Verschenen in de Groene Amsterdammer van 11 september 1985
'En ik geloof, dat het nu is gelukt...'
Na vijftig jaar is Alban Berg nog steeds een moderne komponist
Alban Berg (1885-1935), de benjamin onder de nestoren van het Europees Muziekjaar, was een muzikaal
architekt met een feilloos gevoel voor dramatiek, een romantische wonderwerker die symfonieën
en sonates in zijn opera's verborg. Hij maakte muziek uit letters en getallen, verstopte een geheime
verhouding in een strijkkwartet, en komponeerde Wozzeck, de eerste atonale opera, waarmee
hij een van de beroemdste komponisten van de twintigste eeuw werd. Nog tientallen jaren na zijn
vroegtijdige dood bleef hij 'modern'. Zijn biografen ontkwamen er niet aan hem door een roze bril
met blinde vlekken te bezien: ze waren zijn vrienden, leerlingen en tijdgenoten. Zo legden niet
alleen de geschiedenis, maar ook de geschiedschrijvers een sluier, waarvan nu pas tipjes worden
opgelicht.
1865. Première van Wagners Tristan. De eerste akkoorden. Er wordt een spelletje
gespeeld met de middelpuntzoekende kracht die harmonie en melodie regeert en steeds terugleidt
naar de centrale grondtoon met de daarop gebouwde konsonante drieklank. Het systeem van de tonaliteit
begint zachtjes te kraken.
1927. Première van Bergs Lyrische Suite. Het bouwwerk van de traditionele
harmonieleer, dat meer dan twee eeuwen alle komponisten tot kapstok heeft gediend, is ingestort
en vervangen door een nieuw systeem: de dodekafonie. In het largo desolato klinken de
openingsmaten van 'Tristan'.
Het was een merkwaardig driemanschap dat de revolutie tot stand bracht. Arnold Schönberg,
klein, kaal, een tikje gezet; Anton Webern, schriel, gebrild, in een sjofel, grauw kostuum; en ten
slotte Alban Berg, lang, elegant, een dandy bijna, met zijn golvende haardos en zijn zachtmoedige
ogen. In de Weense fin de siècle-atmosfeer van voor de Eerste Wereldoorlog leek het
een beeldenstorm, maar het meeste geraas kwam van de kritici. Voor Schönberg en zijn leerlingen
was het een historische noodzaak de traditie te doorbreken, juist om haar voort te zetten. Zonder
worsteling ging dat niet, want niet alleen de klanken, ook de muzikale vormen uit het verleden
waren georiënteerd op de tonaliteit. Vooral Schönberg zelf, geboren in 1874, wortelde
stevig in de muziek van de negentiende eeuwen zat behoorlijk in zijn maag met de wetteloosheid
die hij zelf op de muziek had losgelaten. Hij besteedde tien jaar van zijn leven om een nieuw
systeem uit te denken, een gedragskode voor 'het komponeren met twaalf slechts op elkaar betrokken
tonen'.
Schönberg meer dan een leraar
In 1904 meldde Alban Berg zich als kompositiestudent bij Schönberg. Hij was negentien jaar
oud en praktisch een onbeschreven blad. 'Hij kwam bij me in een toestand, waarin zijn fantasie hem
naar het scheen niets anders toeliet dan het schrijven van liederen', schreef Schönberg in 1910
aan zijn uitgever. 'Zelfs de pianobegeleidingen hadden iets van de vokale stijl. Een instrumentaal
stuk schrijven, een instrumentaal gedacht thema te verzinnen was hem absoluut onmogelijk... Ik heb
dat gebrek gekorrigeerd en ik ben er zelfs van overtuigd dat Berg later heel goed zal kunnen
instrumenteren.'
Voor Webern en Berg was Schönberg meer dan een leraar; hij was een leidende vaderfiguur,
al was hij maar een jaar of tien ouder. Vooral Berg, die zijn eigen vader op vijftienjarige leeftijd
had verloren, onderwierp zich zonder morren aan zijn dikwijls autoritaire mentor, die niet alleen
kritiek uitoefende op zijn komposities, maar ook op zijn gedrag, zijn kleding, zijn vrienden en
zijn handschrift. De levenslange vriendschap, die zich tussen de drie komponisten ontwikkelde,
belette niet dat Webern en Berg een zekere onderdanigheid ten opzichte van Schönberg aan de
dag bleven leggen.
