Home
Vertalingen
Stukken
Strips
Genealogie
CV
Links
Zoek
english version

de Volkskrant van 06-06-1997, Pagina 25, Kunst, portret
Er is ook een langere, Engelstalige versie

Piano spelen als een spin

Louis Andriessen beheerst de kunst van het recyclen

Het is 'verwennerij', zegt de componist Louis Andriessen zelf, maar volgende week donderdag zal tijdens de Triënnale in Keulen zijn complete drieluik 'De Trilogie van de Laatste Dag' in première gaan. Geen stuk over de dood, maar over de manier waarop artiesten uit verschillende tijden met de dood zijn omgegaan. Andriessen put uit tal van bronnen, waaronder Saint-Saëns, Lucebert, en de encyclopedie: 'Wat daar over de dood in stond heb ik vertaald in stoutejongetjestermen. Er staat natuurlijk niet in dat je niet meer piest en poept.'

OM METEEN MAAR elk vermoeden van compositorische autobiografie uit de weg te ruimen: Louis Andriessen schreef de eerste noten van wat inmiddels De Trilogie van de Laatste Dag is geworden in 1993, dus het feit dat dit stuk over de dood gaat heeft niets te maken met het 'hartinfarctje' dat hij twee jaar later kreeg. 'Het had ook twintig jaar later of tien jaar eerder kunnen gebeuren', zegt hij.

'Ik denk dat ik het heb gekregen omdat ik driehonderdduizend sjekkies gedraaid heb in mijn leven. Het zou kunnen dat het bespoedigd is door het harde werken aan Rosa, maar dat vond ik allemaal lulkoek. Van al die dokters die je dan ineens in de loop van een paar weken te zien krijgt, heb ik het woord stress zelfs nooit gehoord. Het hart is een pompje, en die pomp doet het soms niet, zo wordt erover gepraat en zo zie ik het ook. Al die mystieke onzin eromheen spreekt mij niet erg aan.'

Eigenlijk, preciseert hij, gaat De Trilogie van de Laatste Dag niet over de dood zelf, maar over de manier waarop artiesten uit verschillende tijden en culturen daarmee zijn omgegaan. Zo staat in het eerste deel, De Laatste Dag, een gedicht van Lucebert naast een horror-achtig negentiende eeuws volksliedje. Het tweede deel, Tao (De Weg) combineert een tekst uit de Tao Te Ching met een gedicht van de Japanse dichter Koutaro Takamura. En het derde deel, Dancing on the Bones, is gebaseerd op de Danse Macabre van Saint-Saëns.

Het volledige drieluik beleeft komende donderdag zijn première in de Keulse Triënnale, onder handen van het Ensemble Modern, aangevoerd door Sian Edwards. Deel een klonk al vorig jaar tijdens het Holland Festival, deel twee werd in oktober uitgevoerd tijdens de Donaueschinger Musiktage. In Nederland zal het volledige werk pas te horen zijn op 31 januari, in de duizendste aflevering van de Matinee op de Vrije Zaterdag.

'Het is gewoon verwennerij dat ik nu meteen in één keer de hele trilogie te horen krijg', vindt de componist. 'Ik ben er steeds van uitgegaan dat het drie zelfstandige stukken moesten worden, die je ook heel goed apart kunt uitvoeren.'

De trilogie is geschreven voor een typische Andriessen-bezetting met weinig strijkers, veel blazers, gitaren, synthesizers, piano's en slagwerk. Het monsterverbond van vier ensembles dat vorig jaar De Laatste Dag uitvoerde, hoeft niet opnieuw aan te treden: Andriessen heeft de partituur aanzienlijk uitgedund. 'Door die zware bezetting kreeg het stuk een eigenaardig gebrek aan scherpte, dus ik heb de bezem erdoorheen gehaald.'

Net als De Materie, het grote vierdelige theaterwerk uit de jaren tachtig, is de Trilogie een ideeënstuk, en net als De Materie begon het als een visioen: 'Het moest natuurlijk iets worden dat anders was dan De Materie', zegt Andriessen. 'Al is dat anders ook maar beperkt. Persoonlijkheid bestaat volgens mij eerder uit de dingen die je niet kunt dan uit de dingen die je wel kunt. Wat ik in elk geval vanaf het begin wist is dat ik een zich-opetende lengte wou maken. Elk deel moest korter zijn dan het vorige. Na veel gescharrel en geteken kwam ik uit op een lengteverhouding die telkens 3:2 is, van deel naar deel. Een goede rekenaar weet dat dat een verhouding van 9:6:4 oplevert.'

