Interview voor programma "Pianopanorma", Rotterdam, februari 1989
"Je moet het zo goed voor hebben met de Nederlandse muziek dat je het ook
weg durft te laten."
De lijst met tweeënzestig composities, waar het 'Pianopanorama' op gebaseerd is, werd
samengesteld aan de hand van een veel langere lijst met honderden pianowerken, opgesteld
door Piet Veenstra, die, naast vele andere activiteiten, lid van de sectie muziek van de
Rotterdamse Kunststichting is. Frits van der Waa had een gesprek met hem.
De piano, dat driebenige, gevleugelde gevaarte, met zijn gebit van ivoor en ebbenhout, is
sinds Mozart en Beethoven het ideale vervoermiddel voor componistengedachten. Met het
'Pianopanorama' bieden Gaudeamus en de Rotterdamse Kunststichting dan ook meer dan een
overzicht van de twintigste-eeuwse pianoliteratuur. Het is tegelijkertijd een afspiegeling
van de vele ontwikkelingen die zich de afgelopen negenentachtig jaar in de muziek hebben
voorgedaan. Het is een bloemlezing die reikt van Antheil tot Xenakis, van Dukas'
Rameau-variaties tot de Winnsboro cotton mill blues van Frederic Rzewksi. Het
programma biedt onderdak aan de erfgenamen van Liszt en Chopin, aan Amerikaanse clusters en
Russische machine-muziek, aan serialisme, aleatoriek, minimalisme en neo-impressionisme.
Piet Veenstra, op wiens selectie de samenstelling van het Pianopanorama gebaseerd is,
was jarenlang cellist en artistiek leider bij het Residentie Orkest. De laatste jaren
berijdt hij zijn stokpaard, de verbreiding van de twintigste-eeuwse muziek, als adviseur
bij verschillende muziekinstellingen, onder andere bij het Noordhollands Philharmonisch
Orkest, het Ballet-orkest en het Residentie Orkest.
'Het Pianopanorama moest een overzicht worden van stukken die wezenlijk iets hebben
bijgedragen tot de ontwikkeling van het componeren voor piano,' zegt hij. 'Het woord
"meesterwerk" heb ik niet gehanteerd. Het zijn in ieder geval karakteristieke werken. Elk
stuk heeft iets eigens, iets anders te vertellen. Daar gaat het eigenlijk over.'
Hoe breng je bijna negentig jaar pianomuziek in kaart? Het lijkt een onmogelijke opgave.
In het begin van de eeuw was er nog sprake van een twee- of driestromenland, met Strawinsky
(neoklassicisme), Schönberg (twaalftoonsmuziek) en Bartók (synthese van volks-
en cultuurmuziek) als voornaamste vertegenwoordigers. Maar na de oorlog, en vooral in de
jaren zestig, hebben de hoofdstromen zich vertakt tot een bijna onafzienbare muziekdelta,
met talloze zijriviertjes, individuele vaarwaterjes en hier en daar een postmoderne neo-poel
waaruit, onverwacht, uit vroeger jaren meegevoerd slib en edelmetaal opborrelt.
Een gesprek met Piet Veenstra ontaardt haast onvermijdelijk in een bochtige zwerftocht
door dat landschap. Het terrein ligt voor ons in de vorm van verschillende lijsten:
Veenstra's eigen chronologisch geordend overzicht van honderden pianocomposities, en
daarnaast een velletje met een selectie daaruit.
'Het is geen musicologisch gefundeerd uittreksel,' zegt mijn reisleider, 'maar een
muzikanteske keus, gemaakt op intuïtie en met oren. Het gaat ook niet om stukken die
ik uit een boekje of een catalogus gehaald heb, maar om stukken die ik ken. Het kan best
dat er een stuk weg is gebleven dat ik toevallig nooit gehoord heb.
Wat ik wilde laten zien was een doorgaande lijn.
Andere goede stukken die of behoudend zijn, of in hetzelfde idioom gecomponeerd, maar minder
geslaagd, komen in het overzicht niet voor. De lijst loopt door tot in de jaren tachtig,
maar het serieuze uitkammen is gedaan tot ongeveer 1960. Daarna is de keuze veel vrijer,
omdat het dan minder duidelijk is wat nu de echte karakteristieke stukken zijn.'
Kriterium voor Veenstra was niet zozeer de ontwikkeling van de pianotechniek, maar eerder
de ontwikkeling van de muziek – hoewel het één niet volkomen los staat
van het ander:
'Als je een nieuwe stijl loslaat op de piano krijg je een uitbouw van de pianotechniek,
dat gaat altijd gelijk op. Door de stijl en de power van de muziek wordt de speelwijze
anders, worden er andere dingen geprobeerd.
