Verschenen in De Groene Amsterdammer van 24 mei 1989
Muziek voor
onderbuik en bovenkamer
Louis Andriessen als koorddanser
De muziek van Louis Andriessen werpt vragen op. Vragen over muziek. Orde versus chaos?
Wetmatigheid versus spontaniteit? Eenvoud versus complexiteit? Steeds is er dat spelen met
tegenstellingen, dat de composities van Andriessen tegelijk interessant en aantrekkelijk
maakt. Frits van der Waa over de huppeltjes, de struikelpartijen, de stoomlocomotiefgeluiden
en de koorddanserskunst van Louis Andriessen.
Er is muziek die antwoorden geeft, en muziek die vragen stelt. Bachs Mattheüs Passie
is een antwoord. Het werk van Stockhausen, van Skrjabin, van Wagner is een antwoord. De
polvfonie van Palestrina is een antwoord. De antwoorden wortelen in een overtuiging. Ze zijn
handleidingen, ze bevestigen wereldbeelden: zo zit dat in elkaar.
Voor muziek die vragen stelt moet je zijn bij componisten als Cage, Stravinsky, Satie,
Mahler, Monteverdi of Gesualdo. Of bij de Bach van het Wohltemperierte Klavier. Zulke
muziek laat ruimte voor twijfel, of stuurt er zelfs uitdrukkelijk op aan: zo kan het ook, of
niet soms?
Het is, ik geef het grif toe, een subjectieve indeling. De scheidslijn tussen de twee
categorieën is onscherp, vooral als het om de hele groten gaat. Bach ligt al enigszins
op de grens. Beethoven geeft evenveel antwoorden als hij vragen stelt. En Mozart is al
helemaal niet te plaatsen.
Ook het werk van Louis Andriessen, de aanleiding voor de bovenstaande gedachtengang, laat
zich niet makkelijk vangen in die tweedeling. Dat komt niet doordat het ergens op de wazige
grenslijn ligt. Integendeel, het komt doordat zijn muziek, afhankelijk van hoe je haar
beluistert, voortdurend oscilleert tussen antwoorden en vragen. Die liggen als het ware in
laagjes op elkaar.
Het springt in het oog – of liever het oor – dat Andriessens muziek zeer
systematisch van opzet is. Dat wekt de indruk van een antwoord, een zeker-weten. Maar bij
Andriessen heeft die systematiek tot doel de aandacht te concentreren op de problemen en
subjectieve verschijnselen die erachter liggen, of zelfs op de vraag naar de functie van de
systematiek zelf. Als hij, bijvoorbeeld, strenge minimal-muziek schrijft gebruikt hij
die rigiditeit dusdanig dat ze als vanzelf leidt tot de vraag naar waar het systeem eindigt
en de intuïtie begint. En dat is niet zomaar een vraag, maar meteen een probleem waar
elke componist mee te maken heeft.
Orde versus chaos: Wetmatigheid versus spontaniteit. Eenvoud versus complexiteit.
Middelpuntvliedend versus middelpuntzoekend. Dat zijn de vragen die Adriessen
in zijn stukken opwerpt, en waaraan een begrip als 'stijl' ondergeschikt gemaakt is.
Andriessen heeft geen stijl. hij heeft een – heel herkenbare – manier van stileren.
In De Materie behandelt Andriessen de tegenstelling tussen geest en materie, of
liever, zoals hij het zelf stelt, de manier waarop de menselijke geest omspringt met wat
haar omringt. Het is uitdrukkelijk geen opera, maar een muziektheaterwerk, vormgegeven als
een heel netwerk van muzikale gegevens en historische teksten en versterkt met een visuele
component. Tegelijkertijd – en dat is geenszins strijdig met het centrale thema –
is het een artistiek zelfonderzoek, waarin Andriessen een poging doet om de vele
verschillende kanten van zijn muzikale persoonlijkheid onder een noemer te brengen.
