Verschenen in de Groene Amsterdammer van 14 december 1983
De verstilde muziek van Anton Webern
Een wereld van twaalf tonen
In 1985 zal het internationale jubeljaar van de muziek losbarsten. Bach en Händel vieren dan hun
300ste en Heinrich Schütz zijn 400ste verjaardag. In het feestrumoer zullen er weinig mensen zijn
die zich herinneren dat het bovendien het 40ste sterfjaar van Anton Webern is, een van de belangrijkste
komponisten van deze eeuw. Eigenlijk een veel gedenkwaardiger feit. Elke komponist is tenslotte eens
geboren; niet elke komponist wordt zomaar, per ongeluk, door een schietgrage soldaat neergeknald. Maar
geboortejaren zijn nu eenmaal meer in trek. En daarom wordt dit jaar – zij het op bescheiden schaal
– ook de 100ste geboortedag van Anton Webern, 3 december 1883, herdacht.
*
Een trigger-happy Amerikaan loste op 15 september 1945 drie schoten op het oplichtende puntje
van een sigaar, en beroofde de wereld daarmee van een van haar grootste komponisten. Ik vraag me af of
hij zich later heeft gerealiseerd dat zijn zinloze geschiet de muziekgeschiedenis even ingrijpend heeft
beïnvloed als de moord op Kennedy de wereldpolitiek. Webern werd namelijk na zijn dood tot
schutspatroon van de seriële muziek uitgeroepen, en werd als zodanig het onderwerp van talloze
interpretaties, analyses, mythevorming en epigonisme. Illustere komponisten als Strawinsky en
Stockhausen traden in zijn voetsporen.
Door de grote nadruk die er op enkele van zijn werken werd gelegd is er een heel vertekend beeld van
Webern ontstaan. Deze beeldvorming werd mede in de hand gewerkt doordat zijn muziek moeilijk is, zowel
voor de luisteraar als voor de speler. Zelfs nu nog ligt zij op een wat algemenere erkenning te wachten,
in tegenstelling tot de muziek van generatiegenoten als Strawinsky en Bartok (geboren in 1882 en 1881),
die de afgelopen jaren veel te horen is geweest.
Atonale muziek
Weberns muziek is atonaal: een begrip dat enigszins overeenkomt met abstrakt in de
beeldende kunst. Terwijl je Strawinsky kunt vergelijken met Picasso, doet Webern denken aan Mondriaan
of Kandinsky, in hun uiterst konsekwente wetmatigheid en gebruik van vormen. Maar in tegenstelling tot
abstrakte kunst heeft atonale muziek nooit bij een groot publiek ingang gevonden.
Tonale muziek is gebonden aan een toonsoort: zij is gebaseerd op tonen van een toonladder, waarin
een zekere hiërarchie aanwezig is; één toon is de grondtoon. Alle westerse muziek
die tot cirka 1900 is geschreven is tonaal. Hilversum III is zelfs banaal tonaal. Atonaliteit is niet
in de eerste plaats de ontkenning van de tonaliteit, maar het gevolg van ontwikkelingen die zich in de
loop der eeuwen (met name de 19de) in de muziek hebben voorgedaan.
In tonale muziek kan gemoduleerd worden. Dat wil zeggen dat de oorspronkelijke toonsoort wordt
vervangen door een andere. Er komt dus een andere grondtoon, en een of meer tonen uit de oorspronkelijke
toonladder worden daarom gewijzigd. Verwant daarmee is het begrip chromatiek: het 'verkleuren' van de
gebruikte toonsoort met behulp van tonen die daarin niet thuishoren. Gewoonlijk gebeurt dat door de
afstand van één toon tot de andere met een halve toon op te vullen.
Ter verduidelijking: in de toonsoort C grote terts gebruiken we alleen de witte toetsen van de piano.
Gebruiken we daartussendoor ook zwarte toetsen, dan is dat chromatiek. Moduleren we naar G grote terts,
dan wordt (in dit geval) één witte toets, de f, konsekwent vervangen door een zwarte, de
fis. En dat uiteraard in elk oktaaf.
In de loop van de 19de eeuw werd de kunst van het moduleren en het gebruik van chromatiek
hyper-verfijnd. De muziek kwam zo vol te zitten met suggesties van en verwijzingen naar andere
toonsoorten, dat de tonaliteit, tot dan toe de onwrikbare grondslag van alle muziek, zoetjesaan begon
te wankelen. Bij Wagner, en vooral bij Mahler, is dat hier en daar duidelijk te horen .
