Let op: de website is verhuisd naar fritsvanderwaa.nl

Verschenen in Toneel Theatraal, januari 1994

Audi slijt sneller dan Monteverdi

Ouderwetse uitvoering van de modernste opera aller tijden

door Frits van der Waa en Max Arian


Een paar seizoenen geleden overrompelde Pierre Audi, artistiek leider van De Nederlandse Opera, het publiek met zijn enscenering van Claudio Monteverdi's Il Ritorno d'Ulisse in Patria. Het lukte hem echter niet om zijn 'kunststukje' te herhalen met L'Incoronazione di Poppea, Monteverdi's laatste opera. In de Poppea is de soberheid van Audi's theatrale middelen in tegenspraak met Monteverdi's flexibele en dubbelzinnige muziek, ondervonden Max Arian en Frits van der Waa.

Drie jaar nadat hij met een zuivere en ontroerende enscenering van Il Ritorno d'Ulisse in Patria een nieuwe maatstaf vestigde voor operaregie heeft Pierre Audi zich gewaagd aan Monteverdi's volgende en laatste opera, L'Incoronazione di Poppea uit 1642. Maar de elementen die destijds bij de Ulisse tot een ware alchemie leidden, lijken nu in Poppea niet op hun plaats te willen vallen. Het is een statische, trage, brave voorstelling geworden van een opera die juist zo sarcastisch, gemeen en ongekend realistisch is in zijn visie op mensen, dat we hier gerust kunnen spreken van de eerste moderne opera.

Toen Monteverdi L'Incoronazione di Poppea in 1642 schreef, was de opera als genre nog geen halve eeuw oud. Nieuw aan Poppea was, om te beginnen, dat het gegeven ontleend is aan een waar gebeurde geschiedenis: het verhaal over de onstuitbare opmars van een hooggeboren courtisane naar de troon van Rome is opgetekend door Tacitus in zijn Annales. Tot dan toe hadden operalibrettisten altijd hun stof geput uit de Griekse en Romeinse mythologie. Dat sprak vanzelf, want het nieuwe genre was ontstaan uit het streven de Griekse tragedie nieuw leven in te blazen.

De renaissancistische dichter en maatschappijcriticus Francesco BuseneIlo leverde Monteverdi een van de mooiste libretti uit de muziekgeschiedenis, waarin seksualiteit, hartstocht, liefde, macht, zelfzucht, verraad, onthechting, trouw en degeneratie van morele waarden helder dooreengeweven zijn. Geen der karakters is ondubbelzinnig. Ieder heeft zijn aardige en afstotelijke kanten, maar elk streeft zijn of haar eigen doeleinden na en bedient zich daartoe van alle beschikbare middelen. En op het kruispunt waar hun individuele strategieën botsen, ligt, als een speelbal, de wereldgeschiedenis.

Taal meester der muziek

De opera begint met een proloog, waarin twee allegorische figuren, La Fortuna (het lot) en La Virtù (de deugd) elkaar de heerschappij over de mensen betwisten. Maar Amor (de liefde) maakt duidelijk dat zij in de huidige wereld de baas is, Zij zal in één dag laten zien dat de hele wereld zich voegt naar haar bevelen. En inderdaad. In één dag wordt de courtisane Poppea de nieuwe keizerin van Rome. Zij verleidt Nero, maar die is getrouwd met Ottavia. De twee geliefden kunnen niet meer zonder elkaar, zeggen ze. Als Seneca het er niet mee eens is, moet hij maar zelfmoord plegen. Maar Ottavia is woedend. Zij dwingt Ottone, het vroegere vriendje van Poppea die zich ook afgewezen voelt, Poppea te vermoorden. Dat probeert hij, in de kleding van Drusilla, zijn nieuwe vlam. maar dan grijpt Amor in. Poppea wordt net op tijd wakker. Eerst wordt Drusilla gegrepen, dan Ottone. Beiden willen de schuld op zich nemen, maar het komt Nero goed uit Ottone te geloven. Als Ottavia hem inderdaad opdracht heeft gegeven voor de moord kan Nero haar verstoten en trouwen met z'n geliefde Poppea. Ottavia, Ottone en Drusilla worden verbannen, En Poppea en Nero zingen elkaar wonderschoon toe: 'Ik kijk naar je, begeer je, omhels je, druk je tegen me aan, ik lijd niet meer, kwijn niet meer, o mijn leven, o mijn schat.' Natuurlijk weet iedereen die Tacitus een beetje kent, hoe kort deze innige liefde heeft standgehouden. Poppea kwam zielig aan haar einde (zwanger kreeg zij van Nero een trap in haar buik) en de keizer beleefde nog allerlei fraaie seksuele en andere avonturen.