Bergs onbevangenheid maakte dat hij Schönbergs beginselen volledig aanvaardde, maar
verklaarde tegelijkertijd zijn weinig problematische verhouding tot het verleden. Hij had immers
niets af te werpen. Ook Schönberg en Webern waren in wezen romantici, maar terwijl zij
naarstig de verzadigde samenklanken van de vorige eeuw vermeden, zocht Berg ze juist op, en
verwerkte ze in een 'atonale' kontekst. Na drie jaar was Berg zover dat hij een Pianosonate
als zijn officiële opus 1 kon opvoeren. Zijn eerste volledig 'atonale' werk was het
Strijkkwartet opus 3, voltooid in 1911, zijn laatste leerjaar bij Schönberg.
'Mishandeling van het strijkkwartet', schreef een kritikus bij de première. Twaalf jaar
later werd het stuk met groot sukses gespeeld op het Internationaal Kamermuziekfestival in
Salzburg. De eeuw ging zijn tweede decennium in. Het systeem van de dodekafonie was nog niet
geformuleerd. Schönberg schreef tien jaar lang geen muziek. Webern schiep minutieuze
miniatuurtjes die in een vloek en een zucht verklonken waren. En ondertussen begon Berg aan
de eerste opera in het nieuwe idioom: Wozzeck, gebaseerd op Georg Büchners toneelstuk
uit 1837.
Niet alleen de muziek, ook de materie maakte Wozzeck tot het eerste werkelijk twintigste-eeuwse
muziekdrama. Wozzeck is een antiheld: de simpele soldaat die zijn ontrouwe geliefde vermoordt, een
speelbal van de omstandigheden, een pion, gemanipuleerd door de buitenwereld. In Wozzeck
konfronteert Berg de luisteraar met een uiterst doorwrocht netwerk waarin thema's, Leitmotive,
rudimenten van traditionele architekturen en samenklanken, harmonische spanningen, vormprincipes,
karaktertekeningen en bovenal dramatisch besef elkaar kruisen, overlappen en komplementeren. Op
kruciale plaatsen verschijnt een Hauptrhythmus, een geladen klopmotief dat de opera
onafwendbaar naar zijn ontknoping stuwt. Het principe van de thematische ontwikkeling, het
voortspinnen van muzikale gedachtes, is tot op de vierkante millimeter doorgevoerd. Alles heeft
met elkaar te maken. Het is die extreme koncentratie van notenmateriaal die Bergs muziek moeilijk
toegankelijk maakt, terwijl juist de overkoepelende contouren zich helder en onweerlegbaar aan
de luisteraar presenteren.
Schönberg was er zozeer in geslaagd zijn leerling bij te brengen dat ook puur muzikale
gegevens, onafhankelijk van tekst, een dramatisch verhaal kunnen vertellen, dat het voor Berg een
vanzelfsprekende zaak was zijn opera een skelet van abstrakte muzikale vormen te geven. Zo bestaat
de eerste akte uit een suite, een rapsodie, een mars, een wiegelied, een passacaglia en een rondo;
de tweede akte is een symfonie, en de derde akte een reeks inventies. Maar: 'Hoe goed iemand
ook op de hoogte is van wat zich in het kader van deze opera aan muzikale vormen afspeelt en hoe
streng en logisch alles is opgebouwd, vanaf het ogenblik dat het doek opgaat tot het zich
uiteindelijk sluit mag er niemand in het publiek zijn die iets merkt van die verschillende
fuga's en inventies, suite- en sonatedelen, variaties en passacaglia's – niemand die van
iets anders is vervuld dan van het ver boven het individuele noodlot van Wozzeck uitstijgende
idee van deze opera. En ik geloof dat het me is gelukt.'
Zegetocht
Wozzeck was Bergs opus 7. Zijn volgende werken gaf de komponist geen opusnummers meer,
teleurgesteld als hij was door het weinige dat hij tot dan toe had geschreven. Maar de opera
bezorgde hem als enige komponist uit de school van Schönberg internationale erkenning. Na de
Berlijnse première in 1925 volgde een ware zegetocht door Duitsland, Nederland, België,
Engeland en Amerika.
In 1923 introduceerde Schönberg zijn nieuwe komponeermethode, die al snel door de buitenwacht
dodekafonie werd gedoopt. De periode van de 'vrije 'atonaliteit' was voorbij. De nieuwe
muziek, gebaseerd op konstrukties van twaalftoonsreeksen, zou uiteindelijk de toonaangevende
stroming van' de twintigste eeuw worden.
Merkwaardig genoeg veroorzaakte de nieuwe theorie bij Schönberg zelf de meest radikale
stijlwending. Zijn eerste twaalftoonskomposities zijn met hun atonale invullingen van ouderwetse
muzikale vormen bijna reaktionair van opzet. Daarentegen voegde de nieuwe techniek zich moeiteloos
naar de puur abstrakte stijl van Weberns muziek. Hoewel voor Berg, de operakomponist, het systeem
aanvankelijk te beperkt leek, ging ook hij meer en meer de kreatieve mogelijkheden ervan benutten,
waarbij hij bij voorkeur reeksen ontwierp die 'tonale' associaties mogelijk maakten.
