Verschenen in de Groene Amsterdammer van 25 september 1985
De hoop als martelwerktuig
Dallapiccola's 'Il prigioniero' gaat ten onder door effektbejag
Een man in een kerker. Een vriendelijke cipier brengt nieuws van de buitenwereld en laat de deur
openstaan. De gevangene ontsnapt, zwerft door een schijnbaar eindeloze gang, belandt in een tuin. Hij
waant zich vrij, maar vanuit de schaduw van een boom grijpen twee handen hem beet. Het is de
Grootinquisiteur, één en dezelfde persoon als de gevangenbewaarder. Alle hoop is
verloren: de gevangene geeft iedere weerstand op en laat zich willoos naar de brandstapel voeren.
Het is een wat schraal uitgangspunt voor een opera, Maar Luigi Dallapiccola (1904-1975) wist wat
hij deed. Vier oorlogsjaren lang broedde hij op Il Prigioniero, een opera-eenakter van nog
geen uur lang. Het feitelijke komponeerwerk – dikwijls onderbroken – nam nog eens vier
jaar in beslag. De opera werd voor het eerst opgevoerd op 20 mei 1950.
Het was niet het eerste werk van Dallapiccola waarin zijn preokkupatie met vrijheid en gevangenschap
tot uiting kwam. Ook zijn koorstuk Canti di prigionia, ontstaan in de jaren 1938-1941, verklankt
de onderdrukking en het uitzichtloze noodlot van een gevangenschap, waarin alleen het vertrouwen op
God nog hoop biedt.
Dallapiccola, die zelf nooit heeft gevangengezeten, zocht de oorsprong van zijn idée fixe
in een jeugdervaring. Istrië, zijn geboortestreek, maakte in die tijd deel uit van Oostenrijk.
Omdat het gymnasium waarvan zijn vader direkteur was als een centrum van Irredentismo, de
Italiaanse afscheidingsbeweging, werd beschouwd, moest de school in 1917 sluiten. De Dallapiccola's
werden tot het eind van de oorlog geïnterneerd in Graz. De familie leed honger, en de vader
moest zich regelmatig bij de politie melden, wat de dertienjarige Luigi ervoer als een diepe
vernedering. Toch kan het niet zo heel erg geweest zijn: het eten was schaars, maar geld om naar
de schouwburg te gaan was er wel. Zo maakte Dallapiccola in die twintig maanden kennis met talloze
opera's.
Eenzaamheid
Al kende Dallapiccola de gevangschap niet, eenzaamheid – artistiek gezien – was hem niet
vreemd. Aan de Italiaanse konservatoria hadden behoudende leraren, die zich oriënteerden op de
negentiende-eeuwse romantische muziek, de touwtjes in handen. Toonaangevend in de nieuwe muziek van
de jaren dertig was het neoklassicisme, een richting waarmee Dallapiccola niet de minste verwantschap
voelde. Hij was gefascineerd door de muziek en de theorieën van Arnold Schönberg, met wiens
Pierrot lunaire hij in 1924 kennis had gemaakt. Maar om zich diens twaalftoonstechniek eigen
te maken, was hij afhankelijk van kontakten met het buitenland. En die werden in de loop van de jaren,
met de opkomst van het fascisme, steeds moeizamer. Maar hij vond zijn weg, geleidelijk aan en
grotendeels op eigen houtje.
Overigens mocht Dallapiccola blij zijn dat hij in Italië woonde, en niet in Duitsland. Het
kulturele en politieke klimaat was er heel wat milder: Dallapiccola was getrouwd met een joodse vrouw,
en zijn muziek sloeg bepaald niet de optimistische en nationalistische toon aan die het
regime-Mussolini graag hoorde. Toch werd zijn werk in het begin van de jaren veertig nog geregeld
uitgevoerd, en alleen in het laatste oorlogsjaar moesten hij en zijn vrouw zich schuilhouden. Zijn
karrière werd~ duidelijk vertraagd, maar verder werd zijn rustige komponistenbestaan maar heel
zijdelings door de oorlog beïnvloed.
Het effekt van de gebeurtenissen op zijn muziek zelf was des te groter. Direkte aanleiding tot het
komponeren van de Canti di prigionia was de antisemitische kampagne die Mussolini in
september 1938 afkondigde. De vooral overdrachtelijke beelden in deze muziek worden opgeroepen met
Latijnse gebedsteksten van Maria Stuart, Boethius en Girolamo Savonarola, gehuld in een atonaal
raamwerk van slagwerk, piano en harp, waarin flarden uit de middeleeuwse Dies irae-melodie
opduiken.