In Poppea hielden Busenello en Monteverdi hun toeschouwers een spiegel voor die niet alleen hun eigen maatschappij, maar bovenal een beeld van de menselijke inborst weerkaatste en een ontluisterend scherp licht wierp op schijn en wezen. En juist daardoor is Poppea ook voor ons nog altijd zo ongekend realistisch en modern. Want ook de flexibiliteit en de menigmaal dubbelzinnige schakeringen van de muzikale taal die Monteverdi hier hanteert, hebben niets aan zeggingskracht ingeboet. Monteverdi was veertig jaar toen hij in 1607 zijn eerste opera, Orfeo, schreef. Opera was toen nog een piepjong genre, rechtstreeks ontsproten aan de nieuwe monodische, eenstemmige stijl. Anders dan in de meerstemmige muziek van de Middeleeuwen en de Renaissance was deze stijl er op gericht de tekst met een natuurlijke declamatie tot uitdrukking te brengen.

'De taal moet de meester der muziek zijn, niet haar bediende,' schreef Monteverdi. Toch was hij alles behalve een dogmaticus. Hij plukte de vruchten van wat zijn voorgangers tot stand hadden gebracht, door oude en nieuwe componeerpraktijken doordacht te verweven. Al met zijn eersteling, Orfeo, overtrof hij zijn collega-componisten. En hoe weinig we ook weten van zijn ontwikkeling als operacomponist – vrijwel alles wat hij in de tussenliggende jaren op dit gebied schreef, is verloren gegaan, met uitzondering van enige fragmenten en de opera Il Ritorno d'Ulisse in Patria – vast staat dat hij, vijfenzeventig jaar oud, met Poppea zichzelf overtrof.

Woede in A groot

'Jij - jij - jij - brengt me tot razernij, brengt me tot razernij, tot razernij, tot razernij, tot razernij, tot razernij!' Nero's muzikale woedeuitbarsting, als Seneca hem afraadt Octavia te verstoten, brengt drieëneenhalve eeuw na dato nog steeds een schok teweeg, maar het is nauwelijks meer de schok van het nieuwe. Wat er staat, is simpel: kwartnoten, achtsten en zestienden, een paar rusten. En je hoort, na het eerste akkoord, niks anders dan een grote drieklank op A.

Toch had Monteverdi ten tijde van zijn Orfeo een dergelijke passage nooit kunnen schrijven. Zulke heftige muziek was ongehoord – een ontdekking. Het is niet het 'toonmateriaal' dat nieuw is, maar juist de manier waarop het bij elkaar is gezet, dus letterlijk gecomponeerd. Bijzonder is bovendien de karaktertekening die Monteverdi er mee bereikte. Zo bijzonder dat we in 1993 nog steeds achterover slaan wanneer Nero zo door het lint gaat.

Binnen een bestek van vier maten laat Monteverdi het gebeuren. Nero stikt bijna van drift, zodat hij drie keer naar adem moet happen (dat zijn de rusten in de eerste twee maten). Als hij eenmaal uit zijn woorden komt, raast hij meteen door, niet in een keurig stijgende melodische lijn, maar wild op en neer langs de drie tonen van A groot, en wanneer hij in zijn mitraillade van tekst- en toonherhalingen op de hoogste noot is aangeland, bereikt zijn woede de top in de laatste twee bijtende achtsten – een schreeuw bijna.

