Verschenen in Toneel Theatraal, januari 1994
Audi slijt sneller dan Monteverdi
Ouderwetse uitvoering van de modernste opera aller tijden
door Frits van der Waa en Max Arian
Een paar seizoenen geleden overrompelde Pierre Audi, artistiek leider van De
Nederlandse Opera, het publiek met zijn enscenering van Claudio Monteverdi's Il
Ritorno d'Ulisse in Patria. Het lukte hem echter niet om zijn 'kunststukje' te
herhalen met L'Incoronazione di Poppea, Monteverdi's laatste opera. In de
Poppea is de soberheid van Audi's theatrale middelen in tegenspraak met
Monteverdi's flexibele en dubbelzinnige muziek, ondervonden Max Arian en Frits van
der Waa.
Drie jaar nadat hij met een zuivere en ontroerende enscenering van Il Ritorno
d'Ulisse in Patria een nieuwe maatstaf vestigde voor operaregie heeft Pierre
Audi zich gewaagd aan Monteverdi's volgende en laatste opera, L'Incoronazione di
Poppea uit 1642. Maar de elementen die destijds bij de Ulisse tot een
ware alchemie leidden, lijken nu in Poppea niet op hun plaats te willen
vallen. Het is een statische, trage, brave voorstelling geworden van een opera die
juist zo sarcastisch, gemeen en ongekend realistisch is in zijn visie op mensen,
dat we hier gerust kunnen spreken van de eerste moderne opera.
Toen Monteverdi L'Incoronazione di Poppea in 1642 schreef, was de opera
als genre nog geen halve eeuw oud. Nieuw aan Poppea was, om te beginnen, dat het
gegeven ontleend is aan een waar gebeurde geschiedenis: het verhaal over de
onstuitbare opmars van een hooggeboren courtisane naar de troon van Rome is
opgetekend door Tacitus in zijn Annales. Tot dan toe hadden operalibrettisten
altijd hun stof geput uit de Griekse en Romeinse mythologie. Dat sprak vanzelf,
want het nieuwe genre was ontstaan uit het streven de Griekse tragedie nieuw leven
in te blazen.
De renaissancistische dichter en maatschappijcriticus Francesco BuseneIlo leverde
Monteverdi een van de mooiste libretti uit de muziekgeschiedenis, waarin
seksualiteit, hartstocht, liefde, macht, zelfzucht, verraad, onthechting, trouw en
degeneratie van morele waarden helder dooreengeweven zijn. Geen der karakters is
ondubbelzinnig. Ieder heeft zijn aardige en afstotelijke kanten, maar elk streeft
zijn of haar eigen doeleinden na en bedient zich daartoe van alle beschikbare
middelen. En op het kruispunt waar hun individuele strategieën botsen, ligt,
als een speelbal, de wereldgeschiedenis.
Taal meester der muziek
De opera begint met een proloog, waarin twee allegorische figuren, La Fortuna
(het lot) en La Virtù (de deugd) elkaar de heerschappij over de mensen
betwisten. Maar Amor (de liefde) maakt duidelijk dat zij in de huidige wereld de
baas is, Zij zal in één dag laten zien dat de hele wereld zich voegt
naar haar bevelen. En inderdaad. In één dag wordt de courtisane
Poppea de nieuwe keizerin van Rome. Zij verleidt Nero, maar die is getrouwd met
Ottavia. De twee geliefden kunnen niet meer zonder elkaar, zeggen ze. Als Seneca
het er niet mee eens is, moet hij maar zelfmoord plegen. Maar Ottavia is woedend.
