Home
Vertalingen
Stukken
Strips
Genealogie
CV
Links
Zoek
english version
english version

Cd-toelichting voor Composers' Voice 113, 2001

Cornelis de Bondt:
Die wahre Art en Dame blanche

In al zijn composities gaat Cornelis de Bondt een dialoog aan met het verleden, al is die voor de luisteraar niet altijd even evident. Op zichzelf is dat niets nieuws: al sinds de Middeleeuwen laten componisten zich leiden door de noten van hun voorgangers, en zetten die tegelijkertijd naar hun eigen hand. De Bondt gaat daarin echter beduidend rigoureuzer te werk dan zijn collega's. Zoals Beethoven in zijn Diabelli-variaties een onschuldig walsje volkomen binnenstebuiten keerde en er een stuk van een uur uit won, zo heeft De Bondt al genoeg aan een handjevol noten om er een monumentale structuur mee op te bouwen, waarin ritme, toonhoogte, proporties en andere parameters alle zijn afgeleid van hetzelfde muzikale DNA.

De manipulatietechnieken die hij daarbij toepast zijn complex – zo complex dat hij al in een vroeg stadium, aan het begin van de jaren tachtig, de hulp van een computer besloot in te roepen. Het trof dat zijn vader een computerbedrijf had. De Bondt schreef zijn eigen programmatuur en stelde het apparaat voor opgaven die het nachtenlang bezighielden. Het was een wat omslachtige werkwijze, maar de investering loonde. Dankzij de moderne pc met zijn gigabytes kosten dergelijke bewerkingen tegenwoordig minder tijd dan het afdrukken van het resultaat.

Niet dat De Bondt maar op een knop hoeft te drukken om een heel muziekstuk te genereren. Wat de computer levert is in aanleg ruw materiaal – akkoorden, ritmes, tijdsverhoudingen –, dat door de componist geschift moet worden voor het een volgende bewerking ondergaat. Het feitelijke componeren ('samenstellen') blijft mensenwerk, en De Bondt beschouwt de computer dan ook louter als een stuk gereedschap – zoiets als een puntenslijper.

Hoewel De Bondts muziek altijd een bezwerend, ritueel en daarmee formalistisch karakter heeft, is ze nooit machinaal (de enige uitzondering daarop is wellicht Bint, dat hij in 1979-80 – nog zonder computer – schreef voor de minimal music-groep Hoketus). Vooral zijn werken van de laatste jaren, waarvan Dame Blanche en Die wahre Art uitmuntende voorbeelden zijn, kenmerken zich door een grote flexibiliteit en variëteit, wat echter de karakteristieke elementen van zijn toontaal onverlet laat.

Dame Blanche is geschreven voor blokfluitist Walter van Hauwe, die het op 11 november 1995 in première bracht, samen met het Radio Kamerorkest o.l.v. Ed Spanjaard. 'Walter is een muzikant die altijd een zaag bij zich heeft voor als de stemming van zijn fluit te laag is,' aldus De Bondt. 'Zo heeft hij voor dit stuk een extra gat in zijn sopranino geboord en daar (met behulp van plakband en elastiek) een klep op gemonteerd.'

Behalve die sopranino bespeelt hij een sopraan-, alt-, tenor-, basset- en contrabasblokfluit. Bovendien bedient hij een twaalftal voetpedalen en -schakelaars, die zijn verbonden met vier Lexicon-galmprocessoren, waarmee de blokfluittonen op in de partituur voorgeschreven wijze naar believen worden uitgerekt. Daarnaast is er nog een door de geluidstechnicus bediende frequentiedeler in het spel, waarmee de toon een of twee octaven lager wordt verdubbeld.

De Bondt heeft voor dit stuk de gebruikelijke orkestbezetting uitgebreid met basgitaar, twee schalmeien en enig onalledaags slagwerk, waaronder een steeksleutel no. 60 en een enorme houten ratel, die speciaal voor dit stuk vervaardigd is door Leo de Nijs, de timmerman van Theatergroep Hollandia.

Het kenmerkende van het toetje 'Dame Blanche' – ijs met chocoladesaus – is dat het zowel warm als koud is. Gefundenes Fressen dus voor een componist die in zijn muziek streeft naar een ideale balans tussen passie en ratio.