En vergeet niet dat veel componisten met een piano werken. Ik heb nog nooit gehoord
van een componist die zijn problemen met een viool oplost. Er zijn er wel een paar die
beweren dat ze nooit een piano gebruiken, maar dat zijn de helden. Zelfs Stravinsky beweerde
dat. Die zei dat hij de Sacre du printemps zo, uit het hoofd, had opgeschreven. Maar
later is gebleken dat zijn buurvrouw in Zwitserland hem vaak op de toetsen hoorde trommelen.'
Aan het begin van de tocht stuiten we op grote namen als Skrjabin, Debussy, Ravel,
Schönberg, en Ives, maar ook op een volkomen onbekende componist als Abel Decaux,
auteur van Clairs de lune. Veenstra: 'Je zou Decaux ook weg kunnen laten, historisch
is hij volkomen onbelangrijk. Hij was organist in Parijs. Later is hij vertrokken naar
Amerika en niemand heeft ooit meer iets van hem vernomen. Dit stuk is gecomponeerd in 1907,
en loopt echt op zijn tijd vooruit. Je zou bijna zeggen: er zit iets in van Messiaen. Het
heeft iets heel fascinerends, en daarom heb ik het erin gezet, als curiositeit.'
Voor de Rus Alexander Skrjabin heeft Veenstra een zwakke plek: 'Dat is een heel special
soort muziek, als je het eenmaal gehoord hebt zul je het altijd herkennen. Een man die
leefde in een tijd van duisterheid, die zich bezig hield met theosofie, met "de verklanking
van het onhoorbare", zoals het projekt heette dat we een paar jaar geleden met het
Residentie Orkest aan hem gewijd hebben.
Vanuit die theosofISche gedachtenwereld heeft hij geluid uit die piano gehaald, dat zo
grandioos is en zo bijzonder, en ook zo consequent... Geen water bij de wijn. Zoals in die
laatste Preludes, heel simpel, en heel kort, waarin hij alsmaar goochelt met dat ene
mystieke akkoord, zoals ze daarvoor eeuwenlang met de drieklank bezig geweest zijn, en daar
toch wat mee weet te doen. Ik vind dat geweldig.
Skrjabins manier van pianospelen is misschien niet eens zo afwijkend. Omdat hij pianist
was heeft hij veel vanuit de piano gedacht. Dat geldt ook voor zijn orkeststukken: eigenlijk
heeft hij van al zijn muziek eerst een pianoversie geschreven en die daarna georkestreerd.
Bij Ravel tref je dat ook aan. Ravels pianotechniek komt in feite van Liszt, het is een
uitbreiding van wat Liszt begonnen is, of bijna liever een aanvulling, want Liszt was
natuurlijk een heel geniale kerel. Daarom is die muziek van Ravel veel eclatanter dan die
van Debussy. Debussy gaat weer meer van de muziek uit en minder van de techniek en de
mogelijkheden van de piano.'
Componisten doorzien de mogelijkheden van het instrument beter dan spelers, vindt
Veenstra: 'De speler leeft nog vijftig jaar terug. Op het moment dat het stuk gemaakt wordt
zegt iedereen: "Dat is niet te spelen.". Later blijkt dan dat het veel makkelijker is dan
iedereen dacht.
Daarbij gaat het niet om die vingerbewegingen of om die techniek, het gaat om het
absorberen van een stijl en van het wezen van die muziek. Rubinstein bijvoorbeeld begon
nog niet aan de pianostukken die Stravinsky voor hem maakte. Niet omdat hij die toetsen
niet kon indrukken, maar omdat hij niets in die noten zag.
Zo hebben ze ook bij Webern geroepen: "Dit is het einde van het pianospelen, drie minuten
muziek, met zo weinig noten, hooguit pianissimo, wat is er nu nog te doen?". En dan is het
achteraf merkwaardig dat juist die man in de jaren veertig en vijftig het beginpunt werd
voor een heel nieuwe stroming. Hij is zelfs voor de elektronische muziek een uitgangspunt
geworden.
Op afstand ga je altijd anders denken. De Sacre du printemps van Strawinsky sloeg
in 1913 in als een bom, maar als je puur naar avantgardistische tendenzen kijkt, waren
Webern of Ives in die tijd een stap verder.
Strawinsky ging in wezen altijd van vertrouwde dingen uit. Maar hij zet wel zijn
vingerafdruk op alles wat hij aanraakt. Hij is altijd de verwerker, hij is altijd
neoklassiek bezig. Die Piano rag music geeft dat ontzettend goed aan, hoe hij iets
wat er al is opzuigt, en er een Stravinsky-stuk van maakt. En het is eigenlijk nooit meer
beter gedaan. Je ziet het ook in die Sonate van hem uit 1924, die een beetje klinkt
als een kromgetrokken Bachstuk. Het stuk is eigenlijk gebaseerd op het volkomen verkeerde
idee dat barokmuziek moest lopen als een naaimachine. Zo speelden ze het in die tijd ook.