Zij dwingt Ottone, het vroegere vriendje van Poppea die zich ook afgewezen voelt,
Poppea te vermoorden. Dat probeert hij, in de kleding van Drusilla, zijn nieuwe
vlam. maar dan grijpt Amor in. Poppea wordt net op tijd wakker. Eerst wordt
Drusilla gegrepen, dan Ottone. Beiden willen de schuld op zich nemen, maar het komt
Nero goed uit Ottone te geloven. Als Ottavia hem inderdaad opdracht heeft gegeven
voor de moord kan Nero haar verstoten en trouwen met z'n geliefde Poppea. Ottavia,
Ottone en Drusilla worden verbannen, En Poppea en Nero zingen elkaar wonderschoon
toe: 'Ik kijk naar je, begeer je, omhels je, druk je tegen me aan, ik lijd niet
meer, kwijn niet meer, o mijn leven, o mijn schat.' Natuurlijk weet iedereen die
Tacitus een beetje kent, hoe kort deze innige liefde heeft standgehouden. Poppea
kwam zielig aan haar einde (zwanger kreeg zij van Nero een trap in haar buik) en de
keizer beleefde nog allerlei fraaie seksuele en andere avonturen.
In Poppea hielden Busenello en Monteverdi hun toeschouwers een spiegel
voor die niet alleen hun eigen maatschappij, maar bovenal een beeld van de
menselijke inborst weerkaatste en een ontluisterend scherp licht wierp op schijn en
wezen. En juist daardoor is Poppea ook voor ons nog altijd zo ongekend
realistisch en modern. Want ook de flexibiliteit en de menigmaal dubbelzinnige
schakeringen van de muzikale taal die Monteverdi hier hanteert, hebben niets aan
zeggingskracht ingeboet. Monteverdi was veertig jaar toen hij in 1607 zijn eerste
opera, Orfeo, schreef. Opera was toen nog een piepjong genre, rechtstreeks
ontsproten aan de nieuwe monodische, eenstemmige stijl. Anders dan in de
meerstemmige muziek van de Middeleeuwen en de Renaissance was deze stijl er op
gericht de tekst met een natuurlijke declamatie tot uitdrukking te brengen.
'De taal moet de meester der muziek zijn, niet haar bediende,' schreef
Monteverdi. Toch was hij alles behalve een dogmaticus. Hij plukte de vruchten van
wat zijn voorgangers tot stand hadden gebracht, door oude en nieuwe
componeerpraktijken doordacht te verweven. Al met zijn eersteling, Orfeo,
overtrof hij zijn collega-componisten. En hoe weinig we ook weten van zijn
ontwikkeling als operacomponist – vrijwel alles wat hij in de tussenliggende
jaren op dit gebied schreef, is verloren gegaan, met uitzondering van enige
fragmenten en de opera Il Ritorno d'Ulisse in Patria – vast staat dat
hij, vijfenzeventig jaar oud, met Poppea zichzelf overtrof.
Woede in A groot
'Jij - jij - jij - brengt me tot razernij, brengt me tot razernij, tot razernij,
tot razernij, tot razernij, tot razernij!' Nero's muzikale woedeuitbarsting, als
Seneca hem afraadt Octavia te verstoten, brengt drieëneenhalve eeuw na dato
nog steeds een schok teweeg, maar het is nauwelijks meer de schok van het nieuwe.
Wat er staat, is simpel: kwartnoten, achtsten en zestienden, een paar rusten. En je
hoort, na het eerste akkoord, niks anders dan een grote drieklank op A.
Toch had Monteverdi ten tijde van zijn Orfeo een dergelijke passage nooit
kunnen schrijven. Zulke heftige muziek was ongehoord – een ontdekking. Het is
niet het 'toonmateriaal' dat nieuw is, maar juist de manier waarop het bij elkaar
is gezet, dus letterlijk gecomponeerd. Bijzonder is bovendien de karaktertekening
die Monteverdi er mee bereikte. Zo bijzonder dat we in 1993 nog steeds achterover
slaan wanneer Nero zo door het lint gaat.
Binnen een bestek van vier maten laat Monteverdi het gebeuren. Nero stikt bijna van
drift, zodat hij drie keer naar adem moet happen (dat zijn de rusten in de eerste
twee maten). Als hij eenmaal uit zijn woorden komt, raast hij meteen door, niet in
een keurig stijgende melodische lijn, maar wild op en neer langs de drie tonen van
A groot, en wanneer hij in zijn mitraillade van tekst- en toonherhalingen op de
hoogste noot is aangeland, bereikt zijn woede de top in de laatste twee bijtende
achtsten – een schreeuw bijna.
