Verschenen in Toneel Theatraal, maart 1994
Een man vindt zijn huis in de muziek
Wozzeck van Alban Berg en Willy Decker
door Frits van der Waa en Max Arian
De Nederlandse Opera markeerde in februari een toch al bijzonder sterk
seizoen met nog weer een sleutelwerk in de ontwikkeling van het muziektheater,
Wozzeck van Alban Berg, één van de weinige twintigste eeuwse
opera's die sinds 1921 niets aan kracht heeft ingeboet. De nieuwe voorstelling
stond letterlijk als een huis. Max Arian en Frits van der Waa geven een analyse van
de muziek en de indrukwekkende enscenering.
Een zwartgeblakerd vierkant huis tegen een geel achterdoek. Dat is het belangrijkste element, of
zeg maar 'leitmotiv', van de vormgeving (door de Duitse ontwerper Wolfgang Gussmann) van de nieuwe produktie
van Alban Bergs opera Wozzeck in het Amsterdamse Muziektheater. Van scène op scène zien
we dat huis steeds op een andere manier: groot en dreigend voor op het toneel; klein en nietig in de verte;
eventjes omhooggetild, zodat wij de voeten en benen van dansende paartjes zien; verdubbeld, verdrie- of
verzesvoudigd, waardoor een perspectivische straat ontstaat; enigszins gekanteld, twee keer speelt een
verleidingsscène zich af op het schuine dak. En als het nacht is, gaan de huizen zelfs liggen en
slapen, net zo goed als de mensen erin.
Die zwarte huizen zijn mooi, eenvoudig, functioneel, maar houden ook iets raadselachtigs. Hun betekenis
wordt pas goed duidelijk als je in het programmaboek leest dat regisseur Willy Decker Wozzeck in de eerste
plaats ziet als een 'ontheemde', een dakloze die rondzwerft en buitengesloten wordt, die nergens thuis is.
Decker put die opvatting niet zozeer uit de opera van Alban Berg en nauwelijks uit het (alleen in fragmenten
overgeleverde) toneelstuk Woyzeck van Georg Büchner waar Berg zijn opera op baseerde, maar grijpt
daarmee terug op wat we weten van de losse arbeider Johann Christian Woyzeck, die op 2 juni 1821 zijn
vriendin om het leven heeft gebracht. Hij was inderdaad een rondreizende arbeider, een man van twaalf
ambachten en dertien ongelukken, die als pruikenmaker, kapper, dagloner, knecht, als werkloze en als soldaat
door verschillende landen had gezworven, een man die nergens een huis had.
Toerekeningsvatbaar of niet
Na de moord en de arrestatie van Woyzeck ontwikkelde zich een juridische controverse, of hij ten tijde van
de daad wel toerekeningsvatbaar mocht worden geacht. Een Dr. Johann Christian August Clarus bracht over hem
twee medisch-psychische rapporten uit, waarin hij concludeerde dat Woyzeck ondanks absences, visioenen en
vreemde gewaarwordingen zijn moord niet in een toestand van psychische stoornis had gepleegd, maar slechts
uit gewone, door hartstocht ingegeven drijfveren, jaloezie dus. Hij werd derhalve op 27 augustus 1924
onthoofd, maar het rapport van Clarus heeft Woyzeck op een andere manier toch onsterfelijk gemaakt.
De jonge Büchner las het in de bibliotheek van zijn vader, die als militaire arts Woyzeck
waarschijnlijk zelf nog had gekend. Als jonge revolutionair kiest hij deze onmogelijke, arme man als
hoofdpersoon van een tragedie, die hij in 1836/37 heeft geschreven. Het is niet duidelijk of het stuk
onvoltooid is gebleven of dat het manuscript na zijn dood in 1837 is vernietigd door zijn verloofde. In elk
geval resten ons slechts een aantal elkaar gedeeltelijk overlappende en tegensprekende reeksen scènes
waaruit eenieder zijn eigen Woyzeck kan samenstellen. Een 'leesversie' werd pas in 1879 gepubliceerd –
hierin duikt de foutieve spelling 'Wozzeck' voor het eerst op, die Berg overnam omdat hij die beter zingbaar
achtte – en in 1913 wordt het stuk voor het eerst opgevoerd.