Acht tientjes
Niet alleen door zijn veelzijdigheid, maar ook door zijn toegankelijkheid onderscheidt
Andriessens werk zich in gunstige zin van veel andere hedendaagse muziekmakerij. Net als
Mozart schrijft hij muziek die zowel kenners als liefhebbers, zowel de onderbuik als de
bovenkamer aan hun trekken doet komen.
Maar ook in een ander opzicht is zijn werk toegankelijk. Een korte speurtocht door een
hoofdstedelijke platenzaak leert dat men zich voor de luttele som van acht tientjes –
de prijs van een eersterangs kaartje voor De Materie – niet alleen De Staat,
Hoketus, Mausoleum en De Snelheid (Donemus), maar ook zijn theatermuziek
voor Doctor Nero, Melodie, de Symfonie voor losse snaren en De
Stijl (Attacca) kan verwerven. Andriessen ligt in de ramsj. Dat zegt overigens niets,
hij deelt dat lot met talloze andere componisten wier werk op de in korte tijd zo ongenadig
verouderde grammofoonplaat is verschenen.
Laat ik me in deze beschouwing beperken tot die acht stukken, gecomponeerd in een
tijdsbestek van minder dan vijftien jaar. Ze vormen een aardige bloemlezing uit de meer dan
vijftig werken die Andriessen sinds 1956 heeft geproduceerd, en dat daarin het werk uit de
jaren vijftig en zestig ontbreekt is- niet zo'n probleem: we hebben het hier over de
volgroeide componist, en die vertoont zich al in zoveel verschillende gedaantes; er is stof
te over.
Huppelen
In Melodie spelen een blokfluit en een piano een melodie. Of zijn het er twee? Eerst zijn
de twee spelers het eens, ze klimmen en dalen getweeën door de vier tonen c, d, e en f.
Ze huppelen samen door een voorslagje, er verschijnt, heel even, een fis in de blokfluit,
maar die onruststoker wordt snel hersteld tot een f. En dan, opeens, raken ze klem, de fluit
speelt een fis, de piano een g.
Oei, dat schrijnt. Snel gaat de piano naar een fis, maar ondertussen heeft ook de fluit
een g gepakt. De piano pikt het niet, speelt de fis nog eens, onder de g, en zakt dan als
compromis naar de d.
Wat is het verschil tussen de samenklanken g/fis en fis/g? Wat is de melodie die je hoort,
c-d-e-fis-g (de fluit), of c-d-e-g-fis-fis-d (de piano)? Is het eerder een soort optelling,
bijvoorbeeld c-d-e-fis-g-fis-d, of zelfs een produkt: d-e-(g plus fis)-d?
Dat is de essentie van dit stuk: quasi-eenstemmigheid, of met een geleerd woord,
heterofonie.
Wat Melodie zo leuk maakt is de wisselwerking die dit soort abstract-muzikale
problemen en de gesimuleerde meningsverschillen en struikelpartijen van de twee spelers
aangaan. En dat steeds opgehangen aan het kale raamwerk van een ionische toonladder op d.
Andriessen (tegen Elmer Schönberger, VN 1977): 'Melodie vind ik zelf een heel
goed stuk. Waarom? Omdat ik daar vier jaar op heb zitten hannesen. ( ... ) Complexiteit is
echt geen kwantitatief begrip.'
Louis Andriessen stelt dat 'eenstemmigheid' sinds 1970 het enige muzikale materiaal van
zijn muziek is. Maar dat moet niet alleen letterlijk maar ook in brede zin worden opgevat.
In brede zin is ook een canon eenstemmige muziek, en als je het begrip nog ruimer uitlegt is
het ook van toepassing op Bachs vierstemmige koraalzettingen.
