DE VAL VAN ANDRIESSEN I    BUITEN BEELD In een van zijn korte verhalen beschrijft de science-fiction-auteur Arthur C. Clarke hoe de bewoners van Venus, eeuwen na het uitsterven van de mens, de aarde bezoeken en daar de laatste resten van onze beschaving aantreffen.1) Hoe de aardbewoners eruit gezien hebben weten ze niet. Het schrift kunnen ze niet ontcijferen. Dan vinden ze een filmrol. Het lukt ze een projector te construeren, maar wat de film hun toont stelt hen voor grote raadsels. Wel zien ze in dat het hier gaat om een kunstwerk, en dat het kennelijk een enigszins gestileerde weergave is van een complexe en voor hen onbegrijpelijke cultuur. Niettemin biedt de film hun voldoende aanknopingspunten om te concluderen dat de aarde, anders dan Venus, niet werd bevolkt door reptielen, maar door wezens met twee voeten en twee armen. En zo wordt de beeltenis van het belangrijkste personage in de film verheven tot symbool van de aardbewoners en hun indrukwekkende beschaving. Dan krijgt de lezer, tot dusver op hetzelfde dwaalspoor gezet als de Venusianen, te zien wat er aan het eind van de film in beeld kwam. Vier woorden, met een betekenis die alleen mensen als hij en wij kunnen doorgronden: A Walt Disney Production. Het is natuurlijk een fundamentele vergissing om aan te nemen dat een kunstwerk feiten weergeeft. Kunst staat in principe buiten de werkelijkheid. Als dat niet zo was zouden we niet in staat zijn kunst en het 'echte' leven uit elkaar te houden. Het bedrieglijke is dat kunst zich niet zelden bedient van elementen uit de werkelijkheid. Maar datgene wat kunst tot 'kunst' maakt ontstijgt aan simpele feiten. De fotografie is een discipline waarin de overlapping nagenoeg volledig is. Fotografie doet in wezen niets anders dan een plakje van de werkelijkheid projecteren op een plat plaatje. Zolang het daarbij blijft is het ook geen kunst. De waarde van de doorsneevakantiekiek of de simpele reportagefoto is niet meer dan documentair. Toch kan fotografie wel degelijk kunst zijn, namelijk wanneer het beeld tevens een symbolische component heeft die buiten, of liever boven de platte werkelijkheid staat. De reportagefoto krijgt kunstwaarde wanneer de manier waarop bij voorbeeld een soldaat is afgebeeld tevens iets zegt over de oorlog waarin hij vecht. Het kan de fotograaf zelf zijn die deze symbolische meerwaarde toevoegt, bij voorbeeld door de gekozen optiek of door enscenering, maar zelfs dat hoeft niet altijd. Het beroemde beeld van de man-voor-de-tank, genomen tijdens de opstand in China van 1989, is door een hotel vol fotografen en filmers vastgelegd, en uiteindelijk werd de variant waarvan de beeldrandjes het mooist waren afgesneden door World Press Photo bekroond. Is dat kunst? Voor de aanwezige fotografen was het meer een kwestie van mazzel dan van kunstenaarschap. Toch ziet niemand die de foto bekijkt slechts het blote feit van die ene man voor die ene tank. Het beeld krijgt de kracht van een metafoor, en die maakt het tot 'kunst'. Maar die meerwaarde ontstaat uitsluitend door de manier waarop wij, de waarnemers, het beeld in verband brengen met wat we weten van mensen, tanks, oorlog en de wereld. Met wat we weten van de werkelijkheid. En de fotografen wisten dat wij dat allemaal wisten. Aan het andere eind van het spectrum staat kunst die nauwelijks nog iets van doen heeft met de alledaagse werkelijkheid. Abstracte kunst bij voorbeeld, of muziek. Maar ook daar is de werking van 'kunst' afhankelijk van de verbindingen die de waarnemer weet te leggen met zijn kennis van de werkelijkheid. Alleen is dat dikwijls niet meer de realiteit van stoelen of mensen, maar de werkelijkheid van de kunst zelf. Marcel Duchamp was, onder andere met zijn befaamde urinoir, de eerste die daar gebruik van maakte. Het object zelf kon niet realistischer. Maar de 'kunst' ervan was alles wat op elkaar botste in het hoofd van de waarnemers die het ding aantroffen in een museum. De betekenis van kunst ontstaat in het hoofd van de waarnemer, doordat hij wat hij waarneemt aan het kunstvoorwerp (in welke gedaante zich dat ook aan hem voordoet) spiegelt aan wat hij al weet. Dat leidt weer tot nieuw weten, en daarmee tot nieuwe spiegelmogeIijkheden. Die reflectie - het zoeken naar nieuwer weten - is waar wij, waarnemers en kunstmakers, op uit zijn. Kunst is dus nooit eenduidig. De ervaringen van verschillende waarnemers zullen weliswaar verwantschap vertonen, maar nooit identiek zijn - behalve in een paar heel simpele, maar veel voorkomende situaties. Bij voorbeeld wanneer de waarnemer het waargenomene al volkomen meent te kennen ('oude koek'). Of wanneer zijn weten ontoereikend is om het waargenomene te herbergen. Dan is het balletje snel uitgerold, en wordt de kunstgewaarwording er een van onbegrip of afwijzing ('moderne onzin'). Het resultaat is identiek, want in beide gevallen heeft die waarnemer geen boodschap aan die kunst. II    WETEN EN WETTEN De maker van kunst speculeert op wat de toekomstige waarnemers van de werkelijkheid weten, op de gereedschappen waarmee ze het kunstvoorwerp te lijf kunnen gaan. Natuurlijk is hij ook