Verschenen in de Groene Amsterdammer van 6 juli 1983
Het volledige oeuvre van Matthijs Vermeulen op de plaat gezet
'Laat de zang, laat de melodie golven, stromen, vloeien zonder interruptie,
met de onophoudelijke kontinuïteit van alles wat leeft'
Voor het eerst zal het komplete werk van een Nederlandse komponist op de plaat verschijnen. Een
klein oeuvre, maar een groot komponist, een van de eigenzinnigste kunstenaars uit onze geschiedenis.
Met dit projekt wordt, zij het jaren te laat, het belang onderkend van de man die op zijn
vijfentwintigste de meest gevreesde muziekkritikus, en op zijn vijfenzeventigste de meest miskende
toondichter van Nederland was: Matthijs Vermeulen.
Waarom is Matthijs Vermeulen, die nu door velen als de grootste Nederlandse komponist van deze eeuw
wordt beschouwd, tijdens zijn leven zo miskend? De starheid van het vooroorlogse muziekleven was een
van de oorzaken, maar ook het baanbrekende karakter van Vermeulens muziek en zijn eigen persoonlijkheid.
Vermeulen was in menig opzicht een fanaat. Hij hield er uitgesproken en onwrikbare ideeën op na,
die hij niet onder stoelen of banken stak. In de jaren 1909-1920 schreef hij muziekkritieken voor
achtereenvolgens De Tijd, de Groene, en De Telegraaf, waarin hij vriend noch
vijand spaarde.
Ook Willem Mengelberg, de toenmalige groot-mogol van de Nederlandse muziek was menigmaal het mikpunt
van zijn bijtende boutades. Vermeulen verweet hem, niet ten onrechte, een beperkte
visie: Mengelberg – grondlegger van de nu nog heersende Mahlertraditie bij het Concertgebouworkest
– richtte zich vrijwel uitsluitend op Duitse komponisten. Vermeulen was daarentegen een voorvechter
van de Franse muziek. Hij had grote bewondering voor Mengelberg als kunstenaar, maar hij ontleedde
zowel diens goede kanten als zijn tekortkomingen in een onbarmhartig proza. dat door zijn vriend
Adriaan Roland Holst eens werd omschreven als "de obsederende en als het ware mitraillerende retoriek
van een ontembare dwingeland".
Maar ook Mengelberg was in zijn soort een ontembare dwingeland, gauw op de teentjes getrapt –
èn hij had de touwtjes in handen. Zo werd de kritikus Vermeulen een sta-in-de-weg voor de
komponist: toen hij in 1916, 28 jaar oud, zijn eerste symfonie aan Mengelberg voorlegde, overstelpte
deze hem met verwijten – niet over de muziek, die hij nauwelijks een blik waardig keurde, maar
over zijn kritieken. Het was de eerste van een bijna eindeloze reeks tegenslagen die Vermeulen in zijn
leven zou ondervinden.
Lang leve Sousa!
In de jaren daarna verdiepte de vete zich. Mengelberg strooide het verhaal rond dat Vermeulen hem
bekritiseerde omdat zijn symfonie was geweigerd. Vermeulen veroorzaakte opschudding in het Concertgebouw
na een uitvoering van een symfonie van Cornelis Dopper, een protégé van Mengelberg, door,
vlak voor het applaus begon, "Lang leve Sousa!" te roepen (Sousa was een Amerikaanse komponist van
hoofdzakelijk vrolijke marsen). Daarop werd Vermeulen voor enige tijd de toegang tot het Concertgebouw
ontzegd. De verwarring en de misvattingen rondom zijn persoon werden nog vergroot doordat sommigen
"Lang leve Troelstra!" hadden verstaan. Vermeulen was er niet de man naar om zich door tegenslagen uit
het veld te laten slaan. In 1920 voltooide hij zijn tweede symfonie. Maar ook nu slaagde hij er niet in
zijn werk uitgevoerd te krijgen. Als een bijna neerbuigend gebaar vertrok hij met zijn gezin naar
Frankrijk, waar hij tot 1946 zou blijven wonen. Hij bleef komponeren, zij het met grote tussenpozen.
Intussen schreef hij artikelen voor het Soerabaiasche Handelsblad, maar slechts zelden over
muziek.