Dit is zeker niet de enige gedaante waarin Nero in L'Incoronazione di Poppea
wordt afgebeeld. Zijn woede kan ook kil zijn, hij kan naar liefde smachten, zich
voordoen als een nobel en rechtvaardig vorst of een glimp laten zien van de waanzin
die hem later zal bevangen. Hij is, kortom, een mens, evengoed als alle andere
personages die in deze opera elkaar op leven en dood beconcurreren om hun liefde,
hun positie of hun reputatie veilig te stellen. Het zijn mensen van vlees en bloed,
elk vol van tegenstrijdigheden, zelden met ondubbelzinnige beweegredenen. En dat
alles is ook te horen in Monteverdi's muziek. De lange melisma's van de filosoof
Seneca zijn nobel en breedsprakig tegelijkertijd. Poppea's lyrisch gezang is
doorspekt van militante geldingsdrang. Ottavia, de verstoten keizerin, weeklaagt
hartverscheurend, maar is hardvochtig in haar wraakzucht. Wanneer Ottone, versmaad
door Poppea, zijn liefde verklaart aan Drusilla, is te horen dat hij veinst, zoals
ook Drusilla's geluksbetuigingen aanvankelijk oprecht, maar op den duur geforceerd
klinken.
Valse violen
Ten tijde van Poppea had het nieuwe genre zijn ongerepte onschuld verloren –
of misschien was het juist deze opera die dat bewerkstelligde. Orfeo was een
hofopera, Poppea een publieks-opera. Orfeo was een mythisch
herdersspel, Poppea een realistisch, gelaagd, Shakespeariaans drama. In
Orfeo zijn de karakters vastomlijnd en gering in getal, in Poppea zijn
er meer dan twintig personages waarvan de meeste in de loop van het verhaal in een
nieuw licht komen te staan. Orfeo was een reconstructie van het Griekse
drama, in Poppea worden inmiddels ontstane conventies op de hak genomen. Er
is een happy end, maar het is het kwaad dat triomfeert. Er is een deus ex
machina wanneer de god Amor ervoor zorgt dat de voedster Arnalta op tijd wakker
wordt om de moord op Poppea te verhinderen, maar de interventie is verre van
wonderbaarlijk en voor de voortgang van het verhaal helemaal niet nodig. De opera
was een halve eeuw na haar ontstaan wereldwijs geworden. En juist dat aspect kwam
in de versie van De Nederlandse Opera onvoldoende naar voren.
Wist Pierre Audi in Il Ritorno d'Ulisse in Patria door soberheid, stilering
en een enkel goedgeplaatst theatraal effect de zeggingskracht van de muziek te
accentueren, in Poppea had die benadering veel minder gunstige gevolgen,
allereerst door het falen van Audi's recepten, maar ook doordat het muzikale
aandeel minder goed gegrondvest was. Met de zeer bescheiden omvang van het orkest
had dat niets te maken. Met achttien musici was het gezelschap vermoedelijk groter
dan het orkest dat Monteverdi in Venetië ter beschikking stond. Het was zelfs
verbazend hoe veel minder zo'n klein ensemble met authentieke instrumenten te
lijden heeft onder de abominabele Muziektheater-akoestiek dan een compleet
symfonie-orkest – al hielp het natuurlijk dat Audi ze midden in de zaal had
opgesteld. Dirigent en clavecinist Christophe Rousset ontlokte vooral de
continuo-groep (de bas- en akkoordinstrumentenl een fijnzinnige pracht met tal van
subtiele kleurverschillen.
Roussets aandeel hield beduidend meer in dan alleen de maat slaan. Van Monteverdi's
opera's bestaan namelijk geen orkestpartituren. Alleen de vocale (en in
tussenspelen de instrumentale) melodieën zijn genoteerd, met daaronder een
baspartij. De akkoorden en eventuele tussenstemmen vulden de musici destijds zelf
aan. Maar er zijn wel degelijk afspraken nodig. Zo is de beslissing wie waar wel en
niet speelt sterk bepalend voor de kracht en het effect van de muziek. Daarom is
het maar goed dat Rousset zijn twee violisten slechts zelden ingeschakeld heeft,
want die speelden af en toe flink onzuiver.