zelf een waarnemer, een makende waarnemer die naar betekenis streeft. Op die manier legt de maker betekenis in zijn kunst. Hij werkt daarbij met zijn eigen weten. Hij kan ook werken met wat hij weet van wat anderen weten. In dat geval houdt hij rekening met andere waarnemers. Maar dat hoeft niet. De kunstenaar die een groot publiek wil bereiken zal concessies aan zijn eigen weten moeten doen. Hij zal zich moeten verplaatsen in de waarnemer die weinig weet. Zulke kunst kan nauwelijks 'rijk' aan betekenis of heel persoonlijk getint zijn. Dan krijg je dus kunst-op-recept: carnavalskrakers, soap, Suske en Wiske, of, om dichter bij de 'officiële' kunst te blijven, zoiets als het werk van Andrew Lloyd Webber. De kunstenaar daarentegen die uitsluitend zijn eigen waarnemingen en weten als ijkpunt hanteert loopt het risico dat zijn potentiële publiek niet beschikt over dat specifieke weten. Dan kan het gebeuren dat zijn kunst, hoe veel betekenis hij er ook 'in' gestopt heeft, bij velen toch niet de beoogde - of helemaal geen - betekenis overdraagt. En dat is wat er de afgelopen eeuwen gebeurd is. Het weten van de kunstenaars is voor gaan lopen op dat van de waarnemers. Misschien was dat onvermijdelijk. Als kunst nieuw weten is dat ontstaat uit oud weten, kan de hoeveelheid kennis die erin vervat is alleen maar toenemen. Als het weten van de waarnemers maar meegroeit - want datis immers de sleutel tot de betekenis - is dat geen probleem. Tegenover die kwantitatieve benadering, die op hinderlijke wijze leidt naar een visionair kunstwerk dat uit zijn voegen barst van het 'kunstweten', staat een kwalitatieve, die luidt dat het nieuwe weten geleidelijk het oude weten vervangt of op zijn minst de sleutelrol ervan overneemt. Maar ook dan moeten de waarnemers het vervangen van het weten zien bij te benen. Hoe het ook zij, het lijkt er veel op dat de twee geen gelijke tred hebben gehouden, en dat hedendaagse kunst (die met de grote K) voornamelijk nog een zaak is voor degenen die veel weten, de specialisten en de hobbyisten. Het gros van het publiek - ook wanneer we alleen kijken naar de bovenlagen die zich vanouds met kunst bezighielden - staat tegenover hedendaagse kunst als Venusbewoners tegenover een film van Disney. Dat proces is ongeveer tweehonderd jaar geleden ingezet, vanaf het ogenblik dat de kunstenaar niet meer werd beschouwd als een ambachtsman, maar als een 'schepper' - en dus ook zichzelf meer en meer zo ging zien. Bet is ook het moment waar populaire cultuur en kunstcultuur uiteen begonnen te groeien. Voor de ontwikkeling van de kunst-op-zichzelf was dat aanvankelijk alleen maar goed. Haar meerduidigheid, haar mogelijke rijkdom aan betekenis werd niet langer ingedamd door tegemoetkomingen aan grootste gemene delers. Ze werd steeds meer l'art pour l'art, kunst om de kunst, kunst zonder concessies, kunst waarin nieuwer weten steeds minder middel werd en steeds meer doel. De gangbare wetten en conventies, die daarbij in de weg stonden, werden geleidelijk verruimd, en ten slotte - ergens tussen 1910 en 1920 - uit de weg geruimd. Het gevolg was dat de kunstenaars op zoek moesten naar nieuwe structuurmiddelen. Kunst werd symbolisch, abstract, conceptueel, en wat niet al. Een Toren van Babel waar iedereen zijn eigen taal verzint. Toch waren die conventies en wetten er niet voor niets geweest. Ze hoorden tot het 'oude' weten dat de meerduidigheid binnen zekere grenzen hield. Bovendien kwamen ze ook niet uit het niets, maar waren de neerslag van honderden jaren ervaring - van een langs empirische weg bereikt inzicht in de werking van het waarnemingsvermogen. Hoe nodig het ook was de kluisters te verbreken, toch zou het best eens kunnen dat onder het vele dat werd verworpen ook veel waardevols zat dat te maken had met de hardware van de perceptie, met de werking van zintuigen en hersenen. III     OGEN EN OREN De menselijke waarneming is verre van neutraal. De twee cirkels in fig. 1a zijn twee cirkels, meer niet. Bij het bekijken van fig. 1b echter is er bewuste inspanning voor nodig om aan iets anders te denken dan aan twee ogen. Er zijn vlindersoorten die een dergelijke tekening op de vleugels dragen, waardoor hun natuurlijke vijanden worden afgeschrikt. Dit suggereert dat het 'ogen'-patroon, niet alleen bij mensen, maar ook bij dieren, diep geworteld is in de programmatuur van de hersenen, misschien wel in de genen. De hersenen zijn krachtige codekrakers - of illusiemakers. Figuur 2a is een plat vierkant. Fig. 2b is geen vierkant met twee ruiten eraan geplakt, maar een kubus. We 'vertalen' de tweedimensionale informatie in een ruimtelijke figuur. Of dat nu komt door onze culturele conditionering of door de basisprogrammering van de hersenen, diep zit het zeker. Dat toont fig. 2c, een onoplosbare code voor de illusiemachine. Om van een cirkel een bol te maken is maar één extra lijntje nodig, zoals te zien is in fig. 3a en b. Maar nog krachtiger is de werking van het ogenpatroon in fig 3c. In fig. 4 voegen we nog een paar lijntjes en cirkels toe, en dan verschijnt er ineens een oude bekende. Nu is er met Mickey Mouse