Maar het visioen breidde zich uit: 'Mijn idee is dat deze drie stukken met elkaar het eerste deel zouden moeten vormen van een heel groot tweeluik, waarvan het tweede stuk ook weer een uur in beslag neemt en waarin al die mensen die ik voor de eerste drie delen nodig had allemaal bij elkaar komen. Dat is een visioen dat ik waarschijnlijk nooit zal realiseren.

'Het zou een stuk moeten worden over de reis van Brandaan, waarin op allerlei niveaus verschillende zeeverhalen samenkomen. Dus een soort Ulysses, maar dan op zee. Met het Narrenschip, de Sirenen, en De Vliegende Hollander. En natuurlijk wordt de kapitein verliefd op een matroos, en dat blijkt dan toch weer een meisje te zijn. Afijn, je kan het zo gek niet verzinnen. Of dat dan een opera wordt moeten we maar zien. Maar daar heb ik nu even geen tijd voor want ik moet eerst een andere opera maken.'

Al heel vroeg wist Andriessen dat hij Luceberts gedicht Het laatste avondmaal wilde gebruiken. 'Ik lees Lucebert al sinds ik een jongetje van 19 was, en bij het verschijnen van die laatste bundel zag ik meteen: dit is zo verschrikkelijk in orde, zo'n vreselijk mooie tekst, dit ga ik componeren. Die latere gedichten zijn ook minder maniëristisch. Ik wil niet zeggen toegankelijker, maar veel directer.'

Andriessen legde Luceberts tekst in de mond van een vierstemmig mannenkoor, dat omringd wordt door een in verschillende tempi mokerend ensemble. Op een aantal punten valt de muziek stil en zingt een jongenssopraan de bizarre tekst Een juffrouw met haar meid (het ellendig doodshoofd). Andriessen: 'Dat kindje staat dus voor het leven, een heel simpele metafoor. Dat kwam er overigens pas later in. Ik wist dat het eerste deel een mannenstuk, het tweede een vrouwenstuk, en het derde, een soort scherzo, een kinderstuk moest worden. Dat wou ik al heel lang, iets voor kinderkoor.

Di eerste zes minuten, die overigens het knokigste zijn van het hele stuk, waren al klaar voor ik aan Rosa begon. Toen ik daarna verder ging kwam het idee van die gaten erbij, dat had ik ook al heel lang. Het beeld van een soort uit planken bestaande doodskist, maar met allemaal gaten erin, en daar viel je dan doorheen. Dat is overigens een gevoel dat ik ooit heb gekregen in de jaren zestig, toen ik nog wel eens shit rookte. Dat heb ik één of twee keer gedaan, maar het viel helemaal niet goed. En van een van die keren herinner ik me dat ik op bed lag en dat ik zelf een soort... kist was - ik was zelf een kist en die bestond uit een soort raster van planken. Niet echt een prettig gevoel. Dát stuk heb ik gemaakt, eigenlijk.

'Maar toen ik met die zwarte gaten aan het componeren was, waar dus niks gebeurt, verscheen tot mijn eigen verrassing ook een klein jongetje. Dat ging een liedje zingen. Daar moest natuurlijk nog een tekst bij. Mijn assistente Francine Kersten vond toen in het Meertens Instituut een tekst over een vrouw die op het kerkhof de schedel van haar moeder zoekt om te vragen hoe het er in het hiernamaals uitziet.'

De muziek van De Laatste Dag is gebaseerd op een verzameling van 22 akoorden en een melodie die Andriessen ontleende aan zijn eigen compositie Zilver. 'Dat heb ik van Stravinsky geleerd, dat je alles moet doen met heel weinig materiaal. Het is een soort recycling. Maar de kunst is om er iets heel nieuws mee te doen. De muziek gaat eigenlijk over het principe van de doorwerking. Dat is een gewichtig woord, maar het betekent gewoon dat je bij voorkeur twee contrasterende elementen met elkaar confronteert. Bij mij ligt het contrast eerder in de karakteristiek van het tempo, de beweging, dan in het materiaal zelf.'

