Verschenen in de Groene Amsterdammer van 5 juni 1985
De Freek de Jonge van de moderne toonkunst
Groeneprofiel: Mauricio Kagel
Hij was al verscheidene malen te horen in afgelopen Holland Festivals, maar dit jaar is hij met 39
stukken de protagonist van het grootste retrospektief dat ooit in het festival aan één
komponist is gewijd: Mauricio Kagel, muzikaal fantast, theaterman, filmer en radiomaker. Want zijn
39 komposities worden bovendien gekompleteerd met een aantal hoorspelen, dagelijks te beluisteren
in het Stedelijk Museum. Een schaterlach in de dolgedraaide muziekwereld.
"Ik maak theater omdat ik op het toneel een duidelijkheid kan bereiken waar de muziek alleen me
maar zelden ruimte voor laat. Die beeldende duidelijkheid is op zijn beurt alleen te bereiken met
behulp van de grootste muzikaliteit, zodat de cirkel zich weer sluit. Zonder de opperste duidelijkheid
zijn muziek en theater niet tot een derde dimensie te verenigen, waarin het een niet meer van het
ander is te scheiden." Voor Mauricio Kagel blijft muziek het hoogste goed, in weerwil van de vele
verwarrende beelden en dikwijls ruige klanken die hij op zijn publiek loslaat. Hij streeft dan wel
een grote duidelijkheid na, maar eenduidig is zijn werk allerminst, in zijn konsekwente doorbreking
van verwachtingspatronen en de vele verschillende niveaus die hij in zijn materiaal aanbrengt.
Onder het kale, bebrilde schedeldak moet een voortdurend borrelende kookpot van ideeën op het
vuur staan. Dat Kagel er in slaagt dat ziedende brouwsel telkens opnieuw vorm te geven in een niet
aflatende stroom van komposities is een bewijs van zijn groot ordenend vermogen. Want hoe absurd,
kontroversieel of banaal zijn stukken soms ook zijn, ze zijn altijd met de grootste precisie
uitgewerkt. Over ieder detail is gewikt en gewogen.
*
De hofnar van de twintigste eeuwse muziek werd geboren in Buenos Aires, in 1931. Zijn vader was
Duitser, zijn moeder Russin; beiden waren joods. Hij studeerde piano, cello, orgel, direktie en
muziektheorie, en daarnaast literatuur en filosofie, waarna hij een snelle karrière in het
Argentijnse muziekleven begon, onder andere als dirigent bij het Teatro Colòn. In 1957
vestigde hij zich in Duitsland, waar hij al gauw erkenning kreeg als eigentijds, maar moeilijk te
plaatsen komponist. Van meet af aan heeft hij buiten-muzikale elementen in zijn muziek betrokken.
Zo kombineerde hij in Música para la torre, een stuk dat nog in Argentinië
ontstond, elektronische geluiden, weergegeven vanaf een veertig meter hoge toren, met een zorgvuldig
uitgekomponeerd lichtspel. De theatrale aspekten komen in zijn werk uit de jaren zestig steeds
sterker op de voorgrond. Zijn partituren bevatten soms meer beschrijvingen van handelingen,
diagrammen en tekeningen dan feitelijk klinkende noten. Toch blijft het klinkende resultaat, en
het effekt op de toehoorder, voor hem altijd op de eerste plaats komen. Zijn benadering van de
muziek is daarbij volstrekt ondogmatisch. Hij heeft zich nooit vastgelegd op het gebruik van de
in die tijd zo algemeen gehanteerde seriële technieken. "Van het begin af heb ik wantrouwen
gekoesterd jegens modes", zegt hij. "Ik heb nooit een stijl gehanteerd: er is geen Kagel-stijl."
Toch liggen aan zijn muziek een aantal principes ten grondslag, waarvan de voornaamste de montage
is: het ontleden van het materiaal om het in getransformeerde toestand opnieuw samen te brengen.