iets vreemds aan de hand, maar dat zie je pas goed als hij gaat bewegen. Hoewel zijn hoofd keurig gehoorzaamt aan de wetten van het perspectief, blijven zijn oren altijd cirkels, onderhorig aan het platte vlak (fig.5).2) Toch stoort niemand zich aan die anomalie, integendeel. Er wordt, binnen het systeem van de tekening, van wet gewisseld. En deze Wisseling van Wet - je zou het ook Wisseling van Weten kunnen noemen - dat is kunst.3) Nieuw is het hier getoonde principe bepaald niet. Je ziet het in kindertekeningen, en op middeleeuwse en twintigste-eeuwse schilderijen. Maar het is in het geval van Mickey uiterst elegant en economisch gehanteerd. De kracht van de vondst zit hem in de tweevoudige cirkel. Die is niet alleen, net als het ogenpatroon, een eyecatcher; minstens zo fundamenteel is de herhaling van de anomalie, die bevestigt dat het juist geen anomalie is, maar een Wisseling van Wet. Het was nog een geldbesparend foefje ook, want het maken van een tekenfilm is duurder naarmate er meer beweegt. Een karakter met platte cirkeloren levert dus winst op. Maar die winst bestaat evengoed uit karakter. Mickey onderscheidt zich op doeltreffende wijze van alle andere tekenfilmmuizen. Dat is natuurlijk ook te danken aan principes van een veel hogere orde, zoals de animatietechnieken die hem op het filmdoek laten bewegen. Maar daar gaat het nu even niet om. Het doel is te demonstreren hoe duizelingwekkend - en lang niet altijd volledig 'logisch' - de effecten zijn die elementaire vormen, herhaling, symmetrie, en economisch gehanteerd materiaal uitoefenen op de visuele waarneming. Geldt dat nu ook voor het luisteren? Is het oor ook voorgeprogrammeerd? Waarschijnlijk wel, maar dan toch op een heel andere manier. Het oog heeft doorgaans te maken met objecten met een (naar verhouding) blijvend karakter, hoe beweeglijk of veranderlijk die ook zijn. Geluid daarentegen is vluchtig; het verdwijnt met de tijd. En als het dat niet doet, dus aanhoudt, dringen we het als het enigszins mogelijk is naar de onderkant van de bewuste waarneming - een mechanisme dat ongetwijfeld voortkomt uit het gegeven dat we onze oren niet kunnen sluiten. Het oor is juist gespitst op veranderlijk geluid. Geluid staat bovendien nooit op zichzelf. Het heeft een bron. Het oor lokaliseert die bron (dikwijls samen met het oog) en probeert die te determineren. Het geluid is voor ons een teken van de bron waaruit het voortkomt. Het is dan ook niet verwonderlijk dat het waarnemen van geluid tot synesthetische gewaarwordingen en beschrijvingen leidt. Geluid is hoog of laag, hard of zacht, donker of schel. We horen melodielijnen en klankkleuren. Het nagalmeffect, veel gebruikt in elektronische muziek, toont aan dat het oor zich makkelijk een illusie laat voorspiegelen. Maar dat is alleen een illusie van ruimte, en die is secundair. Primair voor ons is de bron van het geluid, en zijn aard. Ooit bleef ik, zappend langs de tv-netten, hangen in een Chinese film die me vooral intrigeerde door de taal, die me tot in de buigingen wezensvreemd was. Des te groter was de schok toen ik zomaar verstond wat een klein Chinees meisje naar haar moeder riep: 'Mama!' Het woord is vermoedelijk in alle talen hetzelfde. Ma is immers het eerste geluid dat alle kleine kinderen bewust maken, en als je maar één geluid kent kun je er niets anders mee doen dan het herhalen. Het voorbeeld heeft daarom niet de kracht van het ogenpatroon. Maar het wijst er wel op dat herhaling diep zit, ook als het over geluid gaat. We weten dat herhaling een functie heeft in muziek. Componisten herhalen thema's, ritmes, motieven en reeksen. Zijn dat dan de vormen van de muziek? Zo ja, wat is dan het klinkend equivalent van het vierkant, de driehoek of de cirkel? Het zou de drieklank kunnen zijn. Die heeft ook nog het voordeel dat hij berust op een uitstekende natuurkundige fundering. Desondanks zijn er verscheidene muziekculturen waarin hij geen rol van betekenis speelt. Kwint en octaaf hebben betere papieren. Ook het waarnemen van een grondtoon lijkt een universeel voorkomend verschijnsel. Die heeft dan een functie die vergelijkbaar is met die van een grondvlak, of van een horizon. Maar de factor tijd gooit de analogieën tussen visuele en auditieve waarneming uit het lood. De symmetrie die bij voorbeeld aan de sonatevorm wordt toegeschreven komt zeker niet overeen met de links-rechts-symmetrie in het platte vlak. Het begrip is hier van een hogere orde, en beschrijft een ervaring van evenwichtige proportie. Die ervaring komt voort uit de dosering van de informatie in de tijd. De sonatevorm kan (op buitengewoon primitieve wijze) beschreven worden als: er wordt iets gezegd, het wordt nogmaals gezegd, er wordt iets mee gedaan, en het wordt nogmaals gezegd. Het 'gezegde' hoeft niet - ter wille van de optische symmetrie - nog eens nogmaals herzegd te worden, omdat die informatie - dank zij de herhaling - onthouden is en daardoor veel sneller opgenomen kan worden. De werking van de factor tijd is onontkoombaar. Bij het bekijken van een prent, of het lezen van een boek kunnen we ons eigen tempo kiezen. Bij