Een enorme vergissing, en daar komt dan bij Stravinsky geniale muziek uit voort. Maar andere
componisten hebben het ook gedaan, en die gingen vreselijk zitten zeuren en pielen.'
Het programma bevat enkele prikkelende stukken uit de jaren twintig van componisten als
Antheil, Hindemith, Sjostakowitsj en Prokofjev. Ongebreidelde muziek van componisten die
later veel behoudender zijn gaan schrijven. Een opvallende afwezige in dit gezelschap is
Béla Bartók.
'Bartóks muziek voor piano solo is op zichzelf niet zo erg interessant,' verklaart
Veenstra. 'Zijn pianoconcerten wel, met name het Eerste pianoconcert, met het
slagwerk om de piano opgesteld. Dat accentueert zo goed dat hij de piano als slagwerk ziet.
Het enige solostuk waar dat in voorkomt is het Allegro barbaro, maar dat is eigenlijk
een simpel stukje. Een Bartók-fan zal zeggen: "Schande!" Maar dat zal me een zorg
zijn.'
Veenstra betreurt het dat een aantal plannen, bedoeld om het concours voor een groter
publiek toegankelijk te maken, geen doorgang heeft gevonden. Hij had graag een paar
pianoconcerten, waaronder dat van Bartók, in het programma opgenomen. Ook stond er
een studieweekend voor amateurs op zijn verlanglijstje: 'De kleine Klavierstücke
van Schönberg zijn voor zoiets heel geschikt. Het zijn noten die iedereen kan spelen,
maar veel amateurs weten niet wat ze ermee aanmoeten. Jammer dat het niet is doorgegaan, nu
wordt het toch weer een produkt voor ingewijden.'
Er komen nog meer namen niet voor op de lijst: Peter Schat, Guus Janssen, Louis
Andriessen, Willem Pijper, Jan van Vlijmen. Kortom, Nederlanders.
Veenstra: 'Je moet het zo goed voor hebben met de Nederlandse muziek dat je het ook weg
durft te laten. Ik heb me afgevraagd of Pijper er niet in had gemoeten. Maar als je nu
werkelijk een internationaal perspectief maakt, komt hij eigenlijk niet aan bod, en Badings
niet, en niemand. Als Matthijs Vermeulen een pianosonate gemaakt had was dat misschien aan
bod gekomen. Maar dat heeft hij niet gedaan.
Voor 1945 is er geen enkel Nederlands stuk waarvan je kunt zeggen dat het iets wezenlijks
heeft bijgedragen. Misschien daarna ook niet, maar dan moeten we maar zo chauvinstisch zijn
om er een stuk van Andriessen of Loevendie of Wagemans op te zetten. Ik heb gezegd:
"Alsjeblieft, na 1945 óók Nederlandse componisten." Maar dat ga ik niet
bepalen. Men moet zelf maar kiezen, en overleggen welk stuk in aanmerking komt.'
Bij een statistische beschouwing van het overzicht blijkt dat Amerikaanse, Russische en
Franse componisten goed vertegenwoordigd zijn. 'Franse componisten hebben überhaupt
altijd voor toetsinstrumenten geschreven,' meent Veenstra, 'en dat geldt niet alleen voor de
piano, maar ook voor de clavecimbel.' Het grote aandeel van de Amerikanen en Russen wordt
gedeeltelijk verklaard doordat daar een aantal min of meer geïsoleerde buitenbeentjes
aktief waren. 'Aankaarters', noemt Veenstra ze.
'Cowell bijvoorbeeld. Staat die op de lijst?' Nee, het werk van Cowell, de Amerikaan die met
de volle hand aangeslagen groepen van tonen, zogenaamde 'clusters', introduceerde, en ook de
eerste was die de pianist het binnenwerk van de piano liet bespelen, blijkt gesneuveld te
zijn tussen de vele groten. 'Dat is jammer,' vindt Veenstra. "Zo'n stuk uit 1911,
Adventures in harmony, het eerste cluster-stuk, had er eigenlijk in gemoeten. Niet
dat het zo'n fantastisch stuk is, maar het is wel de aanzet tot nieuwe mogelijkheden.
Clusters zijn ook voor orkest gezet – maar later! Het was er het eerst op de piano,
en later is dat geïnstrumenteerd, en niet andersom.'
Een 'aankaarter' van Russische bodem is Arthur Lourié, vertegenwoordigd met
Formes en l'air uit 1915. Veenstra: 'Het is geen geweldige grootmeester. Maar het
zijn – voor die tijd – heel vreemde stukjes, ook grafisch; een brokje muziek, dan
een stuk wit, en dan weer een paar notenbalkjes. Dat is later ook weer door allerlei mensen
opgepikt. Internationaal bekeken is zo'n stuk niet belangrijk, en dat geldt misschien ook
voor een stuk als de Preludes van Ruth Crawford Seegers, maar in het Amerikaans
perspectief is die muziek weer heel uitzonderlijk, met elementen van Schönberg, en van
Ives, dingen die ze nauwelijks kon weten.'