Abstrahering werkt niet
De stemmen waren zonder uitzondering prachtig – zelfs die van de voor de
verkeerde opera uitgenodigde mezzo-sopraan Ning Liang (Ottavia), wier stemtype en
stijlbesef alles met Verdi en niets met Monteverdi te maken hebben. Wat we meer dan
eens misten, waren echter de noodzakelijke scherpte en dubbelzinnigheid. Van
Poppea, de hoofdrol immers, zou meer uit kunnen gaan dan de fluwelen stem en
oogopslag van Cynthia Haymon. De intrigerende balans tussen noblesse en karikatuur
die vervat is in Seneca's noten sloeg door naar het louter verhevene, vooral als
Seneca in zijn sterfscène wordt omgeven door een oudtestamentische
beeldengroep.
Voor Nero (oorspronkelijk een partij voor een castraatzanger) was een vrouw
gekozen. De regisseur is van mening dat travestieën doorzichtig moeten blijven
en Brigitte Balleys hoefde dus niet te proberen een man te spelen. Maar hier viel
zodoende een deel van de inhoud weg. In deze opera zien we Nero van een verliefde
jongen een enge tiran in de dop worden. Onder de fraaie liefdesduetten zit de
strijd om de macht, die met alle middelen wordt gevoerd. Monteverdi deinsde er
niet voor terug ook Nero's homoseksuele kant te tonen in het liefdeslied dat hij
samen zingt met z'n vriend, de dichter Lucanus. Maar deze Nero is maar op een enkel
moment iets anders dan een fraai zingende jonge vrouw. De abstrahering, die in
eerdere regies van Audi zo verademend was, werkte nu niet om ons dichter bij de
personages te brengen.
Beginnen de Audi-ingrepen verstelen te raken? Had de artistiek leider van de
Nederlandse Opera te weinig tijd om de consequeties door te denken, of wijkt Poppea
te zeer af van Ulisse om dezelfde trucs te laten werken? In Il Ritorno d'Ulisse in Patria
staat het besef van eenzaamheid, het aan zichzelf overgelaten zijn in het middelpunt,
terwijl ook de handeling zich afspeelt op een geïsoleerd eiland. Poppea
daarentegen is gesitueerd in een complexe, grootstedelijke samenleving, waar het
homo homini lupus geldt, waar intrige, naijver en bedrog de dienst uitmaken,
en waarin de karaktertekening dan ook vooral in het conflict tussen, of op zijn minst
in de confrontatie van de verschillende personages naar voren komt.
Zangers verdwijnen in kostuums
Daar heeft Audi helaas niet goed raad mee geweten. Hij viel terug in zijn eigen
clichés en volstrekt onnodige effecten. De decors van Michel Simon, die al
drie keer eerder met Audi samenwerkte, waren wel fraai, abstract en smaakvol, maar
ook volkomen willekeurig. In het eerste bedrijf een manshoge bol en een pilaar. Een
door Amors pijl ontstoken brandende lijn geeft aan dat de liefde alles beheerst.
Maar dat zien we ook wel aan de handeling. Dan zien we een aantal stenen op de
grond en een enorme prop papier of zoiets. Ook die gaat in brand, alweer door Amors
toedoen. In het laatste bedrijf zijn er een horizontale en een verticale zwarte
balk. En een propperige achtergrond die op het laatste omhoog wordt getrokken.
Waarom? Waarvoor?
Ontegenzeggelijk verricht Audi wonderen met de onmogelijke Muziektheater-zaal. Hij
heeft die ouderwetse en akoestisch rampzalige ruimte met z'n enorme lijsttoneel
altijd opgevat als een zaal en ronde, waar het publiek om de handeling heen
zit. Daardoor bereikt hij dat ook het geluid van alleen twee luiten en een viola da
gamba de ruimte volkomen weet te vullen, waar Haenchen met het volledige Nederlands
Philharmonisch Orkest vaak niet meer kan opbrengen dan een gecapitonneerde
orkestklank. Audi had ook nu het toneel ver de zaal in laten bouwen, dit keer met
twee vooruitstekende punten waartussen het orkest zat. De zangers liepen dus af en
toe naar voren. Dat gebeurde ook in Ulisse. Maar toen accentueerde dat hun
eenzaamheid en hun wanhoop. Nu was het jammer genoeg niets meer dan een zanger die
op het publiek afloopt en begint te zingen.