muziek, en ook bij film, toneel en ballet kan dat niet. Als we zoeken naar parallellen en analogieën tussen visuele en auditieve waarneming moeten we muziek dan ook niet vergelijken met schilderkunst, maar eerder met film - en dan niet met de gewone verhalende film, maar eerder met de abstracte, of abstraherende film. Dan zien we dat herhaling, al dan niet gevarieerd, een nuttig, zo niet onontbeerlijk, bestanddeel is. We zien ook dat dosering en tempo van de informatietoediening hun grenzen hebben. In de videoclip bij voorbeeld wordt het moordende tempo van de montage enigszins gecompenseerd door de veelvuldige herhalingen van gelijksoortig beeldmateriaal. IV    ARM EN RIJK We mogen de speurkracht van ogen, oren en hersenen niet onderschatten. Ook uit een informatiestelsel waarin weinig houvast te vinden is kunnen we op een ander niveau nieuwe (zij het in de meeste gevallen minder complexe) informatie afleiden. Kunst is meerduidig. Maar ons waarnemingsvermogen heeft ook beperkingen. Het kan overbelast worden. Een film of een band die op dubbele snelheid gedraaid wordt is niet bij te benen. In een druk café kunnen we niet alle gesprekken tegelijk volgen, en evenmin iedereen (zelfs niet iedereen binnen ons blikveld) nauwlettend in de gaten houden. Wat we dan waarnemen is globaal: massa. In de praktijk concentreren we ons dan op één persoon of één gesprek. Evenmin kunnen we mededelingen in een ons vreemde taal begrijpen. Of een onbekend schrift lezen. Zowel de capaciteit als het decodeervermogen van de waarneming heeft zijn grenzen. Het is de vraag waar die grenzen liggen. De Britse componist Brian Ferneyhough lijkt het een irrelevante kwestie te vinden: ' ... de menselijke geest is allesbehalve een simpel mechaniek. Als ik iets wil componeren dat recht moet doen aan de menselijke ervaring, al is het maar aan een paar facetten ervan, dan ben ik het aan mijzelf en aan de luisteraar verplicht om een object te maken met een dusdanige complexiteit dat het geen ondubbelzinnige kijk op de wereld geeft.'4) De Amerikaanse componist Elliott Carter uit zich genuanceerder: 'Complexiteit is een zeer eigenaardig begrip. Kijk naar het gras waarop we nu zitten. Dat simpele gras is zeer gecompliceerd. Ik geloof niet dat mijn muziek, althans in haar globale werking, gecompliceerder is dan een stuk hout. Ik kan me voorstellen dat ze een uiterst gecompliceerde indruk maakt als je luistert naar alle niveaus waarop zij zich afspeelt. ( ... ) Maar dat is de weerspiegeling van de manier waarop ik mijn leven ervaar.'5) Carter en Ferneyhough stoppen veel 'betekenis' in hun muziek. Ze erkennen ook dat dat er wellicht niet allemaal uit te halen is. De vraag of het vele niet te veel is, of dat de codes wel eens zo complex zouden kunnen zijn dat alleen nog heel globale waarnemingen mogelijk zijn (denk aan de roezemoezende mensenmassa in een café) stellen ze zich niet. Carter komt eigenlijk al dicht in de buurt wanneer hij complexe kunst met een grasveld vergelijkt. Iets dat heel 'rijk' is aan potentiële betekenis kan omslaan in een waarneming die heeI 'arm' is. De last van dit soort gemaximaliseerde muziek kan alleen getorst worden door types met zeer sterke schouders. Door bereidwillige en nieuwsgierige luisteraars die het verschil tussen de bomen en het bos kunnen bedenken. En door componisten die zo precies weten wat ze te 'zeggen' hebben dat ze dat niet door de gehanteerde systemen laten vervormen. Die zijn er gelukkig wel. V    DE SLANG SLOKKEBROK De componist die de beslissende stap deed naar een muziek die de Wisseling van Wet zo continu en absoluut maakte dat deze zich alleen nog stoorde aan haar eigen weten en wetten, was Arnold Schönberg. Zelfs in zijn vroege, tonale werk geldt al een vrijwel absoluut taboe op de letterlijke herhaling. Door het tonale systeem tot ontploffing te brengen ontdeed hij de muziek van de krachten die haar samenbonden - niet alleen van haar samenklank, maar ook van haar vorm, haar architectuur. Het hing in de lucht. Schönberg was niet de enige, maar hij was wel de radicaalste. Hij was zich overigens volkomen bewust van de anarchie die hij ontketend had, en het kostte hem jaren het middel te vinden om die te beteugelen. Dat middel was de twaalftoontechniek. Het was een fascinerende uitvinding, een knappe verzoening van eeuwige herhaling en eeuwige verandering. Het gebruik van de twaalftoontechniek garandeert dat niets voortijdig herhaald wordt, terwijl toch het uitgangspunt, de reeks, wel steeds herhaald wordt. Maar het is een theoretisch principe, dat niet tot stand is gekomen op grond van empirie. Het tekort van de twaalftoontechniek is dat ze allereerst een hulpmiddel is voor de componist, en niet voor de luisteraar. Dat is geen absoluut tekort, want inderdaad, het brein is niet zo eenvoudig voor één gat te vangen. Bovendien gebruikte Schönberg in zijn muziek nog heel veel bekende gebaren en texturen, wat hem later ook op het verwijt kwam te staan dat hij 'romantische muziek met de verkeerde noten' schreef. Natuurlijk is er niets verkeerd aan twaalftoontechniek. In kunst is niets verkeerd. De vraag