De jonge componist Alban Berg zag het stuk in mei 1914 bij de Wiener Kammerspiele en besloot het tegen de
raad van zijn leermeester Schönberg in tot een muzikale compositie te bewerken. Hij gebruikte daarvoor
grotendeels Büchners letterlijke teksten, die hij echter strak indeelde in drie maal vijf korte
taferelen. Hij bracht door een aantal eenvoudige ingrepen een zekere symmetrie aan en koos voor een einde
waarbij Woyzeck na zijn daad niet wordt gearresteerd, maar zich verdrinkt op dezelfde plek waar hij zijn
geliefde heeft gedood. Mede door de Eerste Wereldoorlog voltooide Berg zijn opera pas in 1921. De eerste
opvoering, in 1925, was een onmiddellijk succes. Wozzeck werd al in de eerste tien jaar daarna
tientallen keren op verschillende plaatsen opgevoerd en is (overigens samen met Bergs andere opera Lulu,
op basis van Wedekinds stuk) één van de weinige moderne opera's die repertoire heeft weten te
houden. En wat meer is: Wozzeck is, meer dan zeventig jaar na zijn voltooiing, nog steeds een eenzaam
hoogtepunt in de operageschiedenis van deze eeuw. Een samengebald, aangrijpend verslag, meedogenloos en toch
vol mededogen, van de ondergang van een antiheld, een verschoppeling.
Dissonanzenorgie
Alban Berg, te jong op 50-jarige leeftijd gestorven in 1935, was één van die weinige
componisten die in staat zijn de abstracte en de expressieve dimensies van muziek volstrekt te integreren.
Je zou hem in dat opzicht met Bach kunnen vergelijken. Ook bij hem grijpen harmonie en melodie volledig in
elkaar. Wat op het eerste gehoor puur expressie is, berust bij nadere beschouwing op een streng geconstrueerd
fundament van vormen en principes, waarin dikwijls, net als bij Bach, allerlei betekenisvolle
getalsstructuren verborgen zitten. Maar al dat beredeneerde, gecalculeerde, geformaliseerde, hoe
indrukwekkend ook, is niet de hoofdzaak, hooguit een manier om de soliditeit van de constructie te
waarborgen. En in sommige gevallen (met name de getallensymboliek) zuiver een extra laag die de componist er
voor zijn eigen plezier in heeft aangebracht.
Wat Berg daarnaast in hoge mate bezat, was dramatisch instinct. Daaraan is het waarschijnlijk te danken
dat Wozzeck een onmiddellijk succes was, enigszins verbazingwekkend omdat het idioom van Wozzeck
voor die tijd buitengewoon modern was. Berg hoorde met zijn leraar Arnold Schönberg en zijn
mede-leerling Anton Webern tot de componisten van 'atonale' muziek, muziek waarin de componisten de
traditionele drieklank plus het hele relatienetwerk van de daarbij horende harmonische spanningsvelden
overboord hadden gegooid en zich vrijelijk bedienden van de twaalf tonen in het octaaf. De verontwaardigde
criticus die Wozzeck na de première omschreef als een 'Dissonanzenorgie' zat er niet eens zo
ver naast. De componisten van de Tweede Weense School streefden er inderdaad naar om het totaal van alle
mogelijke samenklanken tot hun beschikking te hebben – wat niet wil zeggen dat ze die samenklanken
lukraak door of achter elkaar gooiden. Dissonantie is een relatief begrip. In vrijwel alle muziek is sprake
van een voortdurende afwisseling van consonant en dissonant, of zo men wil: spanning en ontspanning.
Berg gebruikte inderdaad samenklanken die pijn doen, maar dat deden Mozart, Beethoven en Wagner net zo
goed. De zuivere drieklank is schaars goed in Wozzeck, maar er zijn wel degelijk 'milde' akkoorden,
die als rustpunt kunnen fungeren, Misschien dat degenen die leven op een dieet van New Age-muziek daar nog
van schrikken, maar wie bijvoorbeeld van Debussy's muziek houdt, of van big band jazz, zal niet eens zo'n
grote stap hoeven te maken. Een vergelijkbare vernieuwing, eveneens door Schönberg geïntroduceerd
en overgenomen door Berg, was het Sprechgesang, een vorm van declamatie die het midden houdt tussen
spreken en zingen, Berg schrijft in Wozzeck spreken, zingen en tal van tussenvormen voor –
naargelang de expressie het verlangt.
Compositorisch hoogstandje
Berg was allesbehalve een dogmaticus. Terwijl Schönberg worstelde om de inhoud van de doos van
Pandora die hij geopend had te bedwingen, jarenlang nauwelijks componeerde en tenslotte
weer boven water kwam met een nieuwe doctrine, het principe van de twaalftoonreeks, schreef Berg, gretig
puttend uit Pandora's gaven, een complete opera. Schönbergs probleem – een probleem dat later ook
de na-oorlogse generatie componisten als een molensteen om de nek hing – was dat hij zich de taak stelde
om de muziek opnieuw uit te vinden, dat hij zich scherp (te scherp misschien) bewust was van zijn cruciale
rol in de muziekgeschiedenis en dat hij in het nieuwe idioom volstrekte 'zuiverheid' nastreefde.