Berg had een bijna overdreven voorliefde voor symmetrische strukturen. In Wozzeck is
de symmetrie globaal: de eerste akte is de stijgende lijn, de tweede de klimax, de derde de neergang.
In sommige andere werken, zoals zijn Kamerkoncert (1925) laat hij hele passages letterlijk
van achter naar voren terugkeren. Berg was een rederijker. Als hij een gelegenheidsgedicht schreef,
maakte hij er een acrostichon van: een rijm waarin de beginletters van de versregels de naam van
de ontvanger vormden. Ook in zijn muziek gebruikte hij dergelijke truuks. Het Kamerkoncert
is gebaseerd op drie thema's: A-D-Es-C-H-B-E-G, A-E-B-E en A-B-A-B-E-G, afgeleid uit de namen van
Schönberg, Webern en hemzelf. (In de Duitse benaming is de Bes een B, de B een H). Het motto van
het koncert is 'Alle goede dingen... ' (bestaan uit drieën) en het getal drie komt dan
ook in allerlei gedaanten voor in de partituur. Zo heeft het koncert drie delen, en de afzonderlijke
sekties bestaan uit veelvouden van drie maten.
Toch staan al die konstrukties de expressie in Bergs muziek niet in de weg. Ze fungeren veeleer
als een raamwerk waarin hij zijn ideeën kon ontvouwen – of verstoppen. In 1976 kwam er
een door Berg geannoteerde partituur van de Lyrische Suite boven water, waaruit bleek dat
hij een liaison had met Hanna Fuchs, de vrouw van een Praagse industrieel. De Lyrische Suite
bleek een geheim monument voor hun liefde, gebaseerd op een twaalftoonsreeks, verankerd rond de
noten A-B en H-F. Het was de onderzoekers niet ontgaan dat behalve het getal 23, dat Berg als zijn
'noodlotsgetal' beschouwde, nog een ander getal de maatstrukturen beheerste. Het bleek tien te zijn,
het getal van Hanna. Het opduiken van het 'Tristan'-motief kwam in een heel ander licht te staan,
evenals een citaat uit een werk van Zemlinsky, oorspronkelijk voorzien van de woorden 'Du bist
mein Eigen, mein Eigen' – wat niemands aandacht had getrokken, doordat het werk officieel
aan Zemlinsky was opgedragen. Het stuk was inderdaad een 'latente opera', zoals Bergs leerling
Adorno het met inzicht had betiteld. De affaire, begonnen in 1925, duurde tien jaar –
waarschijnlijk buiten medeweten van de wederzijdse echtgenoten – en eindigde met Bergs dood
in 1935.
Koosnaampjes
Berg was een warmbloedig mens, die genoot van de geneugten des levens. Zijn liefde voor zijn vrouw
Helene was niet minder oprecht en vurig geweest dan die voor Hanna Fuchs. Daarvan getuigen de na zijn
dood uitgegeven brieven, waarin, vooral tijdens de eerste jaren, de sentimenten en romantische
gevoelens van het papier spatten. Na hun huwelijk in 1911 wordt de toon geleidelijk wat nuchterder,
maar blijft aanhankelijk. De hoeveelheid koosnaampjes die het echtpaar er op na hield is
verbijsterend. Berg ondertekende zijn brieven aan 'Pferschi' met 'dein Buschi', 'immer dein Fipipipi',
'Swibi', 'Blinus', 'Kiwipko', 'Floh' enzovoort.
Zoals muziek voor Alban Berg theater was, was ook het leven een schouwspel. Hij stelde de
dingen graag wat mooier voor dan ze waren. Wat te denken van het Kamerkoncert, 'officieel' voltooid
op zijn veertigste verjaardag, 9 februari 1925, en de instrumentatie ervan, die af was op 23(!) juli?
Eigenlijk was hij een beetje ijdel. In de laatste jaren van zijn leven moest hij een bril dragen,
maar dat deed hij zelden, en zeker niet als er een foto moest worden genomen. De buitenwereld zag
een façade: de Bergs leefden achter de coulissen hun eigen leven. Ze hielden zich op een
afstand, hadden weinig goede vrienden, en kwamen van tijd tot tijd te voorschijn om zich in de
Weense artistieke kringen te vertonen. Hoewel hun welstand op en neer schommelde met de rommelige
Oostenrijkse ekonomie van na de Eerste Wereldoorlog, waren ze in relatief goeden doen. Helene
ging geregeld naar kuuroorden – meer een kwestie van standing dan van medische noodzaak
– terwijl Berg zich terugtrok in een landhuis om te komponeren. Het geld kwam deels uit het
familiebezit, deels van lesgeven en later ook uit de revenuen van Wozzeck.