is alleen of de weg die Schönberg insloeg, en die in de jaren vijftig rücksichtslos - letterlijk zonder om te zien - tot het einde toe werd afgelegd door de seriële componisten, voor de luisteraar niet steeds moeilijker begaanbaar werd. Die weg is gebouwd op de veronderstelling - impliciet in Schönbergs theorie, maar openlijk beleden door zijn nazaten - dat de waarnemer, ook al ontgaat hem het zicht op de structuur, niettemin, al is het maar onderhuids, een sensatie van orde zal ervaren. De luisteraar die er niet meer uitkomt en mismoedig in een hoekje van het labyrint gaat zitten, blijft buiten beschouwing. Het streven om door een steeds hogere organisatiegraad een grotere rijkdom aan betekenis te bereiken doet denken aan het verhaal van de slang Slokkebrok, die zo gulzig was dat hij na alles en iedereen opgegeten te hebben aan zijn eigen staart begon en zo in het niets verdween. Weten werd opgeslokt door wetten. In dergelijke muziek blijft de structuur niet langer onder de oppervlakte, maar is zelf oppervlakte geworden. Niets blijft zichzelf gelijk, zodat de waarnemer in een stroom belandt waar hij nauwelijks greep op heeft en waarin hij alleen nog meegesleept kan worden. Het is fascinerend, maar gezien de ambities en het geïnvesteerde vernuft is er dan toch sprake van overkill, van een schot hagel, dat grotendeels zijn doel voorbij schiet. De reacties zijn niet uitgebleven. Vanaf de jaren zestig zijn componisten weer meer rekening gaan houden met het gereedschap dat luisteraars aan en in hun hoofd hebben. Maar tegelijkertijd heeft de weg zich vertakt tot een waar verkeersplein, waar bestelbusjes vol minimal music, neoromantiek, neo-expressionisme, en neocomplexiteit langs en over elkaar heen bewegen, elk gevolgd door een flinke file van epigonen. Het is frappant dat de beeldende kunst, waarin omstreeks 1910 ook alle wetten tot ontploffing werden gebracht, de waarnemer in veel mindere mate voor perceptieproblemen stelt. Dat komt ongetwijfeld door het ontbreken van de factor 'tijd' (een schilderij kun je op je gemak bekijken), maar ook door het ontbreken van de drang naar het maximale. De schilder die Schönberg het meest na stond, Wasili Kandinsky, heeft weliswaar gedurende enige tijd doeken geproduceerd waarin vorm en kleur in elkaar lijken op te lossen, maar kort daarna al kwam hij tot een eenvoudiger, maar enorm fantasierijk idioom, waarin vorm, lijn en ornament scherp afgebakend zijn. Mondriaan en Malewitsj, die elk op hun eigen manier de baanbrekende stap in het abstracte zetten, kozen daarbij beiden voor een uiterst beperkt arsenaal aan stijlmiddelen. Hun schilderijen zijn dan ook als kogels die recht op hun doel af vliegen. Hun meerduidigheid ontstaat pas waar ze het doel raken. Dat is de waarnemer, die dan kan beproeven welke sleutels uit zijn bos van weten passen op het waargenomene. En dan waren er kunstenaars als Picasso en Stravinsky die dat weten bespeelden, stuurden en in een bepaalde richting dwongen, zoals ze ook de wetten en tradities van weleer naar hun hand zetten, gebruikten en combineerden. Picasso's behandeling van ruimte en perspectief doet sterk denken aan wat Disney deed met de oren van Mickey. In Stravinsky's muziek, hoe revolutionair ook, zijn de grenzen altijd nauw afgebakend. De Sacre mag een baanbrekend en complex werk zijn, het is dat mede doordat het de maximalisatiegedachte negeert. Wat er complex aan is springt des te scherper naar voren dank zij het vele dat elementair, onveranderlijk of op zijn minst herhaalbaar blijft. Mondriaan, Picasso en Stravinsky werkten voor het heden, niet voor de toekomst. Hun weten liep niet voor op dat van de waarnemers, niet te ver althans. Ze zijn de kracht van herhaling en eenvoud niet vergeten. Ze willen nooit alles weten, nooit alles tonen, ze stellen zich tevreden met een deel. Ze bakenen af, kiezen, reduceren en combineren. Dat is een dialectische manier van werken. Zo bewerkstelligen ze de botsing, de Wisseling van Wetten, zonder omwegen. Je zou dat kunst met Kukel kunnen noemen. VI    KUKEL Kukel is een kunstwoord. Het is om te beginnen een bedacht woord. Maar het is vooral een kunstwoord omdat het meerduidig is. Het heeft geen betekenis, althans geen afgebakende. Het begrip werd in 1963 geïntroduceerd door Marten Toonder in het gelijknamige Tom-Poes-verhaal. Dit beschrijft hoe de grote Droon, vermoedelijk een wezen van buitenaardse herkomst, naar Rommeldam komt en waarnemers uitstuurt om het kukel van de inwoners te meten. Kukel is kennelijk een levensbehoefte voor de Dronen. Als iedereen die gemeten is een min kukel blijkt te hebben willen ze de stad vernietigen, maar Heer Bommel en Tom Poes weten het gevaar af te wenden. Dat is het verhaal, simpel genoeg. Minder simpel is de vraag wat kukel nu eigenlijk is, want dat wordt niet uitgelegd. Wel komt de lezer te weten wat het niet is, en daarmee krijgt het woord - vanuit het negatieve - toch een zekere begripswaarde. Het is dan ook veelzeggend dat Van Dale alleen minkukel heeft opgenomen, met de - wat het verhaal aangaat - onjuiste betekenis dom persoon. 