Voor Berg (die later prompt de twaalftoontechniek van Schönberg overnam zonder dat zijn muziek
daardoor van karakter veranderde) speelde ideologische 'zuiverheid' geen rol. Voor hem betekende de
ontdekking van het atonale gebied vooral een gigantische verruiming van de expressiemogelijkheden. Hij zag
zichzelf volstrekt niet als een revolutionair. Hij verzette zich ook geenszins tegen tradities, integendeel,
hij putte er naar hartelust uit.
Kenmerkend voor deze houding is, dat hij in Wozzeck juist een combinatie maakte van pure dramatiek
en een strikt formele logica. De vorm van de opera is – in nauwe samenhang met de dramatische
ontwikkeling – gestructureerd volgens traditionele vormen. De eerste akte bestaat uit vijf
karakterstukken (suite, rapsodie, militaire mars en wiegelied, passacaglia en rondo), het tweede bedrijf
bestaat uit een vijfdelige symfonie, en de laatste akte wordt gevormd door een reeks inventies. Daarnaast
maakt hij ook veelvuldig gebruik van het Wagneriaanse Leitmotiv-principe, waarbij terugkerende personen,
situaties of voorwerpen als het ware een muzikale handtekening krijgen, een handtekening die later in het
drama zelfstandig kan verschijnen en toch bij de luisteraar de bijbehorende associatie oproept. Zo is het
mogelijk te horen hoe aan Marie, wanneer zij sterft, haar leven in een flits voorbijtrekt, als over elkaar
vallende Leitmotiv-echo's uit voorgaande scènes.
Een dergelijke combinatie was een compositorisch hoogstandje, en volstrekt nieuw, maar Berg zelf bestreed
de suggestie dat dit een belangrijke 'operahervorming' zou zijn met kracht. De structurering van de muzikale
vorm was voor hem een noodzaak, een manier om elk van de vijftien scènes afgerond vorm te geven en
tegelijkertijd de contrasten ertussen aan te scherpen. Hij beschouwde dat niet als een speciale verdienste.
Om vergelijkbare redenen is de muziek van Wozzeck ook niet 'zuiver' atonaal. In de eerste plaats
gaat Berg binnen het nieuwe idioom toespelingen op de oude, gewaardeerde bouwstenen niet uit de weg. Bij
andere componisten leidde het uitbannen van alles wat naar traditie zweemde dikwijls tot een soort
dissonantenjacht. Maar bovendien bedient hij zich, waar de situatie erom vraagt, van onvervalste
stijlcitaten: er is mars- en café-muziek, er klinkt een wiegeliedje, menigmaal vermengd, gekleurd,
'onzuiver' gemaakt, half bedekt met dissonanten. En dit alles sluit – in muzikaal, maar vooral in
dramatisch opzicht – als een bus. Het verhoogt het beklemmende, navrante expressionisme van het verhaal,
waarin Wozzeck wanhopig en vergeefs een weg zoekt door zijn verbrokkelende, desintegrerende wereld.
Geen banaal liefdesverhaal
Sterker dan ooit benadrukte dirigent Hartmut Haenchen dat Bergs muziek ook kan worden gehoord als een
twintigste-eeuwse voortzetting van het laat-romantisch idioom van Wagner, Strauss en de jonge Schönberg.
Hij zorgde voor een volkomen eenheid tussen de verschillende vormen van zang en spreekzingen en de volle,
warme en tegelijk genuanceerde orkestklank. De emotionele expressie kreeg de volle ruimte, zoals ook Berg dat
wenste. Hierbinnen werd prachtig gezongen, vooral door de hartelijke Nederlandse bariton John Bröcheler
in de hoofdrol en door sopraan Marilyn Schmiege die in de zigzaggende partij van zijn geliefde Marie een
opvallend onomfloerst geluid liet horen. Vooral Bröcheler speelde even mooi als hij zong. Een grote,
sterke man die door de maatschappelijke omstandigheden kapot wordt gemaakt.
