Verschenen in De Groene Amsterdammer van 18 januari 1989
Een knap experiment met proefkonijn
Alban Berg wel en Franz Schreker niet
Helemaal naar Brussel voor zeven kwartier muziektheater, is dat de moeite waard? Ten volle
als het gaat om een doordachte, heldere en prachtig vormgegeven en gezongen Wozzeck van
Alban Berg, het drama van de soldaat die, door iedereen misbruikt, uiteindelijk zijn
geliefde Marie doodt. Hoe komt het dat Bergs meesterwerk nog altijd repertoire houdt en de
opera's van zijn tijdgenoot Franz Schreker in de lucht vervlogen lijken?
In 1911 maakte de 26-jarige componist Alban Berg voor de muziekuitgeverij Universal Edition
een klavieruittreksel van Der ferne Klang, een opera van zijn zeven jaar oudere
collega Franz Schreker. Hij was gefascineerd en vol bewondering. Veertien jaar later, tijdens
de voorbereidingen voor de première van zijn eigen opera Wozzeck, woonde hij
voor het eerst een opvoering van Schrekers stuk bij. Hij vond het vreselijk.
Wozzeck en Der ferne Klang oogstten beide groot succes, en beide opera's
beleefden verscheidene reprises. Maar terwijl het werk van Berg repertoire heeft gehouden,
is Schrekers opera vergeten, samen met de componist.
In de Brusselse Muntschouwburg, het opera-Mekka dat het Amsterdamse Muziektheater met
gemak in zijn schaduw laat verdwijnen, zagen we vorig jaar Der ferne Klang, de
afgelopen week Wozzeck, en nu kunnen we slechts beamen dat de geschiedenis de bokken
en de schapen met succes van elkaar heeft gescheiden. Bergs Wozzeck is een aangrijpend
meesterwerk, Schrekers Ferne Klang een boeiende schermutseling om een plaats in de
tweede rij (maar zeker niet de vreselijke ervaring waar Berg van sprak). Beide zijn produkten
van het explosief verlopende artistieke fermentatieproces dat in het begin van de eeuw
Mondriaan van boom naar rechthoek, Schwitters van woord naar foneem, en Schönberg van
toonladder naar twaalftoonsreeks dreef.
Waarom verbleekt Schreker, toch geenszins een muzikale minkukel, naast Berg? In wezen is
het terug te voeren op zijn geringer kritisch vermogen. Dat Schreker zich net niet heeft
weten te bevrijden uit de boeien van de post-Wagneriaanse laatromantiek, en Berg net wel,
heeft daar maar zijdelings mee te maken.
Schreker liet zich leiden door zijn dramatisch instinct en spontane klankvisioenen en
kwam zo tot een wonderlijk muziekdrama, waarin, in het libretto zowel als in de partituur,
het stereotiepeen het revolutionaire samengaan. Men moet daar niet uit afleiden dat het een
haastklus betrof: Der ferne Klang kostte hem negen jaar. Berg deed over Wozzeck
'slechts' vier jaar. Toch bevat Schrekers opera maten waarin de muziek zich verliest in los
doorbordurend passagewerk en standaardwendingen. De opwinding die de muziek op andere
ogenblikken teweegbrengt komt eigenlijk steeds voort uit het gevoel dat 'het ergens aan doet
denken'. Net als het verhaal trouwens, dat volgepakt is met contrasten, met idealisme en
doodsdrift. Of Schreker met zijn ritmische en orkestrale vondsten de eerste was of niet, het
zijn kunsten die konden worden nagedaan of door anderen spontaan opnieuw konden worden
uitgevonden. Veel ervan hing gewoonweg in de lucht in die tijd.
Bergs Wozzeck daarentegen treft meer dan zestig jaar na de première nog
steeds door zijn volslagen originaliteit. Niemand heeft dit na kunnen doen. De extreem
compacte samenballing van tekst en muziek niet. En het al even vruchtbare gebruik van
gevestigde en volkomen nieuwe muziekprincipes evenmin.
