Home
Vertalingen
Stukken
Strips
Genealogie
CV
Links
Zoek
english version
english version

Toelichting voor programmaboek De Nederlandse Opera, 1999

Louis Andriessen:
Writing to Vermeer

Het jaar 1672, zo leren alle Vaderlandse Geschiedenisboekjes, staat bekend als het Rampjaar. Frankrijk, Engeland, Münster en Keulen verklaarden 'ons' de oorlog. Grote delen van het land werden ingenomen. De dijken werden doorstoken, en de Prins van Oranje trok zich achter de hierdoor gevormde Waterlinie terug in het gewest Holland. Handel en industrie lagen stil. Het land was reddeloos, de regenten waren radeloos, en het volk was redeloos, zoals een latere geschiedschrijver het formuleerde. Raadspensionaris Johan de Witt, die de Republiek met bekwame hand door het Eerste Stadhouderloze Tijdperk geloodst had, werd samen met zijn broer Cornelis in Den Haag gelyncht.

Nauwelijks tien kilometer verderop, in zijn woning aan de Grote Markt in Delft, werkte de schilder Johannes Vermeer aan een oeuvre waarvan heden ten dage nog maar een kleine dertig doeken over zijn – uitgewogen composities die niets verraden van politieke onrust, binnenskamerse taferelen, emblemen van huiselijke rust, beschenen door een koel, bijna onaards voorjaarslicht dat mijlen ver af staat van de gloeiende, verontrustend avantgardistische okertoetsen en dreigende schaduwpartijen die zijn tijdgenoot Rembrandt in zijn werk tentoonspreidde. Het drama in Vermeers schilderijen – voorzover aanwezig – is een drama van de geest: want wat, zo kan de beschouwer zich afvragen, staat er in die brieven die telkens weer, als een leidmotief, verschijnen op Vermeers schilderijen?

Regisseur Peter Greenaway, die ook in zijn films een obsessie voor het geschreven woord aan de dag legt, maakte deze bespiegeling tot het uitgangspunt van Writing to Vermeer. Zijn libretto bestaat uit niet meer dan een reeks gefingeerde brieven, alle gericht aan Johannes Vermeer, en geschreven door drie vrouwen: zijn echtgenote Catharina Bolnes, zijn schoonmoeder Maria Thins, en een door Greenaway verzonnen meisje, het model Saskia.

Anders dan Rosa, de vorige opera die hij met Louis Andriessen maakte, waarin Greenaway de meest extravagante visioenen opeenstapelde, is Writing to Vermeer een opera zonder handeling. Het gaat niet eens om een briefwisseling. Er is een miniem verhaallijntje: Saskia, het model, is door haar vader naar Dordrecht gehaald om uitgehuwelijkt te worden; aan het slot van de opera keert ze terug naar Delft, naar haar ware geliefde. Maar het zijn kleine, huiselijke gebeurtenissen die de toon van de brieven bepalen.

'In eerste instantie zag Greenaway het als een kleinschalige voorstelling, een soort kamerstuk', vertelt componist Louis Andriessen. 'Ik heb toen geopperd dat het misschien mogelijk zou zijn om het op grote schaal te doen, met behoud van die intimiteit, maar – zoals de schilder Lucio Fontana messneden maakt in het linnen van zijn schilderijen – vensters te laten verschijnen die de domesticiteit en de sereniteit van Vermeers huishoudentje doorbreken, en waardoor je ziet wat zich werkelijk in de wereld afspeelt in die tijd. Dat hoeft niet per se gewelddadig te zijn, maar dat was het vaak wel.'

Ook Andriessens muziek wordt op die plaatsen 'doorsneden' met elektronische klanken, vervaardigd door de jonge componist Michel van der Aa.

Zoals in vrijwel al zijn stukken verwijst Andriessen ook in Writing to Vermeer naar muziek van anderen. Zo zijn de tijdsverhoudingen en de tempi van de zes bedrijven gemodelleerd naar een stuk van John Cage, de Six melodies voor viool en piano uit 1950. 'Toen ik het libretto voor het eerst zag werd ik meteen getroffen door de formele samenhang. Bij Cage gaat het ook om zes stukjes, die ongeveer even lang zijn, allemaal gebaseerd zijn op het zelfde materiaal, en geen dramatische ontwikkeling hebben.'