Andriessens vormgeving van die eenstemmigheid berust altijd op het opsplitsen van
één gegeven over minstens twee instrumenten, of groepen van instrumenten. Dat
principe heeft hij niet helemaal zelfstandig ontwikkeld. De ideeën van de Amerikaanse
minimal-componisten, met name Steve Reich en Terry Riley, hebben hem op het spoor
gezet. En een anekdote wil dat een eenstemmige passage aan het slot van Diderik Wagenaars
Kaleidofonen I (1969) het idee concreet maakte.
De traditionele, zuiver diatonische schrijftrant van de minimal music was voor
Andriessen, de nuchtere, Hollandse dwarskop, al te gemakkelijk, en ook de trance die het
principe van de rituele herhaling teweegbracht was niet wat hij met zijn muziek beoogde.
Maar wel was het iets om mee te spelen, om het vervolgens te doorbreken.
De Staat, het stuk waarmee hij in 1976 zijn 'doorbraak' maakte, is een
aaneenschakeling van mootjes minimal-muziek. Telkens als de trance zich meester
dreigt te maken van de luisteraar slaat de componist toe, en schakelt de muziek over op een
ander kanaal.
Dat principe heet, met een aan de film ontleende term, montage. En ook dat had Andriessen
niet van een vreemde, maar van Igor Stravinsky. Zijn Symphonieën der Nederlanden,
gecomponeerd in 1974, laat zich – de titel verraadt het al – beluisteren als de
schakel tussen Stravinsky's Symphonies d'instruments à vent en De Staat.
De Staat is bovendien een stuk waarin een mededeling vervat is. Het is een commentaar,
een leerstuk zo men wil. Uitgangspunt is de gedachte dat componeren niet waardevrij is,
terwijl het materiaal van de muziek dat daarentegen wel is. 'Er bestaan geen fascistische
dominant-septiemakkoorden', is Andriessens antwoord op de Plato-teksten die hij zijn vier
zangeressen laat zingen en waarin de oude Griek aan bepaalde toonladders een zedebedervend
effect toeschrijft.
Het leerstuk is Andriessens favoriete modus van expressie gebleven. Ook De Materie
zal het leren. De mededelingen van zulke stukken ontstijgen aan de feitelijke noten. Maar
daar is wel altijd iets extra's voor nodig: een titel, een tekst of een toelichting. Zo
krijgt de rigide rijkdom van Mausoleum (1979) een dimensie erbij door de tekstkeuze,
waarin een onstuimig anarchistisch manifest van Bakoenin gecombineerd wordt met een
beschrijving die een tijdgenoot van diens even onstuimig karakter heeft gegeven.
Hoketus (juister is 'hoquetus, wat letterlijk de 'hik' betekent) is een uit de
Middeleeuwen stammende compositietechniek, waarbij de noten van één melodie
afwisselend door twee stemmen gezongen worden. Ze kaatsen als het ware heen en weer.
Andriessen koppelt hoketus aan minimale muziek, en hij articuleert die techniek door zijn
ensemble te verdelen in twee identieke groepen, uiterst links en uiterst rechts. De beide
teams kaatsen niet met noten (die komen pas aan het eind), maar met dichte, dof dreunende,
elektrisch versterkte akkoorden.
Ka-tsjoek
Het effect is aanvankelijk dat van een stoomlocomotief die hortend op gang van komt:
KA-TSJOEK (pauze). KA-TSJOEK. Dat gaat enige tijd zo door. Dan gebeuren er twee dingen: het
groepje van twee wordt er een van drie, en het wordt meteen spiegelbeeldig teruggekaatst:
KA-TSJOEK-KA. TSJOEK-KA-TSJOEK. Ook dat wordt diverse malen herhaald.
Dan wordt het groepje van drie uitgebreid tot vier: KA-TSJOEK-KA-TSJOEK.
TSJOEK-KA-TSJOEK-KA. Herhalingen. Zo gaat het verder. Vier wordt zes. Zes wordt zeven. Zeven
blijft zeven, maar nu wordt de pauze ertussen (al aanzienlijk geslonken) bekort, tot de
lengte van één tsjoek.