Een afschuwelijke misser was de vracht aan kostuums die de Japanse ontwerpster Emi
Wada had meegebracht. Zij is werkelijk niet de eerste de beste en maakte de kleding
voor de King Lear-film Ran van Kurosawa, Prospero's Books van
Peter Greenaway en Stravinsky's Oedipus Rex in de regie van Julie Taymor.
Maar voor deze Poppea-produktie kwam zij met enorme jurken die uit grove
haardkleedjes en gedrapeerde gordijnen uit de Jordaan leken samengeknoopt. De
zangers verdwenen erin.
Spiritueel vacuüm
Wat dat betreft is het vreemd deze grootschalige voorstelling in het Muziektheater
te vergelijken met de minimale versie van Poppea door het Werkteater uit
1985. In muzikaal opzicht was die van een aandoenlijke onbeholpenheid, maar Jan
Ritsema bracht de Werkteatermensen tot een confrontatie met het verschijnsel opera
en hun eigen toneelgeschiedenis en legde scherpzinnig en in alle eenvoud bloot hoe
Poppea en alle andere personages gedreven worden door een mengsel van passie en
berekening, van geveinsde en ware gevoelens. Joop Admiraal liep daar als een
venijnig liefdesgodje voortdurend door het beeld om de zaak te beloeren en te
bedisselen. De spelers hadden gekleurde papieren maskertjes uit een feestwinkel op.
Het was genoeg om hun spel van verleiding en verraad te laten zien. En hoe
ongeschoold, soms zelfs ronduit vals, de muziek ook gezongen werd, de lading ervan,
haar beeldende kracht, kwam heel zuiver tot zijn recht – ook omdat voor deze
acteurs het verband tussen spel en zang, tussen vocale en lichamelijke gestiek
volkomen vanzelfsprekend was.
Want ook zonder brandende decorstukken en door de lucht vliegende goden voert
L'Incoronazione di Poppea ons langs de hoogten en dieptes van de menselijke
ziel. En de drijvende kracht daarvan, Monteverdi's muziek, is onuitputtelijk. Het
Werkteater heeft daaruit indertijd zijn eigen energie gewonnen. Audi daarentegen
wint geen energie, hij spaart in zijn regies juist zo veel mogelijk uit, om het
eigen vermogen van de muziek te benadrukken. In Ulisse schiep hij een enorme
ruimte, niet alleen scènisch, maar ook geestelijk. De personen en de muziek
konden hun werk doen, het publiek kreeg de ruimte te horen, te zien, te begrijpen,
te voelen.
De ruimte die Audi in Poppea heeft gecreëerd, is een ruimte die weerstand
biedt. In materieel opzicht een leeg podium met enkele moderne obstakels waarlangs
de zangers zich moeten haasten om op tijd hun plaatsje te bereiken. Maar het is
vooral een spiritueel vacuüm waarin de vonk niet wil overslaan. En dat komt
doordat we geen mensen hebben gezien. We hebben alleen rare kostuums gezien, met
zangers erin, die bovendien de indruk wekten dat ze om zich heen hetzelfde zagen.
We konden alleen onze oren geloven. Daar althans suggereerden samenklanken en
melodieën wat de voordracht ervan soms zo ernstig ontbeerde: twijfels,
spanningen en temperamenten. Monteverdi is onverslijtbaar, maar of dat ook geldt
voor Audi's theatrale concepten valt nog te bezien.
L'Incoronazione di Poppea door De Nederlandse Opera is in een tweede
voorstellingsreeks tijdens het Holland Festival te zien op 4, 6, 8 en 10 juli 1994.
© Max Arian/Frits van der Waa 2007