De titel Dame blanche verwijst tevens naar de Middeleeuwse hoofse liefde, een keuze die uiteraard voortkomt uit het 'archaïsche' karakter van de blokfluit. Het stuk heeft tien delen, die in paren geordend zijn. Elk oneven genummerd deel is een air, dat wordt gevolgd door een harmonische variatie, een double. De Prelude is dus de basis voor Double 1, en de Postlude is de afgeleide van deel negen, Dame Blanche. Het laatstgenoemde deel is niet voor niets het omvangrijkste onderdeel en draagt dan ook een eigen ondertitel ("...mit einem Feuer, kalt wie Eis", afkomstig uit Salome van Richard Strauss). Het grote koraal in dit deel werpt zijn schaduw vooruit: al vanaf de eerste 'double' klinken er van tijd tot tijd majestueuze koperakkoorden.

Elk van de airs is gebaseerd op een middeleeuwse melodie, die als een cantus firmus in lange notenwaarden door de muziek gevlochten is, en in elke melodie is een Dame de hoofdpersoon. De eerste air, Douce Dame, staat voor de onbereikbare liefde. De uit elkaar getrokken melodie wordt gespeeld door de blokfluit, en ligt bovendien ten grondslag aan de figuren in de strijkers, waardoor dit deel en de daarop volgende 'double' een uitgesproken f-klein-karakter hebben, wat enigszins wordt ondergraven door de Stravinsky-achtige duetten van de hobo en de Engelse hoorn.

Het vijfde deel, La Lune staat volgens de componist voor 'Moeder, vruchtbaarheid, relatie, realiteit.' Aan dit deel liggen twee melodieën ten grondslag, het anonieme Middeleeuwse Lune très belle, en het lied La lune blanche luit dans les bois van Gabriel Fauré. De eerste melodie klinkt in lange noten in de basblokfluit, doorsneden door stotterende, snelle, geheel door de computer gegenereerde nootjes. De blokfluitist zingt die lange noten bovendien mee, op de klinkers van de oorspronkelijke tekst. De snelle blazersfiguren in de daaropvolgende double zijn gebaseerd op negentonige modi of toonschalen. De lange noten in de solopartij zijn gebaseerd op het lied van Fauré.

De derde 'air', Madone Noire, is gebaseerd op het lied Mariam Matrem uit het Livre Vermell de Montserrat. 'De Zwarte Madonna is een wat raadselachtig fenomeen, waarschijnlijk van Moorse afkomst,' aldus de componist. 'Voor mij staat deze Dame voor religie, magie en hekserij.' Weer liggen de tonen van het lied in de blokfluiten, maar ditmaal is de melodie over verschillende registers – en dus over verschillende instrumenten – verdeeld: elke toon heeft zijn eigen, vaste register. In dit overigens tamelijk korte deel doen ook de schalmeien hun intrede. Hun grillige slierten worden gaandeweg overgenomen door de blokfluit. De daaropvolgende double wordt gedomineerd door twee darabuka's die naarstig hun best doen om het besef te ontzenuwen dat elke maat vier tellen bevat (Tempus Imperfectum, Prolatio Minor, noteert De Bondt).

Het negende deel, Dame Blanche, is gebouwd op een veertiende-eeuws volksliedje uit Marokko, Por qué llorax blanca niña ('Waarom huil je, blank meisje?'). 'Het blanke meisje, of witte dame, is voor mij de Kunst,' noteert De Bondt. De melodie ligt ditmaal in de trompetten en tweede violen, en is de basis van de grote koraalachtige structuren waarvan in eerdere delen al flarden te horen waren. Hieraan voegt de blokfluit lange 'vurige' trillers toe. In dit deel sluit zich ook het netwerk van slagen dat over de hele compositie heen ligt. Beurtelings klinkt een hoge slag, voorafgegaan door het gekraak van de ratel, en een lage slag, die wordt gevolgd door een echo in de donderplaat. Aanvankelijk liggen deze slagen heel ver uit elkaar, maar hier komen ze steeds dichter opeen te liggen tot ze het muzikale discours overnemen, en ten slotte samenvallen, wat zich ontlaadt in een fel geratel, waarna de blokfluit, in de woorden van de componist 'het orkest onthoofdt' (het lot dat ook Johannes de Doper treft in Strauss' Salome) en alleen overblijft in de Postlude, samen met de tonen die rondwentelen in de Lexicon-kastjes.

*

De titel van het pianoconcert Die wahre Art refereert aan het befaamde handboek Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753-1762) van Carl Philipp Emanuel Bach. Het werk is in opzet en idioom aanzienlijk minder rigide dan Dame Blanche: zo is de pianopartij grotendeels 'vrij' gecomponeerd, in nauwe samenwerking met solist Gerard Bouwhuis, die sinds 1980 in vrijwel al De Bondts stukken de pianopartij voor zijn rekening heeft genomen. Bouwhuis was uiteraard ook degene die Die wahre Art op 6 mei 2000 ten doop hield in het Utrechtse Muziekcentrum Vredenburg. 'Zijn invloed op de noten is nog maar zelden zo duidelijk geweest als in dit stuk,' zegt de componist. Bouwhuis is dan ook vertrouwd met de bediening van de Lexicon-samplers die De Bondt ook in dit stuk toepast om bepaalde noten lang door te laten klinken.

