Een fragment uit
Schuberts Winterreise
door
Ian Bostridge, vertaald door Frits van der Waa
[24]
DER LEIERMANN
DE DRAAILIERSPELER
Drüben hinter'm Dorfe
Steht ein Leiermann,
Und mit starren Fingern
Dreht er was er kann.
Barfuß auf dem Eise
Wankt er hin und her;
Und sein kleiner Teller
Bleibt ihm immer leer.
Keiner mag ihn hören,
Keiner sieht ihn an;
Und die Hunde knurren
Um den alten Mann.
Und er läßt es gehen
Alles, wie es will,
Dreht, und seine Leier
Steht ihm nimmer still.
Wunderlicher Alter,
Soll ich mit dir gehn?
Willst zu meinen Liedern
Deine Leier drehn?
Daarginds, voorbij het dorp,
Staat een draailierspeler,
En met stijve vingers
Draait hij wat hij kan.
Met blote voeten op het ijs
Zwaait hij heen en weer,
En zijn kleine schotel
Blijft almaar leeg.
Niemand wil hem horen,
Niemand kijkt hem aan,
En de honden grommen
Rondom de oude man.
En hij laat het passeren,
Alles, zoals het gaat,
Hij draait, en zijn draailier
Blijft geen ogenblik stil.
Wonderlijke oude man,
Moet ik met je meegaan?
Wil je bij mijn liederen
Op je draailier spelen?
In de titel van dit gedicht zit een typisch romantische ironie verscholen. De Leier, ofwel de lier, was van alle instrumenten het meest romantische. Toen de vader van Schuberts gesneuvelde vriend Theodor Körner in 1814 de gedichten van zijn zoon uitgaf in een postume bundel, kreeg die een titel die de polen moest weergeven waarom Theodors leven en literaire verbeelding hadden gedraaid: Leyer und Schwert. Een van Schuberts bekendste liederen, 'An die Leier' van Bruchmann (een vertaling van een tekst van Anacreon), beschrijft de frustratie van de dichter wanneer blijkt dat zijn lier zich alleen leent voor vriendelijke liefdesliederen en niet voor liederen over heroïek en moed in de strijd. In een ander door Schubert getoonzet gedicht van Bruchmann, 'Der zürnende Barde', is de lier bij uitstek het symbool van de mystieke vermogens van de kunstenaar. De gedichten die Schubert gebruikte voor zijn Lieder – de gedichten die Wilhelm Müller schreef en die in zijn verbeelding door muziek naar een hoger plan werden getild – waren lyrische gedichten, gedichten die, in de geest althans, voorgedragen dienden te worden door een uitvoerder die zichzelf daarbij op een lier begeleidde. Lieren waren in die tijd alomtegenwoordig: als afbeeldingen in goudreliëf op de leren omslagen van populaire boeken voor tienermeisjes; als versiering op talloze biedermeiermeubelstukken in woningen van respectabele burgers; en als ereteken op het graf van John Keats op het protestants kerkhof van Rome.
Wat zou het dus fantastisch zijn geweest om deze cyclus te besluiten met een lied over een lier – zo toepasselijk, zo poëtisch, en o zo keurig. Alleen is dit geen gewone lier – of beter gezegd: het is een ontzettend alledaagse, goedkope lier, geen echte, maar een ordinaire, onbeschaafde draailier, bij uitstek het instrument van de bedelaar zonder enige muzikale scholing, het geringste van het geringste.
De draailier is de gestreken versie van de doedelzak. De klankkast kan die van een vedel, een gitaar of een luit zijn, maar de snaren worden niet getokkeld en ook niet gestreken. In plaats daarvan worden ze in trilling gebracht door een wiel in het midden van de klankkast, dat wordt rondgedraaid met behulp van een zwengel aan het ene uiteind van het instrument. Het houten wiel, dat met hars is ingewreven, werkt als een soort oneindige strijkstok. Er zijn twee soorten snaren: de losse snaren, of bourdons, aan weerszijden van de klankkast, en de melodiesnaren, die worden ingedrukt met toetsen die zijn voorzien van tangenten. Er kan een complete toonladder mee gespeeld worden. De twee melodiesnaren zijn unisono gestemd. Zijn er maar twee bourdonsnaren, dan zijn die in octaven gestemd. Als er meer zijn kan er nog een kwint bij komen (die aldoor herhaalde kwint waarboven in dit lied de bleke melodie wordt neergelegd, inclusief de karakteristieke aanzet van de bourdontoon die iets te laag klinkt wanneer het wiel begint te draaien, iets wat Schubert aan het begin van het lied ingenieus nabootst met een opwaartse voorslag).