Soms leidt dat tot wat Kagelkenner Dieter Schnebel Überkomposition noemt: het zo dicht
opeenstapelen van talloze op zichzelf gedifferentieerde muzikale lagen, dat de afzonderlijke
identiteit van de bouwstenen niet meer als zodanig herkenbaar is. Toch zal daardoor het geheel
een andere klankwereld oproepen dan wanneer de akties minder nauw waren omschreven.
Kagels uitputtende behandeling van alle mogelijke visuele, theatrale en muzikale gegevens heeft
niets gemeen met het allesoverheersende koncept van een Gesamtkunstwerk, dat sinds Wagner
nog altijd verlokkend werkt op tal van komponisten. Zijn voortdurend loskoppelen van de verschillende
bestanddelen van een kompositie is met zo'n begrip lijnrecht in tegenspraak. Het is eerder zo
dat hij een merkwaardige kruisbestuiving tussen verschillende kunstvormen laat optreden. Waar hij
in zijn muziek aan de film ontleende technieken als montage hanteert, bouwt hij zijn films op
naar muzikale maatstaven. Zijn verfilmingen van zijn eigen muziekstukken vormen op zichzelf weer
nieuwe komposities.
Zoals vele van zijn illustere voorgangers uit de muziekgeschiedenis maakt Kagel geregeld
opnieuw gebruik van zijn eigen oudere komposities. Hij bewerkt, voegt in, citeert; dat alles heeft
ook te maken met zijn werkwijze. Kagel is een langetermijn-werker, die dikwijls verscheidene
projekten tegelijkertijd onderhanden heeft. Sommige stukken nemen zelfs een aantal jaren in beslag,
waarna het dikwijls ook nog geruime tijd duurt voor het tot een uitvoering komt. Over gebrek aan
uitvoeringen heeft Kagel overigens niet te klagen. Met name zijn Match waarin twee cellisten
in tafeltenniskledij een psychologisch muziekduel aangaan met een slagwerker als scheidsrechter, en
Atem, waarin een blazer een grote hoeveelheid instrumenten en onderdelen daarvan bespeelt
om tenslotte zelf de laatste adem uit te blazen zijn veelgespeelde stukken.
*
Onderwerpen die steeds weer terugkeren in Kagels oeuvre zijn het muziekleven zelf en de daarmee
samenhangende rites, religie, sport (ook al zo'n geritualiseerd fenomeen) en de media. Dat laatste
onderwerp treedt uiteraard sterk naar voren in de hoorspelen die hij maakte voor de Westdeutscher
Rundfunk. "Radio fascineert mij, niet alleen omdat het als medium waarschijnlijk een groter beroep
op de intelligentie van de toehoorder doet dan de televisie, maar ook omdat het uitsluitend
akoestisch is. Ik beschouw de radio als hoorspel, van begin tot eind, elke dag, inklusief de
berichtgeving. Het hoorspel zelf is een genre dat uitstekend door komponisten kan worden
samengesteld, omdat het berust op een principe dat tot de nieuwste kompositietechnieken behoort,
namelijk de montage. Mijn werk op het gebied van hoorspelen is werkelijk konkrete kultuurpolitiek.
Er bestaat geen linkse of rechtse muziek, maar woorden laten, geen misverstand bestaan. Mijn
hoorspelen berusten op die vermenging van begrijpelijke tekst en muziek."
Het woord, de tekst, speelt hoe dan ook een grote rol in Kagels muziek. Dat heeft niet alleen
betrekking op de inhoud, die door Kagel op de meest uiteenlopende manieren wordt vormgegeven door
het uitkomponeren van losse elementen als klinkers of het radikaal omdraaien van betekenissen,
maar ook op de voordracht als zodanig. Hij hanteert een brede schaal aan expressiemogelijkheden,
van fluisteren tot schreeuwen, van belcanto tot Sprechgesang, waarbij hij een 'natuurlijke'
deklamatie schoksgewijs koppelt aan dwarse vervreemdingseffekten. Vooral in zijn religieus getinte
komposities komt het loven en prijzen van de Heer in een dikwijls bizar daglicht te staan. Voor
Kagel is dat niet in de eerste plaats satire: zijn verhouding tot het geloof is dubbelzinnig.
