Verschenen in De Groene Amsterdammer van 9 januari 1991
De emancipatie van de dissonant
Schönberg en de spelregels
In de tijd van Schönberg was de term 'atonaal' nog een scheldwoord.
Vandaar dat hij zelf liever sprak van 'vrije' composities. Totdat hij die vrijheid
weer aan de regels bond van zijn 'twaalftoonstechniek': een methode om op
gereglementeerde wijze de traditionele spelregels van de muziek te overtreden. Een uitleg.
Alle muziek kent spelregels. Die houden de zaak bij elkaar. Men spreekt ook wel van wetten,
maar eigenlijk is die term te sterk. Het aardige van spelregels is namelijk dat je er zo
nodig de hand mee kunt lichten. Muziek is geen competitie; de componist is tegelijkertijd
speler en scheidsrechter. Hij mag altijd zijn zetten overdoen, en zolang het doelpunt maar
de moeite waard is, mag het ook vanuit buitenspelpositie worden gemaakt.
Dat was nu precies wat er aan het begin van deze eeuw gebeurde: de componisten maakten
schitterende goals, maar steeds op het randje van de regels. Vooral Arnold Schönberg
begaf zich in zijn muziek, zijns ondanks haast, steeds nadrukkelijker in buitenspelpositie.
Voor het spel dat hij wilde spelen waren de oude voorschriften te benauwend. In dat systeem
namen de terts-samenklank en de daaruit opgebouwde drieklanken nog altijd een centrale
plaats in. Schönberg wilde daar van af. De 'emancipatie van de dissonant' die hij in de
nieuwe muziek waarnam, wilde hij verder ontwikkelen tot een manier van componeren waarin
alle samenklanken gelijkwaardig waren. In 1909 schafte hij de oude regels geheel af en zette
hij in zijn opus 11, Drei Stücke für Klavier, de eerste schreden in het
'atonale' land aan gene zijde van de drieklank, op de voet gevolgd door zijn leerlingen
Alban Berg en Anton Webern.
De term 'atonaal' hebben Schönberg en zijn aanhangers overigens nimmer gebruikt. Ze
vonden het een scheldwoord, en zo was het aanvankelijk ook bedoeld. Desondanks is het begrip
intussen ingeburgerd, met de betekenis van 'niet op een grondtoon (tonica) of toonaard
(tonaliteit) betrokken'.
Een voorzichtige analogie met de beeldende kunst: zoals bij Schönberg de drieklank
het veld moest ruimen, zo maakte bij schilders als Kandinsky en Mondriaan de figuratieve
afbeelding plaats voor de abstracte voorstelling. Daartegenover stonden kunstenaars als
Picasso en Strawinsky, die gedeeltelijk vasthielden aan het oude systeem, zij het dat ze dit
op allerlei manieren vervreemdden en opnieuw interpreteerden. Strawinsky 'bekeerde' zich pas
in zijn late werken, toen Schönberg al dood was, tot diens leerstellingen.
Aanvankelijk beoefenden Schönberg en de zijnen wat nu bekend staat als 'vrije'
atonaliteit – dit in tegenstelling tot de latere 'gebonden' (want aan nieuwe spelregels
onderworpen) atonaliteit. Daarmee is niet gezegd dat deze 'vrij' gecomponeerde muziek
volkomen zonder orde was, integendeel. Maar een algemene wet ontbrak.
Spiegelgedaanten
Schönberg merkte dat hij dringend behoefte had aan zo'n regelgeving, om de anarchie
die hij had ontketend in te dammen, temeer daar samen met de traditionele hiërarchische
opbouw van akkoordfuncties ook het fundament van daarop gebouwde muziekarchitecturen, zoals
sonatevorm en rondo, was weggevaagd. Schönberg was, met al zijn radicale denkbeelden,
in wezen een romanticus. Dat uitte zich niet alleen in zijn muziek, maar ook in zijn visie
op de gang der muziekhistorie, die hij waarnam als een voortdurende evolutie naar een hoger
plan. Hij zocht in feite naar een aansluiting met de traditie.
