Let op: de website is verhuisd naar fritsvanderwaa.nl

 

Een fragment uit
Bach
door John Eliot Gardiner, vertaald door Pon Ruiter en Frits van der Waa

Hoofdstuk 10

Zijn eerste passie

What passion cannot Music raise and quell?
[Is er één passie die muziek niet kan oproepen of bedwingen?]

- John Dryden, 'A Song for Cecilia's Day' (1687)

Het zaallicht dooft, de dirigent verschijnt in de bak, het orkest zit klaar. Er heerst die unieke sfeer van gespannen afwachting die je alleen aantreft in een duistere theaterzaal, helemaal aan het begin van een opera, voordat de muziek zijn magische web begint te weven en het drama zich gaat ontspinnen. Ik ken geen enkele opera-ouverture uit de eerste helft van de achttiende eeuw die de sfeer van de ouvertures van Idomeneo of Don Giovanni zo dicht benadert als het openingsdeel van Bachs Johannespassie, en er bestaat geen betere directe voorloper van Beethovens drie voorspelen voor Leonore. De turbulente orkestrale introductie is ongeëvenaard, met haar combinatie van kleurrijke verbeelding en tragische voorafschaduwing. Als een ware ouverture trekt ze ons mee in het drama – niet in een schouwburg, maar in een kerk of, zoals tegenwoordig vaak gebeurt, in een concertzaal. De muziek staat in g-mineur, een toonaard die van Purcell tot Mozart gewoonlijk geldt als een indicatie van rouw. De niet aflatende, tremulerende puls van de steeds herhaalde basnoten, de voortdurende zuchtende motieven in de altviolen en de golvende beweging in de violen waarvan een onmiskenbare suggestie van onrust uitgaat, ja zelfs van fysieke opschudding, als van een mensenmassa – dat alles draagt bij tot het unieke pathos van de muziek. Boven dit gemurmureer voeren hobo's en fluiten paarsgewijs een lyrische, maar met angstige dissonanten doorspekte dialoog die een heel ander, maar even lichamelijk beeld oproepen, waarin je zelfs het hameren van spijkers in blote handen zou kunnen beluisteren.

Tot dusverre zouden we dit kunnen interpreteren als een spanningsvol stemmingsbeeld van de kruisiging, waarin elk van de motivische elementen erop uit lijkt te zijn zowel zijn eigen identiteit als de manier waarop het inwerkt op de andere te bevestigen. Maar dan komt de baslijn, die de eerste negen maten de grondtoon heeft vastgehouden, van zijn plaats, om daarna chromatisch af te dalen, waarmee de muziek begint uit te dijen en te intensiveren. (Drie jaar later zal Händel bij de kroning van George ii iets dergelijks doen, zij het met een heel ander expressief oogmerk, in de monumentale instrumentale inleiding van 'Zadok the Priest'.) Bij de eerste inzet van het koor gebeurt iets ongehoords, waarvan een indringende kracht uitgaat: in plaats van een klacht van rouw heft Bach een loflied aan op de alomvattende heerschappij van Christus: 'O Here, onze Here, hoe heerlijk is uw naam op de ganse aarde' (Psalm 8), wat destijds nog nooit vertoond was in een passiecompositie. De stemmen zetten gezamenlijk in, in drie afzonderlijke uitroepen: Herr!...Herr!... Herr! Duidelijker kan een dubbel Affekt nauwelijks neergezet worden: een evocatie van Christus in zijn volle majesteit, als in een kolossaal Byzantijns mozaïek, tezamen met het beeld van de geperturbeerde maalstroom waarop hij neerkijkt, die van de onverbeterlijke mensheid. Bach heeft een manier gevonden om de dualiteit die we bij Johannes zo dikwijls aantreffen in muziek te vatten: de tegenstelling tussen licht en duisternis, goed en kwaad, geest en stof, waarheid en onwaarheid. Naarmate dit deel vordert dringt het tot ons door dat deze dualiteit de vorm aanneemt van een verticale tweedeling: tussen de godgelijke Christus die 'hoog' op het kruis verheven wordt, om wie alle mensen samenstromen – en zijn vernedering, waarbij hij wordt 'neergehaald', omwille van de mensheid. Aldus wordt Jezus' majesteit verkondigd 'achter het gordijn van zijn lijden', zoals een piëtistische tijdgenoot van Bach het formuleerde.