Andriessen zag dat de zes delen van Cage's compositie gebaseerd zijn op de lengteverhouding 7:7:8:8:6:8. Die nam hij over, met dien verstande dat hij ze vermenigvuldigde met een factor negen. 'Dan ben je eigenlijk al klaar', zegt hij gekscherend. 'Verder is het een kwestie van invullen. Zoals Rodin zei: "Dat beeld zit er allang in, je moet alleen even hakken, en dan komt het tevoorschijn."'

Deze werkwijze is niet nieuw in Andriessens oeuvre. Zo is het eerste deel van De Materie een uitvergroting van een Bach-prelude, en is het laatste deel van De Trilogie van de Laatste Dag een blow–up van Saint–Saëns' Danse macabre. Het zijn hommage-constructies, die volkomen verborgen blijven voor het oor van de toehoorder. Alleen in de openingsmaten van Writing to Vermeer verwijst Andriessen hoorbaar naar Cage door het begin van de Six melodies te citeren.

In de loop van het componeren besloot Andriessen nog een tweede Cage-structuur in het stuk op te nemen, door het derde en vierde bedrijf (die dus in hun totale lengte verwijzen naar de corresponderende delen van Six melodies) te verdelen in twee maal acht deeltjes die gerelateerd zijn aan de Sixteen dances die Cage eveneens in 1950 componeerde. De karige, met rusten doorspekte instrumentale begeleiding is een weerspiegeling van Cage's idioom, waarbij Andriessen in navolging van zijn voorbeeld muzikale beslissingen liet bepalen door het toeval: 'Ik heb zelfs twee dobbelstenen gekocht, omdat ik écht wou dobbelen. Ik had een lijstje van acht brokjes muziek, en acht rusten van verschillende lengte, en dan maar gooien en kijken wat er uitkomt.' Overigens gunde Andriessen zich de vrijheid de toonhoogte van zijn 'brokjes' muziek naar believen aan te passen.

De keus om de Sixteen dances op deze manier in de structuur op te nemen kwam voort uit het besluit de opera een spiegel-vorm te geven, als verwijzing naar de spiegels en vensters in Vermeers schilderijen. De symmetrie-as staat precies in het midden, tussen het derde en vierde bedrijf. Vanaf dat moment keert de muziek als het ware om op haar pad – maar met de nodige vrijheid. Andriessen: 'Spiegeling is in de muziek een heel oude techniek. Die vind je al bij componisten uit de vijftiende en zestiende eeuw, zoals Josquin en Ockeghem. In de twintigste eeuw is Schönberg daarop doorgegaan. Maar de letterlijke spiegeling, waarbij alle noten achterstevoren terugkeren, vind ik zelden goed werken. Want je herkent het niet. Daarom heb ik besloten die spiegeling vrij strikt vol te houden, maar altijd zo dat de noten in herkenbare groepen of motieven terugkeren. Maar de volgorde van die groepjes is wel omgekeerd. Het is dus eerder een structurele dan een letterlijke spiegeling.'

Andriessen gaat niettemin allerminst rigide om met het begrip 'spiegeling'. Zo begint elk deel met een instrumentale ouverture, een verwijzing naar de sinfonia uit de barokmuziek, op het vierde bedrijf na: dat is immers het 'spiegelpunt'. In de vijfde en zesde scène staan de ouvertures weer gewoon vooraan.