Dat de tweede symfonie nergens weerklank vond is niet zo verwonderlijk. De eerste symfonie was nog
betrekkelijk traditioneel van klankgeving, een soort mengeling van Debussy en Mahler, ook al zijn veel
van de latere typische Vermeulenkenmerken al aanwezig; een wereld van geluiden die in 1916 wel modern,
maar niet ongehoord was. De tweede symfonie was, naar de maatstaven van 1920, echter vrijwel
onuitvoerbaar, en waarschijnlijk ook niet om aan te horen. Niet alleen voor een Mengelberg, maar ook
voor dirigenten als Monteux en Stokovski was Vermeulens muziek zijn tijd te ver vooruit.
De vernieuwingen die Vermeulen doorvoerde kunnen in hun radikaliteit (maar alleen daarin) worden
vergeleken met die van Charles Ives of Edgar Varèse, komponisten die even zelfverzekerd en
onbegrepen hun eenzame weg gingen. Gekompliceerde ritmen die zich aan een maatindeling lijken te
onttrekken, extreem gebruik van de instrumenten in hoge en lage registers. clusterachtige samenklanken,
en het loslaten van de tonaliteit (de klassieke hiërarchie van de toonladder, volgens welke
praktisch alle muziek tot dan toe was opgebouwd).
Vrijheid van alle stemmen
Vermeulens atonaliteit berust echter niet, zoals bij zijn tijdgenoten Schönberg en Webern, op
een totale gelijkschakeling van alle twaalf tonen van het oktaaf, maar op het losmaken van de melodie
uit de kluisters van bestaande akkoorden en regels. Binnen het kader van de melodie kende hij wel
degelijk verschillende waarden aan de tonen toe.
De volgende passage uit zijn toelichting op de derde symfonie (1921-1922) kan evengoed als
karakterisering voor zijn hele werk gelden: "De techniek, in haar wezenlijke eigenschappen kan
gekenmerkt worden als een wederkeer tot de muzikale concepties der vijftiende-eeuwers, toegepast vanuit
moderne gezichtshoeken. Poly-melodiek (niet te verwarren met poly-phonie) bijgevolg poly-rythmiek,
vrijheid van alle stemmen in hun streven naar samenklank. Gelijkheid van alle orchestrale functies in
de gemeenschappelijke taak, die is een mededeling te vertolken van het opperste goed, gelijkheid, met
geen ander onderscheid dan van kleur en schakering. Opheffing van het accoord als opzettelijk,
zelfstandig verschijnsel, als expressieve factor van bijzonderen rang. Geen doel echter, deze
gelijkheid, vrijheid, opheffing, maar middel. Middel voor de muziek om haar veelvoudige en
ééne melodie te zingen".
Uit deze beschrijving blijkt wel hoezeer Vermeulen geobsedeerd werd door de melodie, en dat hij
welhaast mystieke waarden aan de muziek toekende. Muziek was voor hem een middel om de mensheid te
verheffen, op te stuwen naar een betere wereld, wat ook in de titels van zijn symfonieën steeds
weer tot uiting komt (Prélude à la nouvelle journée, Les lendemains
chantants).
Deze visie doordrong niet alleen zijn muziek, maar ook zijn geschriften, en bracht hem tot een
originele kijk op de geschiedenis en ontwikkeling van de muziek, die hij in 1949 uiteenzette in
Princiepen der Europese muziek. Vanuit die visie ook beoordeelde hij zijn tijdgenoten, voor wie
hij gewoonlijk geen goed woord over had. Debussy was volgens hem de laatste grote komponist. Strawinsky
verketterde hij en hij verweet hem het uitschakelen van het gevoel. "Het ontbreekt sinds ettelijke
jaren niet aan composities die met voorbedachten rade vervaardigd worden om volstrekt en volledig te
dienen tot niets. De auteurs ervan wanen en beweren, dat een logische vorm door zichzelf volstaat. Zij
willen niet meer 'toveren', niet meer beïnvloeden. Zij willen de hoorder laten gelijk zij hem
zien: met geen andere kameraad en waarnemer dan het intellect."
Om dezelfde reden verwierp hij de door Schönberg ontwikkelde twaalftoonstechniek, hoewel hij
voor diens radikale vernieuwingen grote bewondering koesterde: "Gelijk elk genie was Schönberg
niet slechts ontginner en bevrijder, maar ook een begrenzer en een kluisteraar. Doch de grenzen en de
kluisters, die hij voor zichzelf ondervond, openden vergezichten, welke hij ontwaarde zonder ze te
kunnen betreden. Om Schönbergs grenzen te overschrijden, om zijn eigen boeien te verbrijzelen,
moet men ze echter gekend, moet men ermee geworsteld hebben."