Zo kwam hij tot een nieuw constructieprincipe, dat hij in 1921 voor het eerst toepaste in
een compositie (Fünf Stücke für Klavier, op. 23) en twee jaar later
aan een select publiek openbaarde. Dat principe was de twaalftoonstechniek, ook wel
'dodecafonie' genoemd.
De regels van de twaalftoonstechniek zijn eenvoudig. Aan een compositie ligt
één en niet meer dan één reeks van twaalf tonen ten grondslag.
In zo'n reeks moeten alle twaalf tonen van de chromatische toonladder eenmaal voorkomen.
De reeks kan in vier spiegelgedaanten optreden: gewoon, achterstevoren, ondersteboven en
zowel achterstevoren als ondersteboven. In vakjargon heten die drie afgeleiden: kreeftgang,
omkering en omkering van de kreeftgang. Dat was overigens geen uitvinding van Schönberg:
hij ontleende die bewerkingen aan een traditie van minstens zes eeuwen.
De reeks en zijn afgeleide gedaanten kunnen bovendien verschijnen op alle twaalf trappen
in het octaaf.
Voor elke toon is de registerkeus vrij: een fis in de basisreeks staat dus niet voor
fis-tweegestreept, maar voor 'fis-heid'. Voorts kunnen tonen van de reeks worden gebundeld
tot samenklanken. En bovendien kunnen de verschillende vormen en transposities van de reeks
in meerstemmige 'lagen' over elkaar worden gelegd, bij een pianocompositie bijvoorbeeld in
de linker- en de rechterhand.
Er zijn beperkende spelregels die moeten voorkomen dat een van de twaalf tonen het
karakter van een grondtoon (tonica) krijgt: in samenklanken is het octaaf taboe en een toon
mag niet worden herhaald voor alle elf andere hebben geklonken. In de praktijk is de
geldigheid van deze laatste regel heel zwak: zo mag een toon, of zelfs een groep van tonen,
wel direct opnieuw klinken. Ook het overlappen van verschillende gedaanten van de reeks
leidt vanzelf tot inbreuk op het herhaalverbod.
Een twaalftoonsreeks is geen thema: het is veeleer een Gestalt, een reservoir van
noten en notenconfiguraties waaruit de componist vrijelijk harmonieën en melodieën
kan putten, maar die aan de andere kant nooit volledig zijn vorm verliest en daardoor een
zekere eenheid in de compositie garandeert.
Geprikkeld
Schönberg zelf heeft altijd benadrukt dat de twaalftoonstechniek geen recept is maar
een methode. En wel een methode die het componercn eerder moeilijker dan makkelijker maakt.
Hij doelde hiermee echter niet op de toepassing van de methode zelf, maar op de grotere
vrijheid die de componist geniet, waardoor hij een groter beroep op zijn zelfkritiek, de
inwendige scheidsrechter, moet doen.
Correcte toepassing van de techniek staat in feite los van het artistieke resultaat –
niet anders trouwens dan bij gebruik van de traditionele harmonieleer. Maar de controle van
buitenaf wordt bij twaalftoonsmuziek ongetwijfeld moeilijker, hetgeen de geprikkelde
reacties die Schönbergs vernieuwingen opriepen ten dele verklaart.
Dat Schönbergs muziek niet makkelijk toegankelijk is, is niet zozeer
het gevolg van haar 'atonaliteit' maar veeleer van haar enorme informatiedichtheid. De
twaalftoonstechniek was voor Schönberg juist de manier om zijn ongebreidelde
inventiviteit in te dammen en haar daarmee richting te geven. De twaalftoonsreeksen leverden
hem het karkas, het materiaal, waaruit hij een weelderig netwerk van voortdurend evoluerende
thematische gedachten peurde. Die ideeën en hun logische ontwikkeling zijn in zijn
muziek de hoofdzaak, niet de techniek. Vooral in zijn latere werken hanteerde hij zijn eigen
spelregels dan ook uiterst flexibel, inconsequent haast. Ook traditionele toonconfiguraties,
zoals drieklanken, waarop aanvankelijk een stilzwijgend verbod gold, schuwde hij toen niet
meer.