Zeven wordt vijf. Vijf wordt drie. Drie wordt vier. Dan wordt vier vijf, waarbij de pauze
wordt geannexeerd. Maar de eerste van elke vijf krijgt nu een extra mep:
TSJOEK-KA-TSJOEK-KA-TSJOEK-KA-TSJOEK-KA-TSJOEK-KA. De trein loopt. Vervelend?
Op papier, ja. In werkelijkheid is het een enerverende ervaring. Want dit soort geplof –
op-neer, arsis-thesis – is een van de basismaterialen van de muziek. En de spelregels
waarmee Andriessen zijn bouwsteentjes stapelt en weer afbreekt zijn beperkt, maar flexibel
genoeg om de luisteraar regelmatig op het verkeerde been te zetten.
Toch blijkt de trein ook een eindbestemming te hebben: in de laatste sectie van het stuk
raken de noten plotseling uitgerangeerd in een logge, heen en weer slingerende melodie.
Maar het is niet het serene gezang van Melodie, want er worstelen zich dwarse noten
door de lijn. En ook hier rijst de ambiguïteit: hoor je een melodie links en een
melodie rechts, of is het er eigenlijk maar één?
Stravinsky
De klank van Andriessens muziek berust op samenklank van noten (harmonie) en op
samenklank van instrumenten (orkestratie). Dat klinkt als het intrappen van een open deur,
bij Wagner is dat net zo goed het geval. Maar bij de voorwaarden die Andriessen stelt ligt
het iets anders.
De harmonie en de instrumentatie articuleren het contrast tussen vuil en schoon, tussen
dissonant en consonant, en demonstreren tegelijkertijd dat dat onderscheid maar betrekkelijk
is. Het unisono van Hoketus is grommend en anti-esthetisch, maar de 'dissonante'
blazersakkoorden in Mausoleum hebben door hun lay-out een zinderende
welluidendheid. Andriessens samenklanken zijn opgebouwd uit secundes, kwinten, fragmenten
van toonladders, die op zo'n manier aan elkaar gekoppeld zijn, dat ze van hun oorsprong
vervreemd raken zonder dat het de muziek atonaal maakt. In die merkwaardige koorddanserskunst
toont zich opnieuw de Stravinsky-erfgenaam.
Een essentiële voorwaarde voor dat alles is de strakke lijn. Andriessen schrijft
meetlat-muziek. Zijn ritmische structuren zijn afgezet langs de muzikale millimeterstreepjes
van een basispuls. In De Snelheid (1984) maakt hij die zelfs hoorbaar door boven op
de complexe hoketus van de drie orkestgroepen twee ratelend tikkende woodblocks te
leggen. Tegelijkertijd bewijst hij hoe betrekkelijk de betekenis van de maatstok is, aan de
hand van abrupte versnellingen en de combinatie van verschillende pulsen.
Van zijn musici verlangt hij tonen waarlangs je een liniaal kunt leggen. Vibrato is taboe.
Vandaar zijn voorkeur voor blazers. Als hij voor zangers of strijkers schrijft doet hij dan
ook al het mogelijke om de kunstzinnige toonbibber uit te bannen. Zo komt hij tot een
Symfonie voor losse snaren (1978), waarin de twaalf strijkers, 'aan één
hand verlamd', alleen losse snaren spelen. Door de snaren te verstemmen heeft de componist
niettemin een reservoir van 48 tonen tot zijn beschikking. Maar de musici kunnen afzonderlijk
nooit een echte melodie spelen, die moeten ze samen, noot voor noot, in elkaar zetten. Hoewel
deze symfonie in feite een meerstemmig stuk is, is ook hier het thema: eenstemmigheid,
doelbewust gefragmenteerd. Met als resultaat een muziek die gehuld is in een halo van
prachtige, snijdende harmonieën.
