Published in Nutida Musik 2, May 1991. This is a scan of the Swedish text: it may
still contain typographical errors.
"Jag ger hellre riktning än substans åt lyssnandet"
om Klas Torstenssons musik
I Nutida Musik 1991:1 tecknade Stig Jacobsson ett porträtt av tonsättaren Klas Torstensson.
Det kompletteras här med en studie av Torstenssons musik, författad av Frits van der Waa,
studerande i musikvetenskap vid Utrechts universitet och musikskribent vid De Volkskrant.
När den nu 40-årige tonsättaren Klas Torstensson år 1973 anlände till
Nederländerna träffade han på ett vitalt och blomstrande kulturliv. Musiklivet hade
länge varit en bastion av Beethovenserier och måttnlll neoklassicism, men den alternativa
musikrörelsen (hit räknades i Holland även den samtida 'seriösa' musiken) hade runt
1970 lyckats ta sig upp till ytskiktet. Nederländska Blåsarensemblen hade mer och mer
börjat uppmärksamma den samtida musiken och nya ensembler bildades: blåsorkestern 'de
Volharding' och 'Hoketus' (det holländska öronbedövande svaret på den eleganta
amerikanska minimal music), för att nämna ett par. Och så forstås
ASKO-ensemblen – till ursprunget en studentorkester som redan från början hade ivrat
för de 'svåra' samtida tonsättarna, och som inom loppet av några år hade
utvecklats till att bli en av Hollands ledande professionella ensembler. Hos ASKO drog man sig inte
för att ta sig an krävande, invecklad musik, och dessutom såg man det som sin plikt att
främja samarbetet mellan tonsättarna och musiker.
Avantgardist
Precis som ASKO strävade Torstensson mot att utveckla ett musikaliskt språk som i många
avseenden var präglat av föregångare som Varèse och Xenakis. Därför
är det inte forvånande att nästan alla av Torstenssons tidigare kompositioner skrevs
just för ASKOs musiker. Under årens lopp tillkom så även verk för andra
ensembler och hans skrivsätt utvecklades utan att i grunden nämnvärt förändras.
Han betraktas i Holland sedan en längre tid som en av de mest framträdande
fönsättarna i sin generation, och är bland dem en av de få som än idag kan
kallas 'avantgardist' i ordets positiva bemärkelse.
Denna artikel är ett försök att beskriva Torstenssons produktion från de
senaste fem åren: trilogin Licks & Brains (1987 -88) för saxofoner, Stick on
Stick (1990) för orkester, Koorde (1990) för två pianon och Urban Solo
(1991) för sopran.
Materialet
Det mest karakteristiska draget i Torstenssons musik är den vikt som tonsättaren fäster
vid de fysiska aspekterna av musicerandet. Instrumentens akustiska möjligheter undersöks
grundligt: i Solo för bassaxofon spelas instrumentet i början utan munstycke, i
Koorde för två pianon 'utsätts' strängarna för olika manipulationer,
och i Stick on Stick för orkester föreskrivs förutom relativt vanliga
slagverksinstrument även t.ex. långa järnrör och väldiga, bockade
metallplattor (både måtten och det åsyftade klangliga resultatet beskrivs noggrant i
partituret).
Men även spelarens fysiska aktivitet intar en framskjuten plats i hans kompositioner. Musicera
är för Torstensson alltid en form av (reellt eller antytt) kroppsarbete. I början av
Solo understryks den fysiska ansträngningen av andnings- och fonetiskt noterade
språkljud (notex. 1). Detta är på samma gång början till en abstraktion:
saxofonistens stretande och stönande verkar först vara tänkt som en illustration av
ansträngningarna, men utvecklas successivt mot att bli en självständig musikalisk
ingrediens. En annan abstraktion – även den med sitt ursprung i den fysiska världen –
är iden att det åtgår mycken energi för att kunna förflytta sig från
ett musikaliskt tillstånd till ett annat, eller – när energinivån visar sig vara
otillräcklig för att kunna hitta en ny strategi för att nå det utsatta målet.
Utan detta uppbådande av alla krafter har musiken knappast en chans att utvecklas.
Musikernas samspel går aldrig 'av sig självt', är ingen automatik, men å andra
sidan: om man till slut lyckas komma fram till ett endräktigt tutti – om
så bara ett enda ackord eller en enda samtidig artikulation – kan detta tutti plötsligt
ta funktionen aven hävstång för startandet av nya utvecklingskedjor. På aktion
följer re-aktion (notex. 2). Torstensson använder själv gärna bildspråk.
Begrepp som 'tonmassor', 'avdunstning', 'splittrande', 'korniga' strukturer är kännetecknande
får hans plastiska syn på det musikaliska materialet.
Lyssnarscenarion
Trots att Torstenssons musik kan tyckas vara komplicerad och flerskiktad, är de musikaliska processerna
ofta enklare och lättöverskådligare än vad den ytterst detaljrika notbilden kan ge
sken av.
Principen är på det hela taget entydig: dominerande är – som tidigare nämnts
– den ansträngning som erfordras får att kunna uppnå de musikaliska 'målen'.