Belangrijker is dat in die tweede 'gespiegelde ' helft geleidelijk een dramatische ontwikkeling plaatsvindt in de muziek. 'Dat is voor mij het grootste experiment', zegt Andriessen. 'In de eerste drie scènes reageren de vrouwen nauwelijks op die ingelaste onderbrekingen. Maar daarna worden de melodieën veel dramatischer dan de feitelijke inhoud van de tekst suggereert. De bedoeling is dat je begint te vermoeden dat die vrouwen wel degelijk vol zitten met wat hen omringt, dat alle angsten en zorgen die we allemaal hebben beginnen door te klinken in het zingen. Met andere woorden: die spiegeling geldt in belangrijke mate voor het muzikale materiaal, maar niet voor de emotionele inhoud van datzelfde materiaal. Er is een zekere tegenspraak tussen het niet-ontwikkelingsdenken van Cage en de dramatisering van de muziek. Maar die tegenstelling is nu juist het randgebied waar ik me eigenlijk al twintig jaar, sinds De Tijd, mee bezighoud.'

Omdat er in Writing to Vermeer helemaal geen mannenstemmen voorkomen (de drie zangeressen worden geflankeerd door kinderstemmen en een vrouwenkoor) is de muziek over het algemeen hoog van ligging. Andriessen: 'Er komt wel af en toe een heel goede basnoot in – dat is een van mijn fetisjen – maar de baspartij is al met al bescheiden. In de instrumentatie heb ik gestreefd naar iets wat ik een "polaroid-foto van een barokorkestje" noem. Daarvoor ben ik te rade gegaan bij Monica Germino, een Bartókvioliste, om het maar zo te noemen, en bij de barokvioliste Lucy van Dael. Dat was uitermate leerzaam. De conclusie was dat wat ik wilde wel haalbaar is met moderne strijkinstrumenten, maar dan wel met gebruikmaking van bepaalde technieken uit het barokspel, zoals veel stok gebruiken, lange bogen, weinig articuleren, en geen vibrato. Het moet eigenlijk klinken als het Orkest van de Achttiende Eeuw, maar toch niet helemaal.'

Om de klank van de strijkers te kleuren voegde Andriessen allereerst instrumenten met op andere wijze bespeelde snaren toe: twee piano's, twee harpen, twee gitaren en een cymbalom. Daarnaast is er een bescheiden blazerssectie en enig slagwerk.

Behalve Cage spookt er nog een tweede componist door de muziek van Writing to Vermeer, de Nederlander Jan Pieterszoon Sweelinck. Het was Greenaway die Andriessen hier de weg wees, door in het libretto melding te laten maken van Sweelincks variaties over Mein junges Leben hat ein End. Tot zijn eigen verbazing kwam Andriessen tot de ontdekking dat hij die melodie (een vrij simpele dalende lijn) al onbewust gebruikt had in de aanhef van het eerste bedrijf. Dat bracht hem ertoe nog enkele door Sweelinck gebruikte melodieën in de opera te verwerken. Het tweede bedrijf opent bijvoorbeeld met Ick voer al over Rhijn, in het derde verschijnt Est-ce Mars, in het vierde gevolgd door de Pavana hispanica, en het vijfde bedrijf begint met een dansje op de melodie van Malle Sijmen. Overigens zijn al deze wijsjes grondig 'verandriessend'. De melodie van Mein junges Leben en de kloppende aanhef die de componist heeft toegevoegd aan Ick voer al over Rhijn zijn belangrijke 'leidmotieven' in de opera.

Bij het componeren van de vocale partijen heeft Andriessen zich vooral laten leiden door de tekst: 'Niet dat die tekst nu zo uitdrukkingsvol is, maar het is toch een belangrijke leidraad voor ritme en tempo. Van een echte systematiek is geen sprake. Wel is er een voortdurende polemische verhouding met de tonale traditie. En ik denk niet dat het hoorbaar is, maar ik heb bij het schrijven van deze opera dikwijls aan Ravel gedacht. Als je probeert om simpele dingen op een heel mooie, geraffineerde manier te laten klinken blijft hij het grootste voorbeeld. Want veruit de belangrijkste drijfveer om de muziek te maken die ik geschreven heb is mijn liefde voor de schilderijen van Vermeer. Daar gaat het om, en als je nou maar heel goed je best doet lukt het misschien om – al is het maar bij benadering – iets te maken wat net zo mooi zou kunnen zijn als die schilderijen.'


© Frits van der Waa 2007