'Oppervlakkige lezertjes verwarren het (kukel) wel eens met het I. Q. uit de keuken van drs. Zielknijper', schrijft Toonder in zijn inleiding van 1991. 'Maar zo eenvoudig is het niet, want daarvan hebben de indringers zo genoeg, dat de Droon waarschijnlijk alleen maar een hersenmassa met een oog is die in een bol op een onbekende vloeistof ronddrijft. Het moet dus meer en anders zijn en vermoedelijk bestaan uit eigenschappen die meestal door een teveel aan rede verdrongen worden, zoals bij voorbeeld gevoel, fantasie, liefde en dergelijke.'6) Het verhaal zelf bevat de volgende sleutelpassages: 'Min vijf ku.( ... ) Ak-ak, de waarnemer, denkt dat het napraters zijn.' 'Stuur iemand met een plus kukel - geen scholier!' 'Welvaart is stilstand voor het kukel. ( ... ) Stilstand is achteruitgang, want door welvaart zakt het kukel.'7) Dus: iemand met kukel is geen naprater en geen scholier. En welvaart is slecht voor het kukel. Onthullender nog is het vermoeden van de kukelmeters dat Wammes Waggel miss chien een plus kukel heeft. Wammes laat zich echter niet meten en verdwijnt giechelend uit het gezicht. Wat onderscheidt Wammes Waggel, de simpele ziel die alleen maar uit is op zijn eigen plezier, van de anderen? Daar ergens moet het kukel schuilen. Hoe dom Wammes ook is, hij is niettemin sympathiek, altijd eerlijk en heeft dikwijls een verrassend originele kijk op de wereld. Kukel moet dus zoiets zijn als het vermogen om de wereld onbevangen te bezien en te beschrijven. Kukel is daar waar niet-weten en weten in elkaar overgaan. Als het in Rommeldam al zo slecht gesteld is met het kukel dan zal het in onze eigen wereld wel niet beter zijn, om van de kunstwereld maar te zwijgen. Denken we aan componistenfestivals en -concoursen, waaraan slechts een bepaald type componisten meedoet en er bovendien het voornaamste publiek van vormt, dan is het zonneklaar dat welvaart inderdaad leidt tot stilstand, en dus tot achteruitgang van het kukel. Kunst met kukel - dus kunst die wars is van napraterij of ivorentorengeleerdheid, en zo min mogelijk 'ruis' bevat - is een schaars goed. Dat de Tom-Poes-strip zelf kunst met kukel is hoeft denk ik geen betoog. De strip toont tevens dat zulke kunst allerminst naïef of simplistisch hoeft te zijn, en, sterker nog, vele betekenislagen kan hebben. In het avontuur schuilt een fabel, en daarin zitten weer subtiele taalgrapjes en zelfs verwijzingen naar ]ung en occultisme verborgen.8) Kunst met kukel kan dus wel degelijk voortbouwen op ander, eerder weten, zelfs op minder gangbaar weten. Maar ze doet dat op zo'n manier dat het voor de waarnemer geen voorwaarde is die achtergrond te kennen. Als het meezit wekt ze juist nieuwsgierigheid naar die achtergrond. De videofilm Mondriaan Variations (1992) van de Poolse componist ]aroslaw Kapuscynski is een sterk staaltje van dergelijke kunst. Het beeldmateriaal van de film is geheel ontleend aan de schilderijen van Mondriaan, en dus abstract. Zwarte lijnen en gekleurde rechthoeken bewegen over een witte ondergrond. Alle bewegingen zijn horizontaal of verticaal, en bovendien eenparig. Zes maal stokt de beweging abrupt en zien we opeens een schilderij van Mondriaan. De eerste meesterzet van Kapuscynski is dat hij het witte 'doek' voorziet van een volmaakt zwarte achtergrond. Daardoor realiseer je je opeens hoezeer de gangbare manier van exposeren (op een witte muur) Mondriaans schilderijen plat en dingmatig maakt. Want Kapuscynski maakt de situatie ambigu. ]e kunt kiezen. Het doek kan een voorwerp zijn, maar ook een doorkijkluik, een objectief op de wereld van de verbeelding. De omgeving wordt buitengesloten. We treden binnen in een wereld. De wereld van de kunstenaar - Mondriaan of Kapuscynski, wie doet niet ter zake. Want de Wisselingen van Wet die Kapuscynski uitspeelt met zijn zo simpele elementen zijn op zichzelf al overrompelend. Twee parallelle lijnen komen op elkaar toe en passeren elkaar. Of keren ze allebei op hun schreden terug? Twee lijnen bewegen haaks op elkaar. Maar hun snijpunt beweegt, als een resultante van de twee bewegingen, volgens een schuine lijn. Vier uit elkaar wijkende lijnen vormen een groeiende ruimte, die, vervuld van perspectivische illusie, op de waarnemer af lijkt te komen. De gekleurde velden die later, blauw, rood of geel, tussen de lijnen ontstaan versterken die gewaarwordingen nog. Zo leidt een haast rudimentaire eenvoud tot dubbelzinnige waarnemingen van aanzienlijke complexiteit. Kapuscynski's soundtrack is doeltreffend. Industrie-, verkeers-, en synthesizergeluiden completeren en accentueren de bewegingen in strak volgehouden parallelkoppeling, die toch verre van plat is, getuige de combinaties van akkoorden die in het tweede deel samen met de kleurvlakken verschijnen en verdwijnen. In het derde deel, ten slotte, werken de gesimuleerde dopplereffecten en het nijdige biep-biep dat de begeleiding vormt van blokjes die als autootjes over een stadsplan langszoeven ronduit hilarisch. En toch is de film ook op een dieper niveau leesbaar, als de zoektocht van een schilder als Mondriaan (niet per se als die van Mondriaan zelf) naar compositie, vlakverdeling