In zijn theatermuziek voor Doctor Nero (De Appel, 1984) bereikt Andriessen een
soortgelijk geluid, door eenvoudigweg een groep gamba-spelers in te schakelen. Gamba's
hebben fretjes, net als gitaren, dus het vibrato zit er niet van nature op. Aan de
verschillende muziekjes in Doctor Nero is overigens de meetlat niet te pas gekomen.
Ze zijn even zwierig als functioneel en demonstreren Andriessens vaardigheid op het gebied
van de stijlpastiche. Veel van de muziek is geënt op de Elizabethaanse gambamuziek, waar
Andriessen zo te horen veel affiniteit mee heeft. Dat is geen wonder, want de Engelsen van
omstreeks 1600 schrokken er evenmin voor terug een g met een gis te laten botsen.
Alleen maar muziek
De Stijl is het derde deel van De Materie, waarin het als een soort
scherzo moet gaan fungeren. Anders dan de moleculen-muziek van Melodie of
Hoketus is het een organisch geheel, dat niet in de eerste plaats aanzet tot
analytisch detail-luisteren. Er is wel degelijk een structuur, maar die is ondergeschikt
gemaakt aan, hier en daar zelfs gecamoufleerd door een overrompelend swingend ostinato
en de jazzy sound van een big band, waarin een tegendraadse bas, mopperende
saxen en vier zwoele zangeressen in lagen op elkaar gestapeld zijn. De vorm van het stuk is
afgeleid van een schilderij van Piet Mondriaan. Zowel de noten als de teksten beschrijven de
merkwaardige verhouding tussen zweverige en exacte denkbeelden die de schilder tot zijn
schepping hebben gebracht.
De Stijl is Louis Andriessen voor gevorderden. De docent sluit dan ook zijn
leerboek en zegt: 'Bestudeer het in elk geval, maar ik zal er bij het proefwerk geen vragen
over stellen.'-
Andriessen erkent te zijn beïnvloed door Bach, Basie, Berio, Breuker, Coleman,
Eisler, Ives, Kenton, Machaut, Milhaud, Morricone, Reich, Riley, Satie, Stockhausen, de
Swingle Singers en Zappa. En deze opsomming is verre van volledig.
Maar zijn werkelijke geestelijke vader is Stravinsky, over wie hij, samen met Elmer
Schönberger, een heel boek heeft geschreven, Het apollinisch uurwerk. Daaruit,
tot besluit, een citaat dat Andriessens positie karakteriseert, en niet alleen met betrekking
tot Stravinsky: 'Een echte Stravinsky-school kan per definitie nooit bestaan. Want
Stravinsky's muziek heeft geen muzikaal systeem opgeleverd dat bruikbaar is voor andere
componisten. De invloed van Stravinsky kan blijken uit een bepaalde houding ten opzichte van
het bestaande muzikale materiaal. Die houding is misschien het beste te omschrijven als het
(historische) besef dat muziek over andere muziek gaat, en niet in de eerste plaats geschikt
is om persoonlijke gevoelens uit te drukken; dat nieuwe muziek het bestaan van andere muziek
impliceert; dat muziek alleen maar muziek is. ( ... ) De vernieuwing schuilt in het oude.
Zij verschuilt zich. Alleen de goede speurder zal haar ontdekken en de geschiedenis
veranderen. De werkelijke invloed van Stravinsky begint steeds opnieuw.'
Dat is een antwoord. Een antwoord dat dwingt tot het stellen van een nieuwe vraag.
Melodie (1974), gespeeld door de componist (piano) en Frans Brüggen (blokfluit).
Attacca 8633-2.
Hoketus (1977), uitgevoerd door het ensemble Hoketus op 2 panfluiten, 2 altsaxofoons,
2 piano's, 2 elektrische piano's, 2 basgitaren en 2 paar conga's. Donemus CVS 1986/2.
De Stijl (1985), uitgevoerd door Ensemble Kaalslag. Attacca 8739-2.
© Frits van der Waa 2007