Vuist van klank
De grondslag voor Vermeulens komposities is steeds een evoluerende grondmelodie, een moderne variant
van de vijftiende-eeuwse cantus firmus. Daaromheen weefde hij met een weergaloze inventiviteit
andere, vaak uiterst onafhankelijke melodieën. Hij liet zich daarbij niet leiden door technieken
of rationele wetten, maar uitsluitend door zijn eigen inzicht, en kwam daarmee, ook in werken voor
kleinere bezetting, tot bijzonder gekompliceerde klankstrukturen. Zijn liederen zijn daarentegen vaak
heel sober van struktuur, maar niet minder expressief.
Of Vermeulen er in is geslaagd al zijn idealen daadwerkelijk in klank om te zetten is nogal eens de
vraag. Een aantal van zijn komposities overwoekert zichzelf na een veelbelovend begin in een veelvoud
van voortdurend voortstrevende, gepassioneerde en geladen melodielijnen, een eindeloze opstuwing, die
bij de luisteraar leidt tot een gevoel van vruchteloosheid en niet-bevatten. Maar een groot deel van
zijn oeuvre is ontegenzeglijk boeiende, belangrijke muziek, met passages die je de adem doen inhouden
door hun samengebalde, intern bewogen expressie, waar inderdaad de veelheid tot eenheid wordt. Een
vuist van klank, een reiken naar de toekomst, waarbij het de komponist gelukt is "iedere verzinbare
dissonant te transmuteren in consonant". Het is muziek die nergens anders op lijkt, het lijkt alleen
maar op Vermeulen, en is nog meeslepender dan zijn proza.
Deze typische stijl laat, door het gehele oeuvre heen, nauwelijks enige evolutie zien. Het kan zijn
dat Vermeulen zichzelf niet aan de praktijk heeft kunnen toetsen, omdat zijn muziek zo weinig werd
gespeeld, maar het is aannemelijker dat de oorzaak ligt in het heilig geloof waarmee hij zijn principes,
zijn leven lang, trouw is gebleven.
Vermeulen keerde in 1946 terug naar Nederland, waar hij opnieuw voor de Groene ging schrijven. Zijn
vrouw was tijdens de oorlog gestorven, en een van zijn zoons was gesneuveld. Hij had toen al
vijf symfonieën voltooid, waarvan alleen de derde eenmaal, in 1939, was uitgevoerd. Hij hertrouwde
met Thea Diepenbrock, de dochter van de komponist.
Doof geworden
Geleidelijk aan begon zijn werk een beetje erkenning te krijgen. Eindelijk werden zijn
symfonieën uitgevoerd, al was het maar een enkele keer. Voor de eerste zou dat nog tot 1964 duren
– vijftig jaar na haar ontstaan.
Vanaf 1956 wijdde Vermeulen zich geheel aan het komponeren. In die periode voltooide hij zijn laatste
twee symfonieën. De zevende symfonie werd in april 1967, vijf maanden voor zijn dood, voor het
eerst uitgevoerd. Vermeulen was inmiddels doof geworden, zodat hij haar niet meer heeft kunnen horen.
Bij zijn dood schreef Reinbert de Leeuw in De Gids: "Nu Matthijs Vermeulen dood is, mogen we
naar goed Nederlandse gewoonte verwachten dat er wat meer aandacht aan zijn werk zal worden besteed.
Ook al zal dat leiden tot een rehabilitatie van Nederlands meest oorspronkelijke komponist, de schande
van meer dan een halve eeuw verwaarlozing zal hiermee niet zijn uitgewist."
Natuurlijk kreeg hij gelijk, al zou het zelfs nu nog geruime tijd duren. Gedurende de jaren zeventig
begon Vermeulens ster langzaam te stijgen, vooral dank zij de aktiviteiten van het Residentieorkest en
een aantal kamermusici, onder wie Reinbert de Leeuw zelf. In 1981 verscheen een bundeling van zijn
latere artikelen uit de Groene onder de titel De stem van levenden.