Er kwam dus een proces op gang dat je ook in de beeldende kunst kunt zien, bijvoorbeeld in
Mondriaans serie steeds abstrakter wordende bomen. In de muziek was het eindpunt de atonaliteit, waarin
geen van de twaalf tonen in het oktaaf belangrijker is dan de andere.
Schönberg
Een van de eerste komponisten van atonale muziek was Arnold Schönberg (1874-1951). Zijn vroege
werken zijn nog in een laat-19de-eeuws, hevig chromatisch, maar tonaal idioom geschreven. En ook het
vroege werk van zijn leerling Anton Webern is in een dergelijke stijl (hiervan is vooral de
Passacaglia op. 1 bekend).
Webern was leerling van Schönberg van 1904 tot 1908, een periode waarin de evolutie naar de
atonaliteit nog maar nauwelijks was begonnen. Les nemen bij Schönberg was een erg intensieve
aangelegenheid. Het was een ware kompositie-werkplaats, waar van 's ochtends vroeg tot 's avonds laat
werd gewerkt. De leerlingen woonden praktisch bij Schönberg in huis, en wie zijn kontrapunt-opgave
slecht had gemaakt, werd veroordeeld tot aardappels schillen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat
tussen Schönberg en zijn twee beste leerlingen, Anton Webern en Alban Berg, een hechte vriendschap
ontstond, waarin de meester-gezel-relatie geheel was opgeheven.
Het loslaten van de tonaliteit was voor de drie een artistiek absolute noodzaak,
maar daarbij stuitten ze op immens grote problemen. Want niet alleen de samenklank van de muziek had
tot dan toe op de tonaliteit berust; ook de klassieke muzikale vormen waren er hecht in verankerd.
Schönberg en de zijnen waren zo in een niemandsland terechtgekomen, waar ze zich voor de taak
gesteld zagen nieuwe strukturen op te bouwen, waarbinnen hun atonale muziek kon funktioneren. Dat
probleem hing nauw samen met hun expressionistische esthetiek. De letterlijke, of bijna letterlijke
herhaling, zoals die voorkomt bij Mozart, Haydn of Beethoven hadden ze uit hun muzikaal vokabulaire
geschrapt. Voorop stond de thematische of motivische ontwikkeling: het voortdurend variëren en
logisch uitbouwen van een kernachtig muzikaal gegeven, overigens een techniek, die al een hoge graad
van ontwikkeling had bereikt bij Beethoven. Deze komponist werd dan ook zeer hoog aangeslagen door de
Tweede Weense School, zoals de groep rond Schönberg ook wel wordt genoemd, en was het onderwerp
van intensieve studie.
Ingehouden
Schönberg wortelde sterker in de 19de eeuw dan Webern. Hij bleef, ondanks zijn ingrijpende
vernieuwingen, een romantikus, met een zekere hang naar gezwollenheid. Webern was meer een asceet. Zijn
hele oeuvre – zelfs de werken voor orkest – wordt gekenmerkt door een uiterst spaarzaam
gebruik van noten. Vaak klinken er niet meer dan twee tonen gelijktijdig. Zijn muziek is uiterst
ingehouden, verstild en zacht. Karakteristiek voor Webern, en voor de atonale stijl in het algemeen,
zijn dissonante samenklanken en grote sprongen in de melodie, waarvan de noten vaak ook nog afwisselend
door verschillende instrumenten worden gespeeld. Daardoor komen de tonen als het ware los in de ruimte
te staan. Dit had onder andere het doel tonale impressies te vermijden.
Weberns streven naar een zo groot mogelijke koncentratie van de muzikale expressie leidde ertoe dat
hij in de jaren 1909-1915 extreem korte stukken ging schrijven, met een minimum aan noten en een
maximum aan inhoud. De bekendste en ook wel meest markante kompositie uit deze periode is Zes
Bagatellen voor Strijkkwartet, op. 9, een zesdelig muziekstuk, waarvan het langste deel
één minuut, en het kortste 15 sekonden duurt. Een soort haiku in muziek, op een
niveau dat nooit meer is geëvenaard.
Over dit werk zei Webern jaren later het volgende: "Ongeveer in 1911 heb ik de Bagatellen voor
strijkkwartet geschreven: enkel korte stukken, die twee minuten duren; misschien wel het kortste dat er
tot nu toe geweest is in de muziek. Daarbij heb ik dit gevoel gehad: als de twaalf tonen geklonken
hebben, is het stuk afgelopen. Veel later heb ik me gerealiseerd dat dat alles in de lijn van een
noodzakelijke ontwikkeling lag. Ik heb in mijn schetsboek de chromatische toonladder opgeschreven en
daarin afzonderlijke tonen weggestreept. Waarom? Omdat ik me ervan vergewist had dat de toon er al was.