We stijgen even op boven het landschap, en zien het pianopanorama uitgestrekt onder ons
liggen. De pieken omstreeks het midden van de eeuw: Messiaens ritmische reeksen, neergelegd
in Mode de valeurs et d'intensités. Dan, nog rigoreuzer, de Tweede Sonate
van Pierre Boulez, waarin toonhoogte, tijdsduur, en geluidssterkte bestuurd worden door
haast wiskundige seriële technieken.
En aan de overkant van de oceaan (maar in het perspectief van de tijd pal ernaast) het
werk van John Cage. Cage, die in zijn Sonatas and interludes het binnenwerk van de
piano optuigt met bouten en vlakgummetjes, en het instrument transformeert tot een
betoverende uitdragerij van exotische slagwerkgeluiden. Cage, die zijn streven naar een
niet-doelgerichte, niet-expressieve muziek neerlegt in het met behulp van de I Ching
gecomponeerde Music of Changes, een stuk dat in moeilijkheidsgraad niet onderdoet
voor het werk van Boulez.
En vervolgens: de schijnbare versnippering. Het absurdistische muziektheater van Kagel.
Fluisterklanken van Feldman. Instrumentale vivisectie-proeven van Lachenmann. Bussotti's
partituren, op de grens tussen grafiek en muziek. Het inzicht dat faalt omdat je er niet
genoeg afstand van kunt nemen.
Veenstra: 'Ik vind dat je bepaalde stukken in het perspectief van de tijd moet horen.
Zelfs als stukken tijdgebonden zijn kunnen ze een functie hebben. Die functie kan na tien
of twintig jaar afgelopen zijn, en na veertig jaar kan het opeens terugkomen. Dan past zo'n
stuk opeens in een andere tijd en heeft het weer een functie.
Hier, een neo-impressionistisch stuk van George Crumb. Ik wil helemaal niet zeggen dat
dat muziek is voor de eeuwigheid, maar dat kan me niet schelen. Het is wel een aspekt van
dat neo-impressionisme én van Amerika. Je kunt ook zeggen: er is nu een soort
neo-romantische stroming, maar laten we ons beperken tot een vroeg stadium daarvan en een
paar heel karakteristieke stukken kiezen.'
Een opmerkelijk bijverschijnsel in de tweede helft van deze eeuw is het nagenoeg
verdwijnen van de componerende pianist. 'De nieuwe muziek is voor het overgrote deel niet
uit het pianospelen geboren,' stelt Veenstra. 'Er zijn eigenlijk geen componerende pianisten
meer. Enkele voorbeelden zijn er te noemen: Guus Janssen in Nederland, Frederic Rzewski in
Amerika.'
'De pianisten hebben het componeren langer volgehouden dan de violisten of de cellisten,
maar langzamerhand zijn ze toch achter gaan lopen, terwijl de componisten zijn doorgegaan.
Simplistisch gesteld: pianisten hebben een aantal typische bewegingen. En als ze componeren
hanteren ze dat ook, of ze willen of niet. Dat blijft dus altijd muziek waarvan iedereen
zegt: dat is pianistisch gemaakt. Je kunt dat zien als een voordeel, maar ook als een
nadeel. Ik denk dat Rachmaninov nooit verzonnen zou hebben om met zijn ellebogen op het
toestenbord te gaan zitten, hoewel Cowell het allang gedaan had. Maar in dezelfde tijd heb
je ook een Ives, iemand die niet gebonden is aan het instrument, en daardoor ook dingen
schrijft waarvan hij zelf zegt: "Nou, ooit zullen ze het wel kunnen spelen."
Toch zul je als componist rekening moeten houden met wat speelbaar is. Of liever: met
wat haalbaar is, en dat is wat anders dan dat een pianist verkondigt dat hij het niet kan
spelen.
Er zijn ook heel goede stukken die werkelijk onuitvoerbaar zijn. Bij seriële stukken
van Nono zie je het verschil tussen ppppppp en ppppp en dan speelt de
linkerhand met twee vingers nog wat andere p's, dat is niet te doen. Ook een stuk als
Synaphai van Xenakis, dat is echt onhaalbaar. Maar ik denk dat perfektie niet echt
noodzakelijk is. Belangrijker is dat je de moed moet hebben om het te proberen, en dat
het er niet toe doet of je ergens binnen een akkoord een f of een fis meepikt.
Je moet natuurlijk niet zeggen: "Nou, ik doe maar wat." Wat telt is de poging, de serieuze
poging van de speler.'
© Frits van der Waa 2006