Wiskunde
'Atonale' en 'twaalftoons'-muziek zijn niet geheel synoniem. Schönberg schreef
immers al 'atonale' muziek voor hij zijn theorie formuleerde. En de twaalftoonsmethode laat
ook ordeningen toe die, hoewel niet in orthodoxe zin tonaal, verre van 'atonaal' zijn.
Vooral Alban Berg heeft zulke constructies veel toegepast.
Het nadeel van de twaalftoonstechniek is dat ze de aandacht van de componist weer
voornamelijk richt op het verschijnsel toonhoogte. In Schönbergs 'vrij' gecomponeerde
atonale muziek spelen vernieuwingen op het gebied van ritme, dynamiek en textuur een
belangrijke, dikwijls vormbepalendc rol. Zo introduceerde hij in Pierrot lunaire,
op. 21 uit 1912, het Sprechgesang, een wijze van voordragen die het midden houdt
tussen spreken en zingen en die, door de opdracht de secuur genoteerde toonhoogtes niet als
'tonen' te zingen, menig muzikant hoofdbrekens heeft bezorgd.
In Schönbergs muziek van na 1920 raken die fascinerende verkenningen weer enigszins
op de achtergrond, al is hij het Sprechgesang blijven toepassen, onder andere in zijn
(onvoltooid gebleven) opera Moses und Aron.
Hoewel men destijds Schönberg en Strawinsky als de aanvoerders van twee verschillende
stromingen waarnam is – achteraf – duidelijk dat beiden, na ontzagwekkende
doorbraken tot stand te hebben gebracht, teruggrepen naar traditionele vormen en contouren
en dat ze in dat neoclassicisme wel degelijk iets gemeen hadden.
De twaalftoonstechniek gaat uit van reeksen (series) en kan daarom ook een seriële
techniek worden genoemd. Maar het woord serieel wordt doorgaans gebruikt voor de
technieken die na de Tweede Wereldoorlog op basis van de dodecafonie zijn ontwikkeld. In
seriële muziek kunnen behalve het toonhoogtemateriaal ook allerlei andere aspecten,
zoals de toonduur, de klankkleur, het register, tot de grote architectuur toe, worden
bestuurd door een of meer reeksen. Bij strenge toepassing van die technieken benadert het
handwerk van een componist dat van een wiskundige. Een muziekstuk ontstaat dan uit een
netwerk van reeksen, dat sterk begint te lijken op een vergelijking met variabele grootheden,
ofwel parameters.
De systeemdwang van het serialisme, gevoegd bij de niet onaanzienlijke problemen waarmee
het de luisteraar belastte, heeft ertoe geleid dat vrijwel alle componisten die ermee hebben
gewerkt, weer eigen wegen zijn gaan zoeken. Terwijl sommigen seriële elementen bleven
gebruiken, stapten anderen volledig uit het systeem, daarbij dikwijls met het reeksenbadwater
ook het twaalftoonskind verwerpend.
Zo is Schönberg verantwoordelijk voor de twee grote explosies in de eigentijdse
muziekgeschiedenis. De eerste vernietigde de tonale grammatica. De tweede werd veroorzaakt
door de tijdbom die in het hart van zijn nieuwe techniek verborgen bleek te zitten en haar
van binnenuit opblies. Maar tonaliteit en serialisme zijn geenszins vernietigd. Ze zijn
gefragmenteerd, versplinterd tot fragmenten en brokken gruis, waar geen componist meer
omheen kan. Allen moeten een antwoord zien te vinden op dezelfde vraag: wat zijn de nieuwe
spelregels?
© Frits van der Waa 2007