en evenwicht. Of en hoe Kapuscynski zijn beeld- en geluidcompositie heeft gestructureerd weet ik niet. Maar dat doet er niet toe, zegt mijn kukelmetertje. Deze kunst is spits, elementair, en dusdanig gelaagd dat 'betekenissen' elkaar niet in de weg zitten, maar elkaar juist aanvullen. Weer is het de herhaling van herkenbare, onveranderlijke bouwstenen die daarbij een belangrijke rol speelt. Ik zag Mondriaan Variations op 18 november 1992 in de IJsbreker. Precies een week later nam ik mijn kinderen mee naar Sneeuwwitje en de zeven dwergen, waar tot mijn verrassing in het voorprogramma Disney's Music Land uit 1935 werd vertoond. Het is een overrompelend filmpje. Het gaat over twee eilanden, het Land of Symphony en het Isle of Jazz, gescheiden door de Sea of Discord. Het hoogtepunt is het uitbreken van de strijd, waarbij de jazztoeters akkoordsalvo's beginnen af te vuren en de klassieke orgelpijpen losbarsten in de Walkürenritt. Daartussenin dobbert dan het klassieke prinsesje in zee rond en slaakt gilletjes die pas op het tweede gehoor herkenbaar zijn als angstig gepiep op een viool. Kukel! En een happy end, vanzelfsprekend. Music Land en Mondriaan Variations hebben allebei te maken met Louis Andriessens muziektheaterwerk De Materie (dat eerder in diezelfde maand zijn eerste concertante uitvoering beleefde en dus nog nagonsde in mijn hoofd). Ze vertegenwoordigen de twee polen waartussen De Materie zich afspeelt: de strengheid en abstractie van Kapuscynski's Mondriaan-hommage tegenover de dolle Disney-maskerade waarin uit allerlei bekende vaatjes een onverwachte cocktail bijeengetapt wordt. VII    DE MATERIE De muziek van Louis Andriessen is reductionistisch par excellence. Ze is daarmee ook uitgesproken dialectisch. Er is altijd oppositie, altijd confrontatie van wetten en weten. Een van de eenvoudigste verschijningsvormen is de hoketustechniek, waarbij de noten van twee partijen of spelersgroepen om en om in elkaar grijpen en samen nieuwe patronen of melodieën vormen. De optelling van patroon A en patroon B is dus niet superpatroon (A + B), maar A + B + (A + B). Hoketus is een sterk voorbeeld van het wisselen van wet. Het is het muzikale equivalent van Mickeys oren. Zo bezien is De Materie een avondvullende tekenfilm. Maar wel een ernstige. In feite is het een vierdelig muziektheatertraktaat over één enkel onderwerp: de macht van geest over materie. Maar muziek alleen is niet in staat dat soort gedachten over te dragen; voor zover muziek iets kan benoemen zijn het hoofdzakelijk haar eigen eigenschappen. Het is de combinatie van muziek met historische teksten en personages die in De Materie tot het waarnemen van betekenis leidt. Deze teksten en personages representeren allereerst denkbeelden. Er is dan ook geen handeling in de traditionele zin. De muziek is een complement van die denkbeelden: tegenkracht en ondersteuning tegelijk, soms dienares van het woord, maar nimmer ondergeschikt. Elk van de vier delen van De Materie berust op gelijke 'gedachtenschema's'. Elk deel heeft een hoofdpersoon en daarmee tevens een historische context, die de keuze van aanvullende, vaak contrasterende teksten en muzikale modellen bepaalt. De grote vorm van het deel, ten slotte, is telkens ontleend aan een andere kunstdiscipline.9) Die bovenbouw is een soort matrix - zij het niet een esoterisch systeem van parameters, maar eerder een denkraam van ideeën, waarvan de invloed zich uitstrekt tot op het niveau van de muziek zelf. Het is een waarborg dat de grondgedachte op talloze niveaus weerkeert. De compositie van dit ideeëngebouw ging vooraf aan het leggen van het fundament dat het moest dragen: de muziek. Het is aan de toehoorder om op dat fundament, eventueel met steun van vormgeving, taal en tekstboek, zijn eigen ideeëngebouw te construeren. De ideeën zelf zijn traceerbaar. Hun combinaties daarentegen zijn talrijk en complex, maar wel hiërarchisch opgebouwd. Toch is de hoofdzaak van De Materie de muziek. Maar ook die muziek boort zowel in haar uiterlijke verschijningsvorm als in haar architectuur op allerlei manieren in het voorafweten van de luisteraar. Het vocabulaire van elk deel snijdt muzikale wetten en associatief weten met elkaar. De wet van deel I is de slagklank; het weten is het gehamer van de zeventiende-eeuwse scheepsbouw. De wet van deel 1 I, Hadewijch, is melodie; het weten is de middeleeuwse ballade. In deel III, De Stijl, gaat de wet van basso ostinato via de 'voorgevormde' grammatica van fuga en boogie over in de associatie met Mondriaan en jaren twintig. En in deel IV vallen wet en weten samen, in de muzikale bijna-stasis van de treurmarsachtige pavane. Er is ook hoger weten: de muziek geeft niet prijs dat de proporties van de vier delen achtereenvolgens gebaseerd zijn op een prelude van Bach, op de kathedraal van Reims, op een schilderij van Mondriaan en op de sonnetvorm. Niettemin zijn die geledingen zeIf duidelijk en allesbehalve 'onderhuids' waarneembaar. De strenge afbakening van muzikale gegevens maakt dat ze scherp waargenomen kunnen worden. De herhaling maakt dat ze onthouden kunnen worden. Herhaling