu, zonder apotheose, zonder finale. Alleen maar spanningsopbouw.'

Aan deze toelichting vallen in dit verband nog enkele opmerkingen toe te voegen. De Biggenweg is in zekere zin post-Haags. Het gebruik van het 'systeem' is dubbelzinnig: het is niet alleen een methode om het stuk te realiseren, maar ook een verholen kritiek op het systeem-componeren. Vandaar dat de ruisklanken voor de componiste een essentieel onderdeel van het werk zijn. Bij een uitvoering levert dat het paradoxale beeld op van twee levende musici die voor machine spelen, omringd door tientallen krakkemikkige luidsprekers, die voor het (naar verhouding) niet-mechanische ruisveld zorgen.

Ten slotte is alleen al het concept van een componeersysteem ondenkbaar zonder het serialisme. Met zijn vele kwinten en octaven en zijn voortdurende puls beantwoordt De Biggenweg op geen enkele manier aan de stilistische doctrines van het reeksencomponeren. Maar het principe is serieel. En daarmee is de cirkel rond. Tussen De Biggenweg en Séries valt een rechte lijn te trekken - een koorde.


© Frits van der Waa 2007