Ook in deze compositie speelt de tegenstelling gevoel-verstand een belangrijke rol. Vandaar ook dat De Bondt tot op zekere hoogte in de huid van Carl Philipp Emanuel Bach is gekropen, die immers in zijn boek strikte regels geeft, waarmee de speler bepaalde affecten kan oproepen. 'Die dubbelzinnigheid trekt me heel erg,' zegt De Bondt. 'In dat opzicht is de Sturm und Drang-periode totaal anders dan de Romantiek. Jan Kleinbussink, een collega van mij op het Conservatorium in Den Haag, heeft dat verschil treffend omschreven: in de negentiende eeuw is de kunstenaar de drager van de emotie, in de tijd van Carl Philipp Emanuel is hij eerder de regisseur van de emotie.'

Die wahre Art bestaat uit een Chaconne en een Scherzo, nogmaals een Chaconne en een Scherzo, een cadens en een slotkoraal. De beide Chaconnes zijn nauw verwant, evenals de Scherzi, maar het eerste Scherzo en de daaropvolgende tweede Chaconne zijn aanmerkelijk korter dan de 'omarmende delen'.

Kenmerkend voor de Chaconnes is een opeenvolging van wervelende piano-guirlandes, korte staccato-figuren en vloeiende strijkerstexturen vol voorhoudingen. De Scherzi hebben een duidelijk herkenbaar thema in as klein, dat De Bondt op 'klassieke' wijze wordt uitgewerkt en gevarieerd, en een snel 6/8-tempo, dat op gezette tijden doorkruist wordt door ingelaste 4/8-maten. De cadens is in zijn genoteerde vorm – een razendsnelle opeenvolging van gehamerde akkoorden – onspeelbaar, maar hier komt dan ook 'die wahre Art' om de hoek kijken, aangezien het de bedoeling is dat de pianist de akkoorden naar eigen inzicht varieert en omspeelt, met behoud van de harmonische structuur. De partituur bevat dan ook twee appendices voor mogelijke opvolgers van Bouwhuis: een lijst van toonreeksen waaruit de pianist een keus kan maken, plus een uitgewerkte 'mogelijke' versie van de cadens.

Een dialoog met één componist was De Bondt – dialecticus als hij is – te eenzijdig, en Die wahre Art is dan ook voorzien van een dubbele bodem: als constructief fundament fungeren hier de eerste 25 maten van de Symphonie op.21, die Anton Webern componeerde in 1928. Dit stuk is een schoolvoorbeeld van een strikte toepassing van de twaalftoonstechniek. De passage in kwestie bestaat niet alleen uit een dubbelcanon, maar bovendien komt elk van de twaalf tonen slechts in één register voor (met uitzondering van de es, die in twee octaven voorkomt). Je zou kunnen zeggen dat hier in feite niet meer klinkt dan één dertientonig akkoord, dat als het ware steeds op een andere manier belicht wordt.

In de ogen van De Bondt is met dit stuk het principe van de stemvoering, in de Middeleeuwen en de Renaissance nog de belangrijkste leidraad bij het componeren, totaal afgeschaft. Hij ziet zijn stuk dan ook als ene poging om Webern te tonaliseren, via de voorschriften van Carl Philipp Emanuel Bach. Hij heeft daartoe het bewuste segment uit Weberns Symphonie uitgerekt tot tien maal zijn oorspronkelijke lengte, en als cantus firmus in lange noten door zijn pianoconcert gevlochten. Deze lange noten klinken met name in het koper en in de elektronisch verlengde pianotonen.

In het slotkoraal verbindt De Bondt Weberns aansturende noten met akkoorden die zijn gebaseerd op zijn eigen compositie De Namen der Goden (1992-93) en de tonen van de koraalmelodie, die echter volgens het akkoord van op. 21 over de registers verdeeld zijn. De luisteraar zal die melodie dus niet eenvoudig herkennen, maar dat De Bondt hiervoor juist het Dies Irae heeft gekozen is typerend. Het leven is immers geen lolletje, en zelfs in een zo uitbundig stuk als dit pianoconcert mag de boodschap die goed beschouwd de portee is van elk van zijn composities niet ontbreken. Memento mori - aan alles komt een eind.


© Frits van der Waa 2008