Dit is zeker niet de enige gedaante waarin Nero in L'Incoronazione di Poppea wordt afgebeeld. Zijn woede kan ook kil zijn, hij kan naar liefde smachten, zich voordoen als een nobel en rechtvaardig vorst of een glimp laten zien van de waanzin die hem later zal bevangen. Hij is, kortom, een mens, evengoed als alle andere personages die in deze opera elkaar op leven en dood beconcurreren om hun liefde, hun positie of hun reputatie veilig te stellen. Het zijn mensen van vlees en bloed, elk vol van tegenstrijdigheden, zelden met ondubbelzinnige beweegredenen. En dat alles is ook te horen in Monteverdi's muziek. De lange melisma's van de filosoof Seneca zijn nobel en breedsprakig tegelijkertijd. Poppea's lyrisch gezang is doorspekt van militante geldingsdrang. Ottavia, de verstoten keizerin, weeklaagt hartverscheurend, maar is hardvochtig in haar wraakzucht. Wanneer Ottone, versmaad door Poppea, zijn liefde verklaart aan Drusilla, is te horen dat hij veinst, zoals ook Drusilla's geluksbetuigingen aanvankelijk oprecht, maar op den duur geforceerd klinken.

Valse violen

Ten tijde van Poppea had het nieuwe genre zijn ongerepte onschuld verloren – of misschien was het juist deze opera die dat bewerkstelligde. Orfeo was een hofopera, Poppea een publieks-opera. Orfeo was een mythisch herdersspel, Poppea een realistisch, gelaagd, Shakespeariaans drama. In Orfeo zijn de karakters vastomlijnd en gering in getal, in Poppea zijn er meer dan twintig personages waarvan de meeste in de loop van het verhaal in een nieuw licht komen te staan. Orfeo was een reconstructie van het Griekse drama, in Poppea worden inmiddels ontstane conventies op de hak genomen. Er is een happy end, maar het is het kwaad dat triomfeert. Er is een deus ex machina wanneer de god Amor ervoor zorgt dat de voedster Arnalta op tijd wakker wordt om de moord op Poppea te verhinderen, maar de interventie is verre van wonderbaarlijk en voor de voortgang van het verhaal helemaal niet nodig. De opera was een halve eeuw na haar ontstaan wereldwijs geworden. En juist dat aspect kwam in de versie van De Nederlandse Opera onvoldoende naar voren.

Wist Pierre Audi in Il Ritorno d'Ulisse in Patria door soberheid, stilering en een enkel goedgeplaatst theatraal effect de zeggingskracht van de muziek te accentueren, in Poppea had die benadering veel minder gunstige gevolgen, allereerst door het falen van Audi's recepten, maar ook doordat het muzikale aandeel minder goed gegrondvest was. Met de zeer bescheiden omvang van het orkest had dat niets te maken. Met achttien musici was het gezelschap vermoedelijk groter dan het orkest dat Monteverdi in Venetië ter beschikking stond. Het was zelfs verbazend hoe veel minder zo'n klein ensemble met authentieke instrumenten te lijden heeft onder de abominabele Muziektheater-akoestiek dan een compleet symfonie-orkest – al hielp het natuurlijk dat Audi ze midden in de zaal had opgesteld. Dirigent en clavecinist Christophe Rousset ontlokte vooral de continuo-groep (de bas- en akkoordinstrumentenl een fijnzinnige pracht met tal van subtiele kleurverschillen.

Roussets aandeel hield beduidend meer in dan alleen de maat slaan. Van Monteverdi's opera's bestaan namelijk geen orkestpartituren. Alleen de vocale (en in tussenspelen de instrumentale) melodieën zijn genoteerd, met daaronder een baspartij. De akkoorden en eventuele tussenstemmen vulden de musici destijds zelf aan. Maar er zijn wel degelijk afspraken nodig. Zo is de beslissing wie waar wel en niet speelt sterk bepalend voor de kracht en het effect van de muziek. Daarom is het maar goed dat Rousset zijn twee violisten slechts zelden ingeschakeld heeft, want die speelden af en toe flink onzuiver.