In Il Prigioniero is de gevangenschap letterlijker en rauwer. Het gegeven voor de opera
ontleende Dallapiccola aan La torture par l'esperance, een van de Contes cruels van
Villiers de l'Isle Adam. Hoewel de opera een duidelijke aanklacht tegen het fascisme is, wilde hij
het verhaal een tijdlozer, algemener strekking geven. De gevangene, bij De l'Isle Adam een joodse
rabbi, wordt bij Dallapiccola een naamloos slachtoffer van de inquisitie in de zestiende eeuw.
Dallapiccola's opvatting van het twaalftoonssysteem was in de eerste plaats georiënteerd op
melodieën. Typisch Italiaans, zeggen van hokjesgeest doordrongen toelichters. Maar Dallapiccola's
muziek is kosmopolitisch, zoals ook Schönbergs twaalftoonstechniek niet een Duitse of een
Oostenrijkse aangelegenheid was. In zijn werk overheersen canons en andere meerstemmige vervlechtingen
van identieke lijnen. Evenals in de muziek van Schönbergs leerling Alban Berg, die grote invloed
op Dallapiccola had, balanceert de muziek voortdurend op de scheidslijn tussen 'atonaal' en 'tonaal',
spaarzaam uitgelicht in effektrijke orkestrale kleuren.
Dallapiccola heeft in later jaren een aantal boeiende artikelen over muziek geschreven, die niet
zozeer technisch als wel autobiografisch en subjektief getint zijn. In Sulla strada della
dodecafonia trekt hij parallellen tussen literatuur en muziek. Zijn voorbeelden, ontleend aan
Proust en Joyce, zijn weliswaar niet direkt een pleidooi voor de brede toegankelijkheid van de
eigentijdse muziek, maar wel heel helder. Zo vergelijkt hij de manier waarop James Joyce in
Ulysses met woordklanken speelt, met de verschillende gedaantes die een twaalftoonsreeks
door middel van artikulatie of ritmisering kan aannemen. De romantechniek van Marcel Proust, die een
personage slechts heel geleidelijk, stukje bij beetje doet verschijnen, vindt zijn weerspiegeling
in de thema's van de twaalftoonsmuziek, die niet onweerlegbaar en ondubbelzinnig aan het begin worden
gepresenteerd, maar dikwijls zijn uitgesmeerd over de hele kompositie, en die allerlei toespelingen
en dwarsverbindingen bevatten.
Drie reeksen
Het belangrijkste materiaal in Il Prigioniero wordt gevormd door drie twaalftoonsreeksen,
die volgens Dallapiccola het Gebed, de Hoop, en de Vrijheid symboliseren, en daarmee een soortgelijke
betekenis krijgen als de Leitmotive in de opera's van Wagner: de muziek wordt een aparte laag, die
de handeling aanvult of bekommentarieert. 'In de twintigste-eeuwse opera heeft de twijfel zijn intrede
gedaan', schrijft Dallapiccola. De laatste woorden van zijn gevangene eindigen dan ook met een
vraagteken 'La libertà... ?'
Il Prigioniero wordt zelden uitgevoerd; het vinden van een passende eenakter om de avond
vol te maken is een groot struikelblok. Ook grammofoonplaten zijn schaars. Dat de Nederlandse
Operastichting het stuk na eerdere uitvoeringen in 1962 en 1969 weer op de planken brengt, is dan
ook verheugend. Maar wie gaat luisteren doet er beter aan zijn ogen stijf dicht te houden: de regie
van David Alden is één grote ontkenning van de dramatische mogelijkheden die
Dallapiccola zo volop heeft aangereikt. De instrumentale tussenspelen worden ontkracht door over het
toneel hollende figuranten, en de grote spanningsbogen verdwijnen in doelloos gewandel. Tot overmaat
van ramp is alleen de hoofdrol adekwaat bezet en worden de imponerende koorpassages via luidsprekers
de zaal in gehoest. Een aanklacht tegen machtsmisbruik, jazeker, maar in dit geval is de opera zelf
het slachtoffer.
De aanvullende eenakter, Zemlinsky's Der Zwerg, past in geen enkel opzicht bij
Dallapiccola's werk, maar is in elk geval beter bestand tegen een dergelijke overmaat aan effektbejag.
Il Prigioniero/Der Zwerg is nog te zien in de Amsterdamse Stadsschouwburg (29 september, 8 en 11
oktober), en in de Utrechtse Schouwburg (1 oktober).
© Frits van der Waa 2007