leidt niet tot redundantie (informatie die gemist kan worden). Herhaling bakent af en leert de waarnemer een wet (vierkwartsmaat, tango, rondovorm). Het is het strikte vasthouden aan het herhaalde dat tot redundantie leidt (house). Het onveranderlijke accentueert het veranderlijke dat tot nieuw weten en tot 'betekenis' kan leiden. Er is in De Materie veel dat niet verandert. Er is nog meer dat wel verandert, en datgene is verre van simplistisch. Het herhalen van de gehamerde akkoorden in deel I richt alle aandacht op het spel met versnellingen en vertragingen, dat vervolgens uitgebreid wordt met harmonische spanningen en ten langen leste met de melodische lijn van de solist. Deel II, Hadewijch, is een ode aan schoonheid en extase, een traject waarvan de uitgespaarde harmonieën, bijeengehouden door het melodisch patroon van de ballade, geleidelijk omhoog voeren. Deel III, De Stijl, is het gecompliceerdst, door de opstapeling van materiaal en zijn veranderlijke lay-out. Motoriek, kleur, akkoord en lijn worden bijeengehouden door de ostinate bas. De vervlechting van deze discoachtige bas tot een betonnen fuga geeft het stuk een parodistisch trekje, zoals ook de frivoliteit van de boogie een stevige 'clash' oplevert met de loodzware, maar zweverige theorieën van christosoof Schoenmakers. In deel IV zijn reductie en herhaling strenger toegepast dan in de voorgaande delen. Uit de consequente beurtzang van hoge en lage instrumenten groeit een reusachtige processie van klank en kleur. Maar minstens zo veelzeggend is de bijna-stilte waar deze uit voortkomt en weer in verdwijnt. Dan wijkt de macht van de muziek voor die van het gesproken woord: fragmenten uit de dagboeken van Madame Curie, waarin ze rouwt om het verlies van haar man Pierre. Dit deel kan alleen maar ten volle begrepen worden na alles wat vooraf is gegaan. Het is de dialectische pendant van deel I. Tegenover het energieke, luide en on regelmatige getimmer van dat deel staan hier regelmaat, gelatenheid en stilte. De harde feiten zijn geweken voor emotie, en voor het besef dat de geest, hoezeer ook de baas over de materie, zelf gedoemd is tot stof weer te keren. Alles in De Materie grijpt in elkaar. Het gegeven van het werk - dat de verhouding tussen geest en materie een kwestie is die voor kunstenaars, filosofen en wetenschappers in alle tijden een rol speelt - is even universeel als individueel. Want behalve een metafoor van de geschiedenis is het stuk vooral ook een metafoor - en tegelijk praktijkvoorbeeld - van Andriessens houding ten opzichte van het componeren, van de manier waarop een componist omgaat met zijn muzikale materie en haar 'betekenis'. Het is dus tegelijkertijd een egodocument, een credo. VIII    DE VAL 'It is the spectator, and not life, that art really mirrors', schreef Oscar Wilde meer dan honderd jaar geleden in zijn voorwoord bij The picture of Dorian Gray. Als dit waar is, als kunst niet de werkelijkheid weerspiegelt, maar slechts die van de waarnemer - en dat is precies wat ik op de eerste bladzijden van dit stuk heb willen laten zien - is De Materie een val om waarnemers te vangen. En het lokaas is de lijfelijkheid van de klank, die, van de schrijnend sensuele samenklanken tot de fysiek voelbare Grote-Droon-akkoorden, als een brandende lont door het hele werk loopt. Momentaan, zuiver tactiel en dus betekenisloos, trekt het de waarnemer een fuik van weten in, tot hij belandt in een spiegelhuis dat zo is ingericht dat hij zijn eigen reflecties aanziet voor die van de componist of voor weerspiegelingen van de wereld. Dat is de val van kunst. Wisseling van wet wordt wisseling van weten wordt wisseling van wezen. Het moet dus een kwestie van kukel zijn. Veel meer valt er niet over te zeggen. • • • Noten 1. Arthur C. Clarke, 'Expedition to Earth'. In: Expedition to Earth, Londen 1954. 2. Illustratie ontleend aan: Christopher Finch, The art of Walt Disney, New York 1973. 3. Dit denkbeeld is ontleend aan: Jos Kunst, Making sense in music, Gent 1978. 4. ' .. the human brain is by no means a simple mechanism. If I am going to compose something which attempts to do justice to even a few facets of human experience, then I owe it to myself and to the listener to produce an object of such a complexity that it does not pretend to offer an unambiguous view of the world.' Uit 'Ear Mail: Brian Ferneyhough in conversation with Joel Bons', in: Key Notes 20 (198412), p.15 5. Elmer Schonberger, De wellustige tandarts & andere componisten, Amsterdam 1985, p.69. 6. Marten Toonder, Heer Bommel: volledige werken - de dagbladpublikaties, 's-Gravenhage 1991, p.7. Vergelijk ook: Marjolein Mendels, Toonders Kukel, 's-Gravenhage 1977, p.31-36. 7. Deze citaten zijn achtereenvolgens ontleend aan afl. 4842, 4854 en 4859. 8. Mary Heijboer-Barbas, 'Heer Bommel en zijn verborgen zijde. Occulte elementen in het Bommeloeuvre', in: Bres 90 (sept./okt. 1981), p.47-61, en: 'Heer Bommel en de Grote Onthaler', in: Bres 95 (juli/aug. 1982), p.25-39. 9. Alcedo Coenen, 'Louis Andriessen's De Materie': In: Key Notes 25 (1988/1989), pp. 3-12. © Frits van der Waa 2007