Utgångspunkten är ofta i det närmaste rudimentär, så ock målet: hur
kan man ta sig från en ton fram till ett ackord, från tröghet till snabbhet, från
flerstämmighet till unisono, från konflikt till endräkt?
Det är emellertid rörelsen mellan dessa ytterligheter, de olika strategierna, och
de mer eller mindre 'lyckade' försöken att överbrygga skillnaderna som är det utan
jämforelse väsentligaste i hans musik. Mellan dessa poler finner vi även rytmiskt
artikuleradc hållpunkter och flyktiga vilopauser.
Rörelsen mellan ytterligheterna i tonhöjd, täthet, dynamik kan för det mesta
översättas till tydliga grafiska skeenden: crescendi, accellerandi, stigande
tonhöjdstendenser, ackord eller spektra som successivt breddas.
Komplexiteten i Torstenssons musik yttrar sig framför allt i de olika förgreningar som
uppträder, i hastigheten med vilken olika strategier introduceras, i den enorma detaljrikedomen,
och i det nätverk av kommunikativa konventioner – 'signaler', 'triggers' etc. – som
lyssnaren konfronteras med. Torstenssons musik kan kanske bäst liknas vid hinderbanor –
både för lyssnaren och för musikern. Starten tas ofta om och banan ges varje gång
en delvis ny sträckning där mer eller mindre oväntade hinder dyker upp.
"Jag ger hellre riktning än substans åt lyssnandet", säger Torstensson. Hans
kompositioner är medvetet konstruerade som labyrinter där lyssnaren hela tiden kan rikta sin
uppmärksamhet på olika aspekter av helheten. Följdenligt beskriver Torstensson sina
kompositioner som "utkast till lyssnarscenarion".
Torstenssons skrivsätt kan åskådliggöras med utgångspunkt från
Solo för bassaxofon, den forsta delen – nästan en uvertyr – av Licks &
Brains-trilogin. De två andra delkompositionerna (en saxofonkvartett och ett verk för
större ensemble där stommen utgörs av samma kvartettmusik) är ett slags breda
musikaliska panoramor, medan det i Solo ges en extrem närbild på instrumentet saxofon,
liksom på saxofonisten.
Musikerns uppgift är egentligen ganska primitiv: att forsöka få igång det
tröga och otympliga instrumentet! Startpunkten, som saxofonisten ofta återvänder till,
är en explosiv tongue-ram (notex. 1). Det slutliga 'målet' – helt enkelt en
kromatisk skala (notex. 3) – uppnås forst efter 10 minuters ansträngningar, fyllda med
olika andnings- och språkljud, toner som 'hakar upp sig' och skalfragment. När spelaren
väl lyckas slita sig loss får att på så sätt vidga synfältet, visar
det sig att resultatet blir dämpat, flyktigt och beslöjat (notex. 4). När 'målet'
så äntligen uppnåtts, är vägen röjd får något som
börjar likna musik: ett tretonsmotiv som på samma gång är inledningsmotivet i
saxofonkvartetten Licks & Brains I (se * i notex. 3 och 5). Men när toppen nu är
nådd är krafterna i det närmaste uttömda; ytterligare en gång tas
början om, det klättras uppåt i skalan och rörelsen stannar av för att till
slut fastna i ett rallentando med kvartstonsintervall.
Stillastående och rörelse
Klas Torstenssons musik är i högsta grad a-periodisk; inte så underligt med tanke
på att musiken hela tiden är on the move. Trots detta förekommer det stundtals
även periodicitet. Musiken 'kör fast', eller hakar upp sig som nålen på en repig
grammofonskiva. Regelbundenhet har en mycket speciell funktion hos Torstensson: den är den
musikaliska ekvivalensen till statis – det tomma, innehållslösa. Regelbundenhet –
puls – är i ordets rätta bemärkelse meningslös. (Det paradoxala är att
det just är strävan mot denna regelbundenhet som är en av drivfjädrarna i Solo,
men den 'meningslösa' kromatiska skala som till slut uppnås är på samma gång
en återvändsgränd, det tomma hål som musiken hamnar i... ) Denna mekaniska
upprepning dyker upp när försöken att nå de musikaliska 'målen' visar sig
vara fruktlösa och all energi samtidigt har förspillts. Ett exempel på detta kan vi se
i Stick on Stick, där orkestern fastnar i upprepade handklappningsrytmer.
Härmed är inte sagt att Torstensson helt har bannlyst periodiciteten ur sin vokabulär.
Uppnåendet av en högt upptrissad energinivå kan t.ex. bli manifesterat i 'platåer'
av regelbundet pulserande ackord (notex. 6). Dessa 'platåer' hackas dock snabbt i bitar, vilket
ytterligare ökar spännmgen.
Den så ofta förekommande aperiodiciteten är sällan slumpmässigt fördelad,
utan är oftast kopplad till föorändringar i musikens täthet. På mikronivån
tillämpar Torstensson ibland randomization där datorn också tas till hjälp.