Het klinkt grotesk, onbegrijpelijk, en het was ongehoord moeilijk. Het gehoor heeft met absolute
juistheid uitgemaakt dat degene die de chromatische toonladder heeft opgeschreven en daarin tonen
weggestreept, geen grappenmaker was."
Reeks
Het probleem van de muzikale vorm hield Webern zozeer bezig, dat hij van 1915 tot 1927 geen
instrumentale muziek meer schreef. Het ontbrak hem aan de middelen om de anarchistische toestand, die
door het loslaten van de tonaliteit was opgeroepen, tot grotere muzikale vonnen te dwingen. In
die periode schreef hij uitsluitend vokale muziek, waarin hij zich
door de tekst kon laten leiden. Daar kwam nog bij dat hij in een enigszins
misplaatst patriottisme van 1915-1917 als vrijwilliger in het leger ging.
Bij Schönberg uitte de problematiek zich in een kompositorisch stilzwijgen in de periode
1913-1920. Een herbezinning die leidde tot de formulering van de twaalftoonstechniek, ook wel
dodekafonie genoemd. Regels die inmiddels gemeengoed zijn geworden en aan elke kompositiestudent
worden bijgebracht.
Schönbergs nieuwe orde was gebaseerd op de reeks. In de dodekafonie ligt aan een
kompositie een vaste reeks ten grondslag, waarin elk van de twaalf chromatische tonen één
keer voorkomt. Deze reeks is geen "thema", maar een stuurprincipe, dat zowel de melodie als de
samenklank beïnvloedt. Als een toon éénmaal heeft geklonken, mag hij direkt worden
herhaald. Is dat niet het geval, dan moeten eerst de andere elf de revue zijn gepasseerd, voor hij weer
kan worden gebruikt (een heel strenge regel, waar dan ook nogal eens van afgeweken wordt). De reeks kan
in vier vormen voorkomen: gewoon, van achter naar voren, "ondersteboven", en zowel van achter naar
voren als "ondersteboven".
Webern nam het twaalftoonssysteem vrijwel direkt over van Schönberg, en verwerkte het moeiteloos
in zijn muzikale idioom, dat door deze verandering van grondslag niet hoorbaar werd beïnvloed. Hij
gebruikte deze techniek op een heel eigen, bijzondere manier: terwijl Schönberg zijn reeksen
opbouwde vanuit een melodische gedachte, konstrueerde Webern vaak reeksen die op een bepaalde manier
symmetrisch waren: de reeks was bijvoorbeeld zijn eigen omkering, of was opgebouwd uit identieke, maar
"verschoven groepjes" van drie of vier noten. Een techniek die enigszins doet denken aan de regelmatige
vlakvullingen van de grafikus Escher. Op die manier beperkte hij het aantal varianten van de reeks;
maar daar stond tegenover dat de samenhang veel groter werd.
Expressionistische effekten, zoals het vervormen van de klankkleur door bijzondere speeltechnieken,
en extreem grote kontrasten in luidheid verdwenen in deze periode gaandeweg uit zijn muziek, die
daardoor klassieker van klank werd. Daarnaast ging hij steeds vaker kontrapuntische technieken toepassen:
een daarvan is de kanon. De omvang en ook het aantal van zijn werken bleef bescheiden, ook omdat
hij veel van zijn muziek weer verwierp. Zijn oeuvre telt 31 officiële opusnummers; waarvan er
geen enkel langer duurt dan een kwartier. Het is afgewogen muziek, waaraan gepoetst en geslepen is, tot
er een kristalachtig opbouw en helderheid in was bereikt.
Natuurverschijnsel
Dit alles zou de indruk kunnen wekk&en dat Webern als een dorre mathematiktus komponeerde. Een onjuist
beeld, dat helaas door sommige komponisten met grote ijver is nagevolgd. Webern zag muziek als een
natuurverschijnsel: één thema of motief, waaruit de totale kompositie voortkomt. Die
verwerking van een gegeven, het "groeien" van muziek, is vooral goed te horen in zijn Strijktrio,
op 20.