Op initiatief van de komponist Peter-Jan Wagemans werd in 1980 de Matthijs-Vermeulenstichting
opgericht. Het eerste doel dat deze stichting zich stelde is nu bereikt: het op de plaat uitbrengen van
Vermeulens volledige werk. Vier dubbelalbums: een overzichtelijk, maar toch nog gigantisch projekt,
waarvoor de medewerking van musici, orkesten, omroepen en subsidiegevers verzekerd dienden te worden.
Dat ook het ministerie van WVC heeft bijgedragen aan de produktie van deze grammofoonplaten is een
primeur, mogelijk een precedent voor toekomstige, soortgelijke projekten.
Het eerste dubbelalbum, dat een aantal liederen, de vioolsonate en het strijkkwartet bevat, werd op
4 juni tijdens een in samenwerking met Holland Festival georganiseerd Vermeulenkoncert gepresenteerd.
Het lied La Veille, gezongen door Jard van Nes, en het hoge technische eisen stellende
Strijkkwartet, uitgevoerd door het Schönberg Kwartet, zijn de eerste, perfekt opgenomen,
hoogtepunten uit deze serie.
De overige albums zullen met tussenpozen van een halfjaar verschijnen. Een aantal van Vermeulens
komposities is nog nooit eerder uitgevoerd en zal dus voor het eerst op deze platen te beluisteren zijn.
De Matthijs-Vermeulenstichting heeft besloten prioriteit te geven aan het uitbrengen van deze platen,
omdat de grammofoonplaat, meer dan het koncert, het geëigende middel is om een komponist onder de
aandacht van het publiek te brengen, aldus voorzitter Otto Ketting. Maar er zijn meer dingen te doen.
Zo wordt er op het ogenblik gewerkt aan een film over Vermeulen, en er zijn plannen om een boek over
hem samen te stellen. Weliswaar zijn er al twee – onuitgegeven – boeken over hem geschreven
(door zijn vrouw en door zijn broer), maar die zijn beide te omvangrijk om ook maar enigszins rendabel
te kunnen zijn. Ten slotte streeft de stichting ernaar Vermeulens komplete oeuvre in druk te doen
verschijnen.
Toch zal ook zijn muziek regelmatig in de koncertzaal moeten blijven klinken. Hoe mooi een opname
ook is, het blijft een wat hachelijke onderneming om zijn maalstromen van orkestrale klankskulpturen
door twee luidsprekers te persen.
De vier dubbelalbums met het komplete werk van Vermeulen zullen afzonderlijk bij de betere
platenhandel verkrijgbaar zijn (f 35,- per album). Ze zijn ook te bestellen bij Donemus, Paulus
Potterstraat 14, 1071 CZ Amsterdam.
De citaten op deze pagina zijn afkomstig uit artikelen die Matthijs Vermeulen in de periode 1949-1956
voor De Groene Amsterdammer schreef. Een bundel van deze artikelen verscheen In 1981 onder de
titel 'De stem van de levenden' bij de Stichting Ravensbergpers, Arnhem.
Matthijs Vermeulen over het Concertgebouworkest:
"Wanneer ik nu naga uit welke elementen het typische, het karakteristieke van dit orkest is
samengesteld, vind ik steeds weer terug het uitgangspunt van mijn eerste bewondering en verbazing: de
melodie. De tweevoudige melodie, de zichtbare die het psychologisch gegeven determineert van elke
muziek, de onzichtbare die haar beloop ordent in de tijd. De dubbele melodie naar welke de toon wordt
afgestemd, het timbre, de kadans, het koloriet, de beweging in hun voortdurende onderlinge
beïnvloeding en wisselwerking. Als iemand mij verzocht om nader te preciseren hoe deze theorie kan
worden omgezet in praktijk, zou ik antwoorden: Niets is eenvoudiger. Laat de zang, laat de melodie
golven, stromen, vloeien zonder interruptie, met de onophoudelijke kontinuïteit van alles wat
leeft."
Over Messiaen:
"Ik weet nog niet met zekerheid wat Messiaen is: een gewiekste charlatan of een naïeve, onbewuste
monomaan. Met geen van beiden echter kan men diskussiëren zonder te verliezen in hun armoede.