Abstrahering werkt niet

De stemmen waren zonder uitzondering prachtig – zelfs die van de voor de verkeerde opera uitgenodigde mezzo-sopraan Ning Liang (Ottavia), wier stemtype en stijlbesef alles met Verdi en niets met Monteverdi te maken hebben. Wat we meer dan eens misten, waren echter de noodzakelijke scherpte en dubbelzinnigheid. Van Poppea, de hoofdrol immers, zou meer uit kunnen gaan dan de fluwelen stem en oogopslag van Cynthia Haymon. De intrigerende balans tussen noblesse en karikatuur die vervat is in Seneca's noten sloeg door naar het louter verhevene, vooral als Seneca in zijn sterfscène wordt omgeven door een oudtestamentische beeldengroep.

Voor Nero (oorspronkelijk een partij voor een castraatzanger) was een vrouw gekozen. De regisseur is van mening dat travestieën doorzichtig moeten blijven en Brigitte Balleys hoefde dus niet te proberen een man te spelen. Maar hier viel zodoende een deel van de inhoud weg. In deze opera zien we Nero van een verliefde jongen een enge tiran in de dop worden. Onder de fraaie liefdesduetten zit de strijd om de macht, die met alle middelen wordt gevoerd. Monteverdi deinsde er niet voor terug ook Nero's homoseksuele kant te tonen in het liefdeslied dat hij samen zingt met z'n vriend, de dichter Lucanus. Maar deze Nero is maar op een enkel moment iets anders dan een fraai zingende jonge vrouw. De abstrahering, die in eerdere regies van Audi zo verademend was, werkte nu niet om ons dichter bij de personages te brengen.

Beginnen de Audi-ingrepen verstelen te raken? Had de artistiek leider van de Nederlandse Opera te weinig tijd om de consequeties door te denken, of wijkt Poppea te zeer af van Ulisse om dezelfde trucs te laten werken? In Il Ritorno d'Ulisse in Patria staat het besef van eenzaamheid, het aan zichzelf overgelaten zijn in het middelpunt, terwijl ook de handeling zich afspeelt op een geïsoleerd eiland. Poppea daarentegen is gesitueerd in een complexe, grootstedelijke samenleving, waar het homo homini lupus geldt, waar intrige, naijver en bedrog de dienst uitmaken, en waarin de karaktertekening dan ook vooral in het conflict tussen, of op zijn minst in de confrontatie van de verschillende personages naar voren komt.

Zangers verdwijnen in kostuums

Daar heeft Audi helaas niet goed raad mee geweten. Hij viel terug in zijn eigen clichés en volstrekt onnodige effecten. De decors van Michel Simon, die al drie keer eerder met Audi samenwerkte, waren wel fraai, abstract en smaakvol, maar ook volkomen willekeurig. In het eerste bedrijf een manshoge bol en een pilaar. Een door Amors pijl ontstoken brandende lijn geeft aan dat de liefde alles beheerst. Maar dat zien we ook wel aan de handeling. Dan zien we een aantal stenen op de grond en een enorme prop papier of zoiets. Ook die gaat in brand, alweer door Amors toedoen. In het laatste bedrijf zijn er een horizontale en een verticale zwarte balk. En een propperige achtergrond die op het laatste omhoog wordt getrokken. Waarom? Waarvoor?

Ontegenzeggelijk verricht Audi wonderen met de onmogelijke Muziektheater-zaal. Hij heeft die ouderwetse en akoestisch rampzalige ruimte met z'n enorme lijsttoneel altijd opgevat als een zaal en ronde, waar het publiek om de handeling heen zit. Daardoor bereikt hij dat ook het geluid van alleen twee luiten en een viola da gamba de ruimte volkomen weet te vullen, waar Haenchen met het volledige Nederlands Philharmonisch Orkest vaak niet meer kan opbrengen dan een gecapitonneerde orkestklank. Audi had ook nu het toneel ver de zaal in laten bouwen, dit keer met twee vooruitstekende punten waartussen het orkest zat. De zangers liepen dus af en toe naar voren. Dat gebeurde ook in Ulisse. Maar toen accentueerde dat hun eenzaamheid en hun wanhoop. Nu was het jammer genoeg niets meer dan een zanger die op het publiek afloopt en begint te zingen.