Ook de enscenering van de opera door de Duitse regisseur Willy Decker was stevig en afgerond en dat niet
alleen door de consequente vormgeving met het gesloten huizen-motief. De Wozzeck-thematiek is rijk aan
lagen, maar bevat ook een aantal valkuilen voor de regisseur. Als de nadruk te veel ligt op de intrige en de
relatie tussen de hoofdpersonen resulteert slechts een banaal liefdesverhaal: Marie bedriegt Wozzeck met de
tamboermajoor en hij vermoordt haar uit jaloezie. Dan zijn we ongeveer bij het verslag van Clarus terug en
verdwijnt de reden waarom hij ons zo fascineert. Natuurlijk is het mogelijk de nadruk te leggen op de sociale
verhoudingen waarvan Wozzeck en Marie het slachtoffer zijn. Büchner had daar alle oog voor, maar hij
schreef geen deterministisch tractaat waarin Woyzecks lot door de omstandigheden wordt gedicteerd. Het is
eveneens eenzijdig Woyzeck louter als een krankzinnige moordenaar te zien; hij heeft ook een poëtische,
filosofische, bijna ongrijpbare kant.
Willy Decker koos niet voor naturalisme. Woyzecks problematiek is dan ook niet tijdgebonden. In 1821, in
1838, in 1925 of in 1994 zijn er ongelukkige, eenzame mensen die in hun nederige positie geen dichter of
filosoof mogen zijn, van wie de gevoelens en gedachtes opbeuken tegen de beperkingen van hun positie, hun
opleiding, hun levenslot en die uit wanhoop zichzelf of wat hun lief is vernietigen.
Zeldzaam evenwicht
Tegen de gestileerde huizenvormen zien we een leger machteloze grijze arbeiders, bijna gevangenen van hun
lot. Wozzeck is één van hen. Marie maakt deel uit van een groep roodgepruikte vrouwen. Ook zij
zijn grijs gekleed, maar onder hun grauwe rokken schemert het rood van kousen en schoenen, een erotische
belofte voor de mannen. De Hauptmann (Udo Holdorf), die 's ochtends door Wozzeck wordt geschoren, oogt als
een groteske, dikke pad die als een poppenkastfiguur het stram marcheren oefent. Toch beschouwt hij zichzelf
als een dichter en een filosoof, en dat Wozzeck zijn eigen gedachtes en fantasieën heeft, is in zijn
gedachtenwereld onaanvaardbaar. Ook de dokter (Michael Delvin) is een karikatuur, die als een groene sprinkhaan
vanaf het dak van zijn huis Wozzeck beloert als die zomaar tegen een muur zijn plasje doet. Had Wozzeck niet
beloofd zijn plas te bewaren? Voor hem is de arme man geen persoon, maar slechts een proefdier om proeven op
te nemen. Zo wordt Wozzeck de beschikking over z'n geest on z'n lichaam misgund. En daarom kan hij zich ook
niet volwaardig geven aan Marie of aan het onwettige zoontje dat hij bij haar heeft en laat Marie zich
tenslotte maar verleiden door de tamboer-majoor.
Eenzaam lopen Wozzeck en Marie over het lege toneel naar de plek waar hij haar zal vermoorden. Marie klemt
een miniatuurhuis onder haar arm, een onmogelijk, wanhopig beeld. Na de moord probeert Wozzeck een vriendin
van Marie te verleiden in een scène die herinnert aan de verleiding door de tamboermajoor. Maar als
maden kruipen de grijze hoertjes en knechten het dak op waar de twee zich bevinden en ontdekken dat hij ruikt
naar mensenbloed. Terug op de plek van de misdaad verdrinkt Wozzeck zich in een miniem vierkant meertje –
het negatief van het huis, dat hem ontzegd is? Hand in hand komen de dokter en de Hauptmann op en vluchten
weg in angst. Ten slotte, in de laatste scène, zien wij het hele gebeuren terug in de vorm van een
kinderspel. Grijze meisjes en jongetjes dansen met elkaar, net als de volwassenen in de herberg. Het zoontje
van Marie en Wozzeck wordt uitgestoten. Hij is immers het kind van een hoer en een moordenaar. Hij loopt een
toekomst tegemoet die even uitzichtloos is als die van zijn vader. Het visioen van een stralend geel huis
krimpt en verdwijnt in het zwart.
In deze voorstelling zijn de verschillende elementen – sociaal, persoonlijk, poëtisch – tot
een gelukkige eenheid gebracht. Abstractie en emotie zijn in een zeldzaam evenwicht en doen daarom recht aan
het kunststuk van Alban Berg, die in Wozzeck een fusie tot stand bracht van het moderne en het
traditionele, op een wijze die misschien onherhaalbaar, maar in elk geval tot op heden ongeëvenaard is.
Voorstelling: Wozzeck van Alban Berg door De Nederlandse Opera/Nederlands Philharmonisch Orkest,
muzikale leiding: Hartmut Haenchen, regie: Willy Decker, vormgeving: Wolfgang Gussmann, met: John
Bröcheler, Michael Delvin, Udo Holdorf, Marilyn Schmiege e.a.
© Max Arian/Frits van der Waa 2007