När den relativa tätheten är viktigare än den exakta rytmen använder han sig
gärna av proportionell notation, som t.ex. i början av Solo (notex. 1). Lägg
också märke till detaljutformningen av de sista fyra tonerna i fråga om rytm
(proportionellt noterat rallentando ), attack (konsonanter) och spektrum (vokaler).
Diagonaler
Samtidighet - synkronism - ses av många tonsättare som en självklarhet, men är
för Torstensson något som måste erövras. Strävan mot samtidighet (eller just
det inbyggda motståndet häremot) är drivfjädern i många av hans
kompositionsmodeller. Slagverksinstrument och slagverksaktiga, perkussiva artikulationer spelar en
viktig roll i hans musik (notex. 2). De utgör spikarna som håller samman det musikaliska
byggnadsverket, och som – när de hamras in – sätter igång nya utvecklingskedjor. Hos
Torstensson är dynamik och rytm starkt sammanflätade. Den skarpa rytmiska profileringen,
alltid närvarande i hans musik, är egentligen inget annat än den mest extrema
tänkbara artikulationen av dynamiken.
A-synkronismen kan ses som ett utslag av 'diagonalt' tänkande, någonstans mellan
horisontalt (melodiskt) och vertikalt (harmoniskt) tänkande. Denna 'diagonalitet' är typisk
för hans musik som hela tiden verkar befinna sig i en övergångsfas – on the
move.
A-synkrona ljudhändelser leder inte bara till musikaliska konflikter, utan också till en
annan typ av 'diagonalitet', nämligen rumsliga rörelser. Torstensson lägger stor vikt
vid denna parameter, framför allt i ensemble- och orkesterverken. I Stick on Stick förekommer t.ex. ofta
ett slags arpeggio som vandrar från flankerna in mot orkesterns mitt (notex. 7).
Denna rumsliga fördelning av musiken får en ny dimension när realiserandet av en
viss tonföljd delas upp mellan flera spelare, som t.ex. i Koorde, där pianisterna spelar varannan ton i en
uppåtgående rörelse av flageoletter, eller som i Licks & Brains I, där de
fyra saxofonisterna i takt 473ff hjälps åt att bygga upp ett harmoniskt övertonsspektrum
(notex. 8).
Tonhöjd
Tonhöjden spelar – skenbart – inte samma framträdande roll i Torstenssons musik som i
annan samtida musik. Istället för melodiska teman eller melodiska element över
huvudtaget lägger han större vikt vid musikens riktning, rörelse och sammansatthet. Den
enskilda melodiska linjen är bara en av beståndsdelarna i ett komplext heterofoniskt
nätverk.
Trots detta spelar tonhöjden i vissa lägen en avgörande roll som en
musikalisk-strukturell vägledning, och då kan t.ex. tonalt färgade, öppna ackord
kontrasteras mot en atonal och dissonerande omgivning. De första takterna av Koorde
illustrerar denna
teknik (notex. 9): på grund av det låga registret är öppningsackordens enskilda
tonhöjder i det närmaste omöjliga att urskilja. Viktigare är istället
diminuendot på de a-synkrona, krypande klustren. De unisona fff-attackerna i de följande
takterna är viktiga hållpunkter, där de stora intervallen dock för en
destabiliserande effekt.
De förbindande rörelserna mellan dessa synkrona insatser är tonmassor där samtidigheten
och de gemensamma starttonerna som ger stadga åt takt 3, i takt 4 reduceras till att bli en
diffus, uppåtgående rörelse. Takt 5 far på detta sätt en desto tydligare
relief.
Torstenssons val av ackordik är inte oväsentlig för helheten, men har mera
karaktären av färgsättning än av konstruktionsprincip. I Licks & Brains I (takt 303ff)
kan vi höra ett avsnitt med långt uthållna, pulserande ackord som ger associationer
till jazzens septim- och nonackord, men som till slut pressas samman till smala kluster (notex. 10).
På detta sätt refererar Torstensson alltså stundtals till idiom och traditioner som
är kända för lyssnaren och musikern. "Kanske har jag blivit mildare med åren",
säger tonsättaren.
I sin senaste komposition, Urban Solo för sopran (en förstudie till Urban
Songs, IRCAMs
beställningsverk för sopran, ensemble och datorer), kan vi se flera sådana kulturella
anspelningar. I den första sången finns både stilelement och citat tagna från en
inspelning med den libanesiska sångerskan Dunya Yunis (notex. 11), och i den andra sången
anspelas det otvetydigt på amerikansk rap music (notex. 12). Tyngdpunkten ligger dock på
den dynamiska utvecklingen, på kombinationen av olika slags material, och på utforskandet
av de vokala uttrycksmedlen, allt detta baserat på språkliga och rytmiska element
från de ursprungliga källorna. Och sin vana trogen överlåter Torstensson
väldigt litet åt slumpen. Med hans egna ord: "1 möjligaste mån försöker
jag undvika slumrande variabler..."
Översättning: C. Riedijk
© Frits van der Waa 2007