Met de opkomst van het naziregime in Duitsland in 1933 begon het er evenwel somber uit te zien.
Schönberg, de jood, week uit naar Amerika. De muziek van zijn leerlingen werd van de podia
gebannen. 'Wat een geluk dat Händel en Bach in het jaar 1685 geboren zijn en niet tweehonderd
jaar later', schreef Berg in 1935. 'Want dan had men de inheemsheid van de een in twijfel getrokken,
en de muziek van de ander had men voor kultuurbolsjewisme gehouden.'
De situatie was des te pijnlijker, omdat Berg al een aantal jaren aan Lulu, zijn nieuwe
opera, werkte. De kansen op een uitvoering waren nu minimaal geworden. Om het hoofd boven water
te houden, verkocht Berg het manuskript van Wozzeck aan de Library of Congress in
Washington.
Met 'Lulu', zijn bewerking van Wedekinds Erdgeist en Die Büchse der Pandora,
komponeerde Berg zijn grootste kunstwerk. De traditionele vormen, die in Wozzeck nog keurig
samenvielen met afzonderlijke scènes, worden in 'Lulu' geassocieerd met de verschillende
personages en in moten door de opera verspreid. Berg leidde uit een basisreeks al het muzikaal
materiaal af. Opnieuw muziek vol dubbele bodems, zijdelingse referenties en noodlotsritmes. Een
verwrongen twaalftoonsjazz symboliseert de dekadentie van de music-hall.
Zwanezang
Lulu is een surrealistische femme fatale, die minnaars in haar webben verstrikt en naar
de ondergang voert, maar tegelijkertijd – net als Wozzeck – haar noodlot niet zelf in handen
heeft. Haar glorie vergaat, en ten slotte vindt ze een smadelijk einde onder de handen van Jack
the Ripper – gespeeld door dezelfde akteur die de rol van Dr. Schön, haar belangrijkste
slachtoffer, vertolkte. Maar het duurde meer dan veertig jaar voor die slotseène ook werkelijk
op het toneel te zien was. In maart 1935 onderbrak Berg het werk aan 'Lulu' om zijn Vioolkoncert
te schrijven, een opdracht van de Amerikaanse violist Louis Krasner. Opnieuw modelleerde hij de
muziek naar een gebeurtenis uit zijn privé-leven. Het Vioolkoncert werd een soort Requiem
voor Manon Gropius, die in april van dat jaar, achttien jaar oud, overleed aan kinderverlamming. Manon
was de dochter uit het tweede huwelijk van Mahlers weduwe Alma, die goed bevriend was met de familie
Berg, Berg-biografen worden niet moe erop te wijzen dat het Vioolkoncert zijn eigen zwanezang zou
worden en parallellen te trekken met Mozarts Requiem (ook een laatste werk, geschreven in
opdracht).
Berg stierf op 24 december 1935 aan bloedvergiftiging, veroorzaakt door een abces aan zijn rug. De
derde akte van 'Lulu' was zo goed als af, maar de instrumentatie was gedeeltelijk onuitgewerkt.
Schönberg bood aan de opera te voltooien, maar zag er bij nader inzien van af. Naar het schijnt
was hij onaangenaam getroffen door de vaag antisemitische presentatie van de bankier Puntschu, inderdaad een
niet erg gelukkige zet van Berg. Ook andere komponisten weigerden het werk, om uiteenlopende redenen.
En al gauw had men wel iets anders aan het hoofd.
Na 1945 werd de derde akte van 'Lulu' geleidelijk een legende, want Helene Berg volgde een rijke
traditie van komponistenweduwen door veertig jaar lang als een kloek op de partituur te blijven zitten.
Pas in 1979 werd de opera, voltooid door Friedrich Cerha, integraal uitgevoerd.
Het Schönbergensemble brengt een serie koncerten met de komplete kamermuziek van Alban Berg,
voorafgegaan door lezingen van Reinbert de leeuw en Elmer Schönberger: Amsterdam (3 oktober, 10 oktober,
7 november en 12 december), Utrecht (6 oktober, 15 oktober, 17 november, 11 december), Groningen
(4 oktober, 12 oktober, 14 november, 17 december), Eindhoven (7 oktober, 16 oktober, 13 november,
18 december) en Den Haag (14 oktober, 18 oktober, 8 november, 13 december); daarnaast afzonderlijke
koncerten in Amsterdam (28 en 30 oktober), Middelburg (6 november), Kerkrade (12 november) en
Heerlen (20 december).
© Frits van der Waa 2007