Een afschuwelijke misser was de vracht aan kostuums die de Japanse ontwerpster Emi Wada had meegebracht. Zij is werkelijk niet de eerste de beste en maakte de kleding voor de King Lear-film Ran van Kurosawa, Prospero's Books van Peter Greenaway en Stravinsky's Oedipus Rex in de regie van Julie Taymor. Maar voor deze Poppea-produktie kwam zij met enorme jurken die uit grove haardkleedjes en gedrapeerde gordijnen uit de Jordaan leken samengeknoopt. De zangers verdwenen erin.

Spiritueel vacuüm

Wat dat betreft is het vreemd deze grootschalige voorstelling in het Muziektheater te vergelijken met de minimale versie van Poppea door het Werkteater uit 1985. In muzikaal opzicht was die van een aandoenlijke onbeholpenheid, maar Jan Ritsema bracht de Werkteatermensen tot een confrontatie met het verschijnsel opera en hun eigen toneelgeschiedenis en legde scherpzinnig en in alle eenvoud bloot hoe Poppea en alle andere personages gedreven worden door een mengsel van passie en berekening, van geveinsde en ware gevoelens. Joop Admiraal liep daar als een venijnig liefdesgodje voortdurend door het beeld om de zaak te beloeren en te bedisselen. De spelers hadden gekleurde papieren maskertjes uit een feestwinkel op. Het was genoeg om hun spel van verleiding en verraad te laten zien. En hoe ongeschoold, soms zelfs ronduit vals, de muziek ook gezongen werd, de lading ervan, haar beeldende kracht, kwam heel zuiver tot zijn recht – ook omdat voor deze acteurs het verband tussen spel en zang, tussen vocale en lichamelijke gestiek volkomen vanzelfsprekend was.

Want ook zonder brandende decorstukken en door de lucht vliegende goden voert L'Incoronazione di Poppea ons langs de hoogten en dieptes van de menselijke ziel. En de drijvende kracht daarvan, Monteverdi's muziek, is onuitputtelijk. Het Werkteater heeft daaruit indertijd zijn eigen energie gewonnen. Audi daarentegen wint geen energie, hij spaart in zijn regies juist zo veel mogelijk uit, om het eigen vermogen van de muziek te benadrukken. In Ulisse schiep hij een enorme ruimte, niet alleen scènisch, maar ook geestelijk. De personen en de muziek konden hun werk doen, het publiek kreeg de ruimte te horen, te zien, te begrijpen, te voelen.

De ruimte die Audi in Poppea heeft gecreëerd, is een ruimte die weerstand biedt. In materieel opzicht een leeg podium met enkele moderne obstakels waarlangs de zangers zich moeten haasten om op tijd hun plaatsje te bereiken. Maar het is vooral een spiritueel vacuüm waarin de vonk niet wil overslaan. En dat komt doordat we geen mensen hebben gezien. We hebben alleen rare kostuums gezien, met zangers erin, die bovendien de indruk wekten dat ze om zich heen hetzelfde zagen.

We konden alleen onze oren geloven. Daar althans suggereerden samenklanken en melodieën wat de voordracht ervan soms zo ernstig ontbeerde: twijfels, spanningen en temperamenten. Monteverdi is onverslijtbaar, maar of dat ook geldt voor Audi's theatrale concepten valt nog te bezien.

L'Incoronazione di Poppea door De Nederlandse Opera is in een tweede voorstellingsreeks tijdens het Holland Festival te zien op 4, 6, 8 en 10 juli 1994.


© Max Arian/Frits van der Waa 2007