Achterhoofd
Berg, gedrild door zijn leermeester Schönberg, wist dat het constructieve en het
inventieve element elkaars onontbeerlijke tegenpolen zijn. En de constructie, of liever
reconstructie, waaraan hij Georg Büchners tachtig jaar tevoren geschreven toneelstuk
Woyzeck onderwierp, brengt niet alleen het drama terug tot zijn kaalste, meest
essentiële elementen, maar is tegelijkertijd hecht en symmetrisch georganiseerd. De
opbouw in losse taferelen – vijftien in getal, gelijkelijk verdeeld over drie aktes –
was gedicteerd door Büchners toneelstuk, maar voor een opera – zeker in die tijd
– ongebruikelijk. Berg projecteerde op de dramatische structuur een reeks abstracte
muzikale vormen: vijf karakterstukken, een vijfdelige symfonie en een reeks van vijf
inventies. Het lag evenwel absoluut niet in zijn bedoeling dat het publiek daar bewust naar
zou luisteren, hij stelde de dramatische werking voorop en ging er vanuit dat de muzikale
coherentie ervan die nog zou versterken, ergens in het achterhoofd van de luisteraar.
Het fabelachtige is dat Berg over zijn ogenschijnlijk rigide raamwerk een uiterste
flexibele muziek heeft gedrapeerd. Berg hanteerde wat men een 'atonale' schrijfwijze noemt,
maar hij was niet dogmatisch. Een zuiver expressionistische klankwereld (met altijd nog een
paar restjes Mahler) overheerst, vooral als Berg gebruik maakt van het door Schönberg
'uitgevonden' Sprechgesang: de half-gesproken, halfgezongen declamatie van de tekst.
Maar tegelijkertijd bevat de opera schitterende mars- en cafémuziek, atonaal
verwrongen en daardoor haast een persiflage.
Zo componeerde Berg muziek waaruit, als je het zou kunnen ruiken, de geur zou opstijgen
van drank en vergoten bloed, waarin briljante orkestklanken nu eens het oor strelen, dan
weer de rillingen over je rug laten lopen, en het drama en zijn personages onstuitbaar naar
de catastrofe dwingen. Dirigent Sylvain Cambreling heeft zich daarvan terdege rekenschap
gegeven. Zijn Wozzeck-interpretatie blonk uit door grote aandacht voor de vele
subtiliteiten in de partituur. Ook de solisten – voorop José van Dam, als een
Wozzeck wiens geestverwarring niet van binnen komt, maar veroorzaakt wordt door de wereld
die hem omringt, en Anja Silja (Marie) als speelbal van de omstandigheden – gingen
effectbejag en karikaturale werking uit de weg.
Reuzegroot
De regie van Hans Neugebauer is eigenlijk al veertien jaar oud maar lijkt door de werking
van de tijd alleen maar gewonnen te hebben. Het toneel en de figuren zijn wit, in allerlei
vuilwitte gradaties. We zien een sterk perspectivisch vertekende straat. Aan
één kant een blinde muur, aan de andere kant een lange rij heel verschillende
deuren. Achter het kleinste deurtje woont Marie met haar kind; de kapitein huist op een wc;
achter een andere deur blijken de dokter die proeven op Wozzeck uitvoert en een geraamte
schuil te gaan. De tamboer-majoor die Marie verleidt lijkt door de perspectivische
vertekening reuzegroot.
In deze toneelwereld proberen mensen zich enigszins te onderscheiden. De kapitein is
ijdel met zijn protserige praatjes, de dokter wil met zijn experimenten de situatie
beheersen, de tamboer-majoor gebruikt zijn kracht om Marie te overweldigen en Wozzeck uit te
schakelen. Wozzeck wordt door hen naar het noodlot toe gedreven. Met zijn allen voeren ze
een verschrikkelijk experiment uit, waarvan hij en Marie het slachtoffer zijn.
Alban Berg heeft op basis van Büchners onvoltooide fragmenten een prachtige opera
geschreven. De Brusselse uitvoering is niet politiek en niet psychologisch, niet realistisch,
niet romantisch en niet mythisch. Het is theater, uit alle macht.
MAX ARIAN
FRITS VAN DER WAA
Wozzeck is nog in de Brusselse Koninklijke Muntschouwburg (Leopoldstraat 4, tel.
09-32-22196341) te zien op 18, 20, 24 en 25 januari om 20.00 uur en op 22 januari om 15.00
uur.
© Max Arian / Frits van der Waa 2007