Webern vond zijn inspiratie in de natuur; hij was een groot liefhebber van bergtochten, en haatte het
stadsleven. Hij woonde bijna zijn halve leven lang in Mödling, een plaatsje buiten Wenen, als
een rustige burgervader, met een huiselijk leven. Hij verdiende de kost met lesgeven en dirigeren. Het
dirigeren had hij zichzelf geleerd, in verschillende betrekkingen als operette-dirigent, een bezigheid
die hij verafschuwde. Slechts in één periode van zijn leven genoot hij enige roem en
bekendheid, als dirigent van de "Wiener Arbeiter-Symphonie-konzerte". Daar kwam echter een eind aan in
1934, toen ook in Oostenrijk de nationaal-socialisten aan demacht kwamen. De muzik van Webern, leerling van
Schönberg, dejood, was voor de Nazi's natuurlijk een schoolvoorbeeld van "entartete Kunst", en zijn
aktiviteiten in de arbeidersbeweging werden bestempeld als "Kulturbolschewismus".
Vanaf dat jaar was Webern afhankelijk van enkele leerlingen en van het maken van pianobewerkingen
van operettes en dergelijke, een klusje dat zijn uitgeverij voor hem wist te regelen.
Lyrisch
Belangrijk voor Weberns latere werk was de kennismaking met het echtpaar Humplik-Jone. Al zijn
latere vokale werk is gebaseerd op teksten van Hildegard Jone. Haar poëzie, waarin een zekere
natuurmystiek overheerst, werd door Webern zeer hoog geschat. Vooral in deze komposities, maar ook in
de instrumentale, evolueerde Webern naar een stijl, die, hoewel in wezen gelijk aan die van zijn
vroegere werk, omfloerster en lyrischer van klank is. De tendens om zijn muziek volgens klassieke
vormen op te bouwen werd sterker. Zijn twee kantates (op. 29 en 31, uit 1939 en 1943) lijken
geïnspireerd op Bach. Muziek die onmiskenbaar Weberniaans is, maar bijna traditioneel van opzet.
Zo eindigt de tweede kantate met een vierstemmig koor, net zoals de kantates van Bach. Toch is dat
teruggrijpen naar oude vormen niet opzichtig, zoals bij Schönberg, die soms muziek schreef, die
bijna precies klinkt als een klassieke sonate, maar dan met de noten op de verkeerde plaats.
Weberns muziek heeft nooit, buiten een kleine kring van kenners, het juiste begrip gevonden.
Daarvoor is zijn klankwereld te zeer in zichzelf besloten, te introvert en gekoncentreerd. Bovendien
stelt zij zeer hoge eisen aan de spelers. Zo komt het dat zijn muziek maar zelden wordt uitgevoerd, en
dat het beeld dat men zich van Webern heeft gevormd voornamelijk berust op enige wat vaker gespeelde
– meest instrumentale – werken. De esthetika van deze muziek, vooral van de vroegere stukken,
sluit meer aan bij die van de na-oorlogse generatie. De lyrische, vokale Webern is uit dat beeld
verdwenen, en het enige wat over is gebleven is Webern, de konstrukteur.
De komponisten van de jaren '50 hebben dat beperkte beeld alleen nog maar versterkt. Ze pasten de
reeksentechniek niet alleen toe op de toonhoogte, maar ook op ritme, dynamiek, instrumentatie, soms tot
in het absurde (dergelijke konstrukties worden serieel genoemd). Webern werd te pas en te onpas
van stal gehaald: als vader van het serialisme, als voorloper van de elektronische muziek, als symbool
van een puur intellektuele benadering van het komponeren, en als degene die het eerst en het meest
radikaal brak met oude tradities en vormen. Interpretaties die gedeeltelijk waar, maar vooral ook
onwaar zijn. Weberns werk stoelt op het verleden; dat besef heeft hem voortdurend doordrongen.
Wat hij daarentegen nooit echt in de gaten heeft gehad, is de geringe weerklank van zijn muziek,
de breuk tussen het grote publiek en de serieuze muziek, een kloof die in de 19de eeuw al manifest
werd, maar in de 20ste eeuw definitief doorzette. In zoverre heeft Webern zeker bijgedragen aan een
ongunstige ontwikkeling, al was hij daarin niet de enige. Maar misschien is het publiek inmiddels wat
rijper geworden voor dergelijke muziek. Dat zou nog sneller kunnen gaan als Webern eens wat vaker
gespeeld werd dan alleen bij een herdenking.
Het Schönberg Ensemble, het Nederlands Kamerkoor, het Schönberg Kwartet, Dorothy Dorow en
Rudolf Jansen voeren Weberns komplete kamermuziek uit in een serie in het Concertgebouw op 15 december,
5 januari en 12 januari, en in het Muziekcentrum Vredenburg op 20 januari, 17 februari, 16 maart en
20 april,
© Frits van der Waa 2007
