Verschenen in Toneel Theatraal, oktober 1994
De dubbelzinnigheid van Sjostakovitsj
Anti-stalinistische Lady Macbeth van Mtsensk bij De Nederlandse Opera
door Frits van der Waa en Max Arian
De Nederlandse Opera is een veelbelovend operaseizoen direct met een hoogtepunt begonnen: de oorspronkelijke
versie van Dmitri Sjostakovitsj' tragi-satyrische opera Lady Macbeth van Mtsensk, die na een veelbelovende
première in 1934 twee jaar later op bevel van Stalin uit de Sovjetrussische theaters verdween. Het is
een indrukwekkende en spectaculaire, zij het wel erg expliciet anti-stalinistische voorstelling, muzikaal
uitstekend geleid door Hartmut Haenchen, geregisseerd door David Pountney van de English National Opera.
Dubbelzinnigheid is het centrale – en verwarrende – begrip in het leven en de muziek van Dmitri
Sjostakovitsj (1906-1975). wiens opera Lady Macbeth van Mtsensk in september bij De Nederlandse Opera
het seizoen opende. Ondanks of misschien juist door de wel zeer ondubbelzinnige enscenering van regisseur
David Pountney bleef de dubbelzinnigheid telkens door het zestig jaar oude muziekdrama heen schemeren. Is
Lady Macbeth een opera over het negentiende eeuws-feodale, of over het dictatoriaal-communistische
Rusland? Is de muziek alleen uit exuberantie zo gewrongen, of is het een geraffineerd spel op de scheidslijn
tussen botte en scherpzinnige banaliteit? Dubbelzinnigheid is troef, en dat geldt voor nog veel meer
muziekstukken van Sjostakovitsj. Gaat bijvoorbeeld de in 1941 gecomponeerde Leningrad-symfonie, zijn
zevende, over het beleg van Leningrad door de Duitsers, of juist over 'Stalins verwoesting van Leningrad, waar
Hitler alleen maar een schepje bovenop deed', zoals het in Getuigenis te lezen staat, de memoires van
de componist die Solomon Volkov uit zijn mond optekende en na zijn dood naar het Westen smokkelde? Helaas,
ook aan dit boek kleeft de dubbelzinnigheid, want hoe overtuigend en dikwijls aantoonbaar waarheidsgetrouw
dit schrijnende relaas van een door het Sovjet-bewind overschaduwd componistenleven ook mag zijn, toch
schijnt Volkov met het materiaal gesjoemeld te hebben.
Dat alles wat Sjostakovitsj na Lady Macbeth componeerde tot op het bot is getekend door zijn
worsteling met de communistische cultuurpolitiek staat als een paal boven water. Op 28 januari 1936, twee
jaar na de première van de opera die hem in binnen- en buitenland tot een gevierd componist had
gemaakt, plofte Stalins bijl neer op Sjostakovitsj, in de vorm van een vernietigend artikel in de Pravda:
Chaos in plaats van muziek. Het was het begin van een groot offensief tegen alle cultuuruitingen die
niet strookten met de officiële partijdoctrine van het socialistisch realisme, een periode van terreur
die aan toneelregisseur Vsevolod Meyerhold, en schrijvers als Ossip Mandeistam. Sergej Tretjakov en Isaac
Babel het leven kostte en talloze anderen achter de tralies en in werkkampen deed belanden. Dat
Sjostakovitsj de dans ontsprong, is misschien te danken aan de aanzienlijke faam die hij – mede door
zijn Lady Macbeth – buiten de grenzen genoot, maar vooral aan zijn uitzonderlijk talent voor
camouflage.
Het is de vraag of de Sjostakovitsj van vóór 1936 bewust anti-communistische bedoelingen had
met zijn muziek. Dat zijn werk uit die tijd wemelt van de satirische en ironische elementen is onweerlegbaar.
De vraag is alleen of daaraan een andere dan vooral een artistieke betekenis toegekend moet worden. De muziek
van de jonge Sjostakovitsj (hij was pas 27 toen hij Lady Macbeth voltooide) getuigt behalve van
fabelachtige vermogens vooral ook van een onbekommerd, doldriest plezier in die vermogens. Zijn eerste opera,
De Neus, naar Gogol, is een kaleidoscopische cascade van de meest groteske parodieën, bizarre
montages en originele vondsten. Het is een uitbundigheid, die, zij het in een wat grimmiger gedaante, en met
een veel serieuzere ondertoon, ook in Lady Macbeth te beluisteren is.
Anti-stalinistische duiding
Sjostakovitsj ontleende de oorspronkelijk waargebeurde geschiedenis aan een verhaal van Ljeskov uit 1864.
Hij en z'n mede-librettist Alexander Prejs tekenen Katherina Lvovna Izmajlova als een typisch
negentiende-eeuwse dame, getrouwd met een rijke koopman; een vrouw die helemaal niets om handen heeft, geen
werk verricht en zich verschrikkelijk verveelt. Zij is volgens haar schoonvader alleen goed om kinderen te
krijgen, maar helaas is haar man daar niet voldoende behulpzaam bij. Katerina valt voor de eerste de beste
vrouwenversierder die langs komt; zij is bereid haar schoonvader en haar echtgenoot voor deze Sergej te
vermoorden en overhaast met hem te trouwen, maar als haar wroeging haar opbreekt worden ze beiden
gearresteerd en naar Siberië gestuurd. Daar is Sergej haar ontrouw met een andere medegevangene.
Katerina duwt haar, als zij daar achter komt, in een rivier en stort zichzelf er achter aan.
Het eigenaardige van de formidabele voorstelling die regisseur David Pountney heeft gemaakt is, dat de
opera niet in het negentiende-eeuwse Rusland, maar in de stalinistische Sovjet-Unie van de jaren dertig wordt
geplaatst. We zien grote massa's grijze arbeiders op biomechanische wijze bewegen in een constructivistisch
decor van ijzeren buizen. Katerina zit daar als rijke koopmansvrouw eigenlijk wat verloren tussen. Het is
allemaal spannend genoeg, maar Pountney zet zijn visie wel heel erg rigoreus door. De graanhandel is een
abattoir geworden waar varkens worden geslacht en geslagen en seks wordt bedreven met koeienkoppen. Een
toespeling op de bloederige kant van Stalins rijk. Op het hoogtepunt van de liefdesdaad tussen Koterina en
Sergej komt een fanfare van het Rode Leger opmarcheren, en de politiemannen die het liefdespaar arresteren,
hebben enorme rode mantels nan en vervaarlijke Sovjet-petten op. Als er volgens de tekst 'een socialist'
wordt gearresteerd, heeft die van de regisseur een treffende gelijkenis met Sjostakovitsj zelf gekregen. De
gevangenen op weg naar Siberië zijn derhalve nu slachtoffers van Stalin geworden en ten overvloede,
bijna politiek correct, hangen er op de achtergrond rijen foto's van politieke gevangenen. Aan het slot wordt
het koor zo uitgelicht dat het een fraai kruis vormt. Soltsjenitsin kan er zijn vingers bij aflikken.
Een