Van de 22 akkoorden uit De Laatste Dag zijn er in het tweede deel Tao (De Weg) nog 13 over. 'Uitgaan is leven, ingaan is dood. Dertien zijn de dienaren des levens, dertien zijn de dienaren des doods', luidt het begin van de gezongen tekst, ontleend aan de Tao Te Ching. Vandaar.

'Dat ik gebruik maak van Chinese en Japanse literatuur en filosofie komt niet door een behoefte aan Japanse lakdoosjes. Ik heb het mede geschreven als soloconcertje voor de pianiste Tomoko Mukaiyama. Over de betekenis van dat getal dertien bestaan al tweeduizend jaar alle mogelijke interpretaties. Het lijkt erg veel op de twaalf apostelen, met Christus ernaast, maar dat is natuurlijk een typisch westerse zienswijze.'

De componist haalt een getekende schets tevoorschijn, waarop dalende lijnen een liggende balk kruisen. 'Mijn metafoor voor Tomoko is - daar heb ik geen verklaring voor, maar het is wel beeldend - een heel grote spin die heel langzaam aan een draadje naar beneden komt. Zo speelt zij piano. Eerst is ze heel lang stil, tot bijna halverwege, en dan begint ze ineens kleng! kleng! kleng! heel hoog op die piano te spelen, dat is de eerste keer dat je die dertien akkoorden als zodanig hoort.

'Als ze dan tenslotte zo laag gekomen is dat ze in het register van het orkest belandt, neemt het orkest haar taak over. En zij zakt letterlijk door haar knieën, want ze gaat over op de koto, en die ligt op de vloer. De tekst die ze vervolgens zingt, zegt en fluistert heb ik gekozen uit een anthologie van de Japanse poëzie, een kort gedichtje over een man die zijn mes zit te slijpen. Pas toen ik met Tomoko zat te repeteren ontdekte ik dat dat vers dertien regels had. Dat zit dus goed, dacht ik.'

Het derde deel van de trilogie, Dancing on the Bones, heeft het karakter van een diabolisch scherzo, waarmee Andriessen heel behoedzaam 'één teen in het hete water van de Romantiek zet', zoals hij het zelf formuleert. 'Uitgaande van dat idee kwam ik ineens terecht bij een oude jeugdliefde, de Danse Macabre van Saint-Saëns, waarvan ik alleen nog wist dat er een ontstemde viool in zat, en dat je het kraken van de botten kon horen, door middel van een xylofoon. Daar schoot ik al zo bij in de lach dat ik dacht: dat moet ik doen. Ik ga dat stuk opnieuw maken, maar dan als een blow-up. Op zijn Rob Scholtens.

'Ik heb toen het hele stuk geanalyseerd en uitgetekend, en met de duur die ik in mijn hoofd had, bleek dat ik de Danse Macabre met zeven moest vermenigvuldigen. Natuurlijk heb ik wel zijn tempo en het idee van het snelle scherzo aangehouden. Dus heb ik toen een lijst gemaakt van de dingen die ik leuk vond om te gebruiken, vervolgens het aantal maten met zeven vermenigvuldigd. Stuk klaar, bij wijze van spreken.'

Wie vertrouwd is met Andriessens werk - bijvoorbeeld met het tot de proporties van een scheepswerf opgeblazen Bach-preludium uit De Materie - weet dat Saint-Saëns zelf zijn geesteskind niet terug zou kennen. Niettemin volgt Anriessen de structuur en de kenmerken van het origineel op de voet.

'Toen zat ik nog met de vraag', vervolgt de componist, 'wanneer komt dat jongenskoor, en wat moeten ze zingen? Ja, ze moesten gewoon uitleggen wat er precies gebeurt als je doodgaat. Uiteindelijk besloot ik dat ik de tekst net zo goed zelf kon schrijven. Dus ik heb de encyclopedie gepakt en wat daar over de dood instond vertaald in stoutejongetjestermen. Want in de encyclopedie staat natuurlijk niet dat je niet meer poept en niet meer piest.'