Wij leven sinds 1914 te midden van de onwaarachtigheid. Wij weten het nauwelijks, omdat wij ook leven
te midden van valse profeten. Vanaf 1914, en opnieuw vanaf 1939, schreeuwen niet alleen miljoenen
doden – (geloven wij, wanneer wij hen begraven, betreuren en eren, dat zij
onsterfelijk zijn, en dus nog wensen, of geloven wij het niet?) – maar ook miljoenen
levenden schreeuwen om een beetje medelijden, erbarming en gerechtigheid. Olivier Messiaen – onze
tolk – komponeerde alsof hij hen niet hoort. Noch die doden, noch de levenden. Waar is de
barmhartige Samaritaan? Onvindbaar."
Over de grote gevoelens:
"Ieder kunstenaar doet alsof hij met stomheid geslagen is, of tot verstomming gedwongen, terwijl een
aantal mensen in verscheidene delen der aarde zich haastig gereed maken om een derde verdoemenis over
ons uit te storten. Onze eigenlijkste liefde, onze eigenlijkste haat verzuimen, verzaken, verraden wij,
en beide, liefde en haat, spoken allerwege knarsend, vlijmend in ons rond, kwetsen ons met duizend
stekels, omdat wij zelfs geen stem meer hebben voor de erbarming. Het zal niet de psychologische,
psychosomatische wetenschap zijn die ons verlost van deze marteling. Zij bewijst alleen maar hoe
noodzakelijk, hoe onmisbaar het is, dat de kunstenaars zich bekommeren over 'de grote gevoelens', en
hoe slecht het ons gaat, hoe verloren wij ons weten wanneer die zorg ontbreekt."
Over Schönberg:
"Terugblikkend naar de oorsprong van Pierrot Lunaire kan ik gerust zeggen dat Schönberg, toen hij
in 1912 deze muziek koncipieerde, de meest unieke en de meest ingrijpende komponist is geweest van de
toenmalige wereld.
Nergens was zijn verschijning voorbereid, tenzij in zijn eigen brein. Niet door Debussy, en ook niet
door Strawinsky. Uitgezonderd het vraagstuk van de transformatie der melodie, waren alle problemen
tegenover welke de musikus zich toenmaals geplaatst zag (de vrijmaking uit de begrenzing van de kadans,
uit de beperking van de drieklank, uit de beklemming van de tonaliteit, uit de afrastering van het
instrumentale palet, uit de numerieke gebondenheid van het rythme) praktisch door Schönberg
opgelost, en dermate radikaal dat niemand aanvankelijk raad wist, en ook hijzelf niet, met deze
gedematerialiseerde substantie, deze opheffing der ruimte en haar volumen, met deze gerelativeerde
tijd. In geen enkel geheugen, ook het zijne niet, waren er herkenningstekens om de weg te wijzen in
deze ongedefinieerde richtingen, om zin te geven aan deze ongekende symbolen. Zij kwamen uit een nimmer
betreden domein, uit een regioon van de geest die zelfs lag boven alle droom."
"Omdat ik zag, en duidelijk ervoer, dat Arnold Schönberg zich radikaler waagde dan wie ook, wijder
doelde dan wie ook, oneindig wijder dan de zogenaamde jonge komponisten, moest ik mij wel onontkomelijk
zijn leerling voelen en weten. Als een leerling, voor wie, volgens de aanmaningen van Nietzsche en
andere goede raadgevers, de voornaamste plicht is, om de meester verloochenend, te trachten voorwaarts
te schrijden naar richtingen, welke hij aanduidde."
Over Diepenbrock:
"Reeds meer dan dertig jaar geleden heb ik gejammerd wegens de slordigheid, de achteloosheid waarmee in
Nederland een musikus bejegend is, die op zijn domein als de gelijke mag gelden van de schilder der
zonnebloemen. Het heeft niets gebaat. De direkteuren onzer koncertgebouwen hebben Willem Pijper
hetzelfde lot doen lijden. Onpartijdig hebben al onze kritici daarbij toegekeken en weer geen pink
verroerd. Wat is dat voor een laksheid die zich tegenover onze muziek, de ware, de echte, altijd op een
egale afstand houdt van niet in beweging te krijgen doffe, harde onverschilligheid? Menen wij, dat de
meesterstukken zo maar groeien langs de weg, als de brem en de akacia? Menen wij dat de komponist, om
te leven, om te werken, niets anders nodig heeft dan kost, inwoning en wat vrije tijd? Afschuwelijk."
|
© Frits van der Waa 2007