Het is nog niet eens zo lang geleden dat het publiek van Bachs kerkmuziek niet meer kende dan de vaste canon van zijn drie omvangrijkste vocale werken: de Mis in b (ook bekend als de Hohe Messe), het Weihnachtsoratorium en de Mattheüspassie. Iets avontuurlijker ingestelde koorgezelschappen wilden zich nog wel eens wagen aan zijn Latijnse Magnificat (al is dit voor koorzangers een van de technisch meest veeleisende werken in Bachs gehele oeuvre), maar lieten de Johannespassie vreemd genoeg links liggen, misschien omdat ze dachten dat het hier slechts een voorstudie voor Bachs 'Grote' Passie betrof. Sinds de eerste, bejubelde heruitvoering van de Mattheüspassie die Mendelssohn in 1829 op poten zette, is het werk gaan gelden als de ultieme belichaming van Bachs genie, die alom respect, zo niet diep ontzag afdwong. Hoewel Mendelssohn in 1833 de kortere Johannespassie eveneens van het stof ontdeed, is dit werk lang beschouwd als het zwakste van de twee – grover, minder fijn afgewerkt en al met al 'veruit inferieur aan de Mattheüs', aldus Philipp Spitta, de eerste van een hele reeks Bachkenners die vonden dat het werk 'als geheel iets eentonigs en welhaast onbestemds heeft'. Robert Schumann dacht daar heel anders over. Nadat hij in 1851 de Johannespassie had gedirigeerd in Düsseldorf, schreef hij dat hij het werk 'in veel opzichten stoutmoediger, krachtiger en poëtischer' vond dan de Mattheüs: 'Zo compact en zo geniaal, van begin tot eind, in het bijzonder in de koordelen,' juichte hij, 'en zo knap gemaakt!' Pas in de tweede helft van de twintigste eeuw zou Schumanns enthousiasme voor dit eerdere werk – 'een van Bachs diepzinnigste en meest volmaakte werken' – zich aan anderen meedelen, waardoor de beide passiecomposities geleidelijk aan als min of meer gelijkwaardig werden beschouwd.

Ik ben ervan overtuigd dat Schumann gelijk had. De Johannespassie is beslist niet de mindere van zijn verheven pendant, en van Bachs bewaard gebleven passiecomposities is ze de meest radicale. Ze heeft zelfs een krachtiger dramatische uitwerking dan enige andere passie uit heden of verleden, iets dat alleen maar duidelijker geworden is sinds ze aan het eind van de twintigste eeuw aan populariteit gewonnen heeft en vaker is uitgevoerd. Uitgaand van een verhaallijn die al zo sterk en zo vertrouwd was, moet Bach intuïtief hebben aangevoeld dat zijn luisteraars gevoelig zouden zijn voor de beproefde verteltechnieken uit de verhalende literatuur. Hij maakt gebruik van 'suspense' en de tot voldoening stemmende spanningsboog van de traditionele vertelkunst, met inbegrip van these, antithese en synthese, en handhaaft daarbij een muziekdramatische intensiteit die alle opera's uit die tijd veruit in de schaduw stelt. Om het verhaal zo levendig mogelijk op te dissen, ziet Bach er geen been in om te putten uit de intussen geformaliseerde karakteriseringstechnieken die de afgelopen eeuw in de opera waren ontwikkeld. De lijst met personages bevat regelrechte schurken, een held annex martelaar en nevenfiguren die sympathiek, maar onstandvastig zijn (zoals Simon Petrus) of alleen maar onstandvastig (zoals Pontius Pilatus) – en toch is dit uitdrukkelijk geen opera. De conventies en oogmerken van dit genre zijn niet die van een operatheater, en Bach zal zich geen moment hebben ingedacht dat dit werk ooit met toneelmachinerieën en attributen opgevoerd zou kunnen worden. Als gedurfd en complex amalgaam van vertelling en meditatie, religie en politiek, muziek en theologie heeft het geen evenknie, en als manifestatie van het 'muzikaal drama' dat we in Hoofdstuk 4 hebben beschreven is het een climactisch hoogtepunt. En omdat hij niet componeert voor een 'passief' operapubliek, maar voor een lutherse gemeente die gericht is op spirituele verheffing, kan Bach, naarmate het drama hen in zijn greep krijgt, tot op zekere hoogte rekenen op actieve betrokkenheid van zijn luisteraars. Dit stelt hem in staat hen te confronteren met een aantal lastige vragen.

Bij het portretteren van zijn Bijbelse personages gaat Bach de oppervlakkige typeringen van de opera uit de weg. In plaats daarvan nodigt hij de afzonderlijke zangers en spelers van zijn ensemble uit om op zekere momenten naar voren te treden en uiting te geven aan hun gedachten, gebeden en emoties als getuigen van het opnieuw vertelde verhaal van Christus' lijdensweg (en in de door hemzelf geleide uitvoeringen vroeg hij hun zelfs van rol te wisselen). Het was in zekere zin een experiment, een manier om zijn luisteraars een nieuw soort ervaring te bieden, die op het eerste gezicht spirituele verheffing beoogde, maar een nog nimmer vertoonde dramatische intensiteit bezat. Het moet voor Bachs eerste toehoorders vooral een schok zijn geweest dat dit alles uitgevoerd en beluisterd kon worden in de kerk. Het is heel goed mogelijk dat die eerste, toch zo Bijbelvaste luisteraars geen touw vast konden knopen aan die unieke fusie van muziek, exegese en drama, net zoals het aannemelijk is dat het werk een modern publiek zonder enige Bijbelkennis boven de pet zal gaan, al is het nog zo'n meeslepende ervaring voor hen. We moeten zien te verklaren hoe het kan dat muziek die zo doordesemd is van theologische denkbeelden en zo vastgebakken lijkt aan een bepaalde geloofspraktijk binnen het lutherse christendom los geraakt lijkt te zijn van haar 'historische ankerplaats', en bijna driehonderd jaar na haar ontstaan luisteraars in uiteenlopende delen van de wereld aanspreekt en in de ban houdt. En ook vinden we hier de vernieuwing en de verdere verkenning van de principes die de creatieve impuls vormden voor de grondleggers van de opera, en met name Monteverdi, die er allereerst op uit waren de macht van de muziek in te zetten om de emoties van hun toehoorders te bespelen.

© Frits van der Waa 2013