Met pretoogjes: 'Overigens is dat volgens mij de reden waarom, als het waar is wat ze zeggen, tien jongenskoortjes in Frankfurt hebben geweigerd het stuk te doen. Niet de jongetjes natuurlijk, maar de dirigentjes. 'Het is zo'n zwaar onderwerp', heet het dan, 'we moeten die kinderen begeleiden'. Bullshit volgens mij. Dat komt alleen maar van dat piest en poept. Met enige moeite is het Ensemble Modern er in geslaagd om het koor van de Dom in Keulen ervoor te krijgen.'

Een nieuw verschijnsel in Andriessens idioom is het werken met wat hij 'boventonen' noemt. In Tao (De Weg) klinkt twee maal een hobomelodie waaraan heel hoge piccolo-, fluit- en viooltonen zijn toegevoegd, wat leidt tot vreemde, surrealistische klankkleuren.

'Daar wil ik verder mee', zegt Andriessen, die er rond voor uitkomt dat hij 'het idee gepikt heeft' van de jong gestorven Canadese componist Claude Vivier. 'Het verschijnsel dat je bij een simpel melodietje met een simpel basnootje heel rare, complexe harmonieën krijgt. Het zijn geen letterlijke boventonen, want dat is iets heel saais, een vaste reeks die al heel snel in allemaal micro-intervalletjes terecht komt. Daar heb ik niks aan. Ik schrijf gewoon noten op, in het getempereerde systeem.'

In het werk waaraan hij net is begonnen, de opera over Johannes Vermeer (net als Rosa geschreven en geregisseerd door filmmaker Peter Greenaway), wil Andriessen dit gebied verder onderzoeken. Hij speelt met de gedachte de 'boventonen' live te laten genereren door een computer, 'maar ik moet er nog met een vakman over gaan praten of het te doen is wat ik wil'.

Dat Writing to Vermeer (werktitel) een heel andere opera zal worden dan de door menigeen als stuitend ervaren Rosa staat wel vast. Andriessen: 'De tekst bestaat uit een hoeveelheid brieven aan Vermeer, geschreven door drie vrouwen. Dat zijn zijn vrouw, zijn schoonmoeder en een model. Die brieven zijn fictief, maar wel volledig gebaseerd op historische feiten. Dat idee verwijst natuurlijk naar de brieven schrijvende en lezende meisjes op Vermeers schilderijen.

'Greenaway wil het ontstaan van die schilderijen in beeld brengen, en daar gaat hij vast ook computers voor gebruiken. Het idee is: eerst is er niks, dan is er alleen de zwarte lijn, en dan, als laatste, de kleur. Maar het loopt natuurlijk door elkaar. Omdat het over schrijven gaat wordt er veel gecalligrafeerd, zoals in veel van zijn films. Bovendien zijn er sporadisch inserts op film, van wat er zich op straat afspeelt. Delft stond in brand in die tijd. Dat krijg je dus te zien, en er waren enorme vechtpartijen tussen protestanten en katholieken, die sloegen elkaar dood op straat.

'Maar de hoofdzaak is dat die brieven heel domestiek en sereen zijn, dat zijn Greenaways sleutelwoorden, en dat er bijna niets gebeurt, zodat het gewicht komt te liggen op de calligrafie en de structuur van de schilderijen.

'Daarom heb ik ook besloten om aan de hand van de zes scènes die hij bedacht heeft - die overigens precies hetzelfde zijn - een stuk te maken dat net zo lang is als Rosa. En, dat durf ik nu ook wel te vertellen, het wordt een blow-up van de Six Melodies voor viool en piano van John Cage. Want dat is ook zes keer bijna hetzelfde. Bovendien zijn het heel erg goede noten.'

En het fortuin is Andriessen welgezind: 'Ik ben begonnen met Cage te citeren, maar dan vier keer te langzaam, en toen ik daarna verder ging, helemaal intuïtief, kwam er iets uit dat ik nog niet begreep. Diezelfde dag heb ik muziekwinkel Broekmans gebeld, want Greenaway noemt in het zesde bedrijf Sweelincks Mein junges Leben hat ein End. Dat heb ik dus even laten komen, want dat had ik nog nooit gehoord.

'Gisterochtend lag het bij de post. Ik sla het open, en wat blijkt? Het gaat over een dalend tetrachord. Precies wat ik had opgeschreven om uit Cage te komen. Dat is nou Genade.'


© Frits van der Waa 2006