De draailier kan derhalve worden gezien als een gemechaniseerd en van gevoel ontdaan apparaat, dat bovendien zowel modern als eeuwenoud is – het perfecte instrument om vervreemding uit te drukken. Want het onderdeel dat feitelijk het geluid voortbrengt en de snaren doet trillen is het wiel, waarmee de controle over timbre of dynamiek verloren gaat en waardoor er weinig bedrevenheid nodig is om het instrument te bespelen. Het geluid kan steeds doorklinken, zonder onderbrekingen om te tokkelen of te strijken. En de typische, in het oor klevende klank van het instrument, met zijn ietwat exotische Aziatische aura, is die van de bourdon, een voortdurend doorgaande bastoon, waarboven de melodie wordt gespeeld.
De eerste verschijning van de draailier (nog zonder bourdonsnaren) in Europa dateert van de tiende eeuw. Het instrument heette toen organistrum. Het komt voor op afbeeldingen en schilderijen uit de hoge middeleeuwen en wordt daarop zowel door engelen als door gewone mensen bespeeld. Ten tijde van de Dertigjarige Oorlog had het zijn status verloren. In beschrijvingen werd het doorgaans getypeerd als een boereninstrument, en op afbeeldingen wordt het dikwijls bespeeld door bedelaars of landlopers. Maar net als de doedelzak vond de draailier of vielle à roue vervolgens zijn weg naar de somptueuze pastorale theatervoorstellingen aan het Franse hof, en op sommige van Watteau's Fêtes champêtres zijn fraaie, rankgebouwde versies van het instrument te zien. Het bourdon-effect werd veel gehanteerd in pastoraal getinte muziek uit de achttiende eeuw – bijvoorbeeld in Händels Messiah en Acis and Galatea – maar al geruime tijd voor de eeuwwisseling waren de draailier en de doedelzak, de vielle en de musette, weer teruggekeerd naar maatschappelijke kringen van lager allooi, een associatie die Müller benut om de verheven lier voor gek te zetten met zijn onbeholpen Leiermann. Tegelijkertijd is het een opmerkelijke gedachte dat de 'pastorale' symfonie van Schuberts idool Beethoven begint met een landelijke melodie die ook wordt begeleid door zo'n karakteristieke bourdontoon.
De oude Drehleier werd gaandeweg vervangen door het Drehorgel, en in de loop van dat proces is de terminologie verwarrend genoeg een beetje door elkaar geraakt. De Engelse term voor een draailier, hurdy-gurdy, wordt tegenwoordig ook vaak gebruikt voor een straatmuzikantenorgeltje. Toen Bertolt Brecht en Kurt Weill in 1928 een opera voor bedelaars wilden opvoeren in een Berlijns theater, luisterden ze die op met een op schurende toon gezongen ballade die wordt begeleid door een Leierkasten, letterlijk een 'lierkast' dus, maar in feite een goedkoop straatorgeltje. De zanger van die ballade, 'Die Moritat von Mackie Messer' die ik van tijd tot tijd zelf ook zing, beschouw ik graag als een sinister familielid van Schuberts Leiermann.
***
'Der Leiermann' is een van die magische, totemistische muziekstukken waarvan de lading en de weerklank zich lijken te onttrekken aan iedere rationele verklaring. 'Lelijk plat namaakspul', het soort muziek waar Mendelssohn later over klaagde, is hier op een of andere manier getransformeerd tot volstrekt sublieme muziek. Het speelt ongetwijfeld een rol dat dit lied, dat eerder anti-muziek is dan muziek, helemaal aan het eind komt van zeventig minuten intense lyrische expressie en vocale declamatie. Het stelt in feite niks voor: het is een kaal skelet, zonder vlees op de botten. De harmonie is pover en bestaat voor het grootste gedeelte uit simpele herhalingen. Net zoals de Poolse regisseur Jerzy Grotowski die in de jaren zestig een lans brak voor zijn 'theater van de armoede' geeft Schubert ons 'muziek van de armoede'. In deze onverbiddelijke confrontatie met de leegte kan de zanger zich nergens achter verschuilen.
Ik ga het repeteren van dit ongrijpbare lied zoveel mogelijk uit de weg, met een bijna bijgelovige vasthoudendheid. Winterreise is een stuk dat ik zo goed ken dat een wezenlijk aspect van repetities vooraf – het herhalen, waardoor woorden en zinnen zich vastzetten in je hersenen en je motorisch geheugen – iets is waarom ik me niet meer hoef te bekommeren. De losheid die je ideaal gesproken bij een uitvoering nastreeft wordt desondanks het best gewaarborgd door het stuk de avond voor het concert nog even in zijn geheel door te nemen, zelfs als je begeleider een pianist is met wie je de muziek al talloze malen hebt uitgevoerd. Maar met wie ik ook zing, ik verzet me ertegen om 'Der Leiermann' tijdens repetities te zingen. Het werkt volgens mij het beste om die voorbereiding achterwege te laten en je te verlaten op de inspiratie die tijdens de uitvoering zelf vaardig over je wordt. Naar mijn gevoel is het beslist ongepast en onverstandig om het lied te zingen zonder de transformerende context van het daadwerkelijk herscheppen, 'het extreme moment', zoals Edward Said het heeft genoemd.
© Frits van der Waa 2015