"Alleen de komponist die werkelijk diep gelovig is zal ook zijn skepsis tot uitdrukking brengen.
Zonder skepsis – existentiële skepsis – zijn er nauwelijks religieuze mededelingen
die als authentiek kunnen worden ervaren."
Eenzelfde dialektische benadering toont Kagel in zijn houding tot het muzikale verleden –
een onderwerp dat de laatste vijftien jaar steeds vaker terugkeert in zijn muziek, ongeveer vanaf
zijn kompositie Ludwig van (1969) waarin hij Beethovens muziek en vooral de daaraan verbonden
kultus in een weinig orthodox daglicht plaatste. Sindsdien heeft hij ook een aantal andere grote
komponisten aan een muzikaal kommentaar onderworpen: in de eerste plaats natuurlijk Bach, wiens
koraalzettingen hij in een volkomen vervreemde versie door elkaar klutste in zijn Chorbuch,
maar ook Brahms, die hij in de Variationen ohne Fuge persoonlijk ten tonele voert, om in
zijn 'liederen-opera' Aus Deutschland Schubert en Goethe af te beelden in een morbide
romantische droomwereld.
Humor is een wezenlijk bestanddeel van Kagels idioom en in dat opzicht onderscheidt zijn werk
zich op prettige wijze van de loodzware en diep-ernstige manifesten in muziek van veel van zijn
generatiegenoten. Wel is het steeds een wat trieste, shockerende humor, eerder die van een Freek
de Jonge dan van een Toon Hermans: als Kagel zijn luisteraars aan het lachen maakt gebeurt dat
nooit zonder dat het lachen zelf op zijn beurt tot onderwerp van twijfel wordt. Het zijn
spitsvondige geestkronkels die zich voortdurend aan de oppervlakkige eenduidigheid onttrekken.
Hij houdt het muziekleven en de maatschappij voortdurend een lachspiegel voor, waarin de realiteit
op groteske manier wordt misvormd, maar waarin de misvorming zo nauwkeurig is gedoseerd dat de
mikpunten van zijn spot in al hun naaktheid naar voren stulpen. Natuurlijk is het vooral deze
hang naar satire die er toe leidt dat zijn werk bij velen gevoelens van afkeer opwekt. Kagels humor
is een binnenpret, een op scherp stellen van het realiteitsbesef, een hartelijke lach is er niet bij.
Wie de subtiliteit daarvan niet kan vatten doet zijn werk af als vervelend, of misschien zelfs
als provocerende ongein. De meedogenloze ernst die Kagel uitstraalt als hij zelf zijn werk
toelicht heeft zelfs op openhartiger zielen een werking van irritatie. De spraakwaterval waarmee
hij zijn komposities ondersteunt in een predikend mandarijnenduits, zoals Trouw-kritikus Ralph Degens
het omschrijft, doet slechts onder voor het slecht leesbare proza van zijn biografen. De redenaar
Kagel stevent in een rechtlijnig betoog onontkoombaar van A naar B, en smijt de luisteraar
ondertussen het hele alfabet aan filosofische en sociologische bespiegelingen om de oren. Om
vervolgens met goedmoedige koncentratie al vijlend en schavend, wijzigend en doorhalingen
dikterend een repetitie bij te wonen. Om daarna weer vanuit de wandelgangen, hoofd in de nek, zijn
gestoten schaterlach te doen horen. In een dolgedraaide wereld met dolgedraaide muziek is de lach
Kagels lijfsbehoud.
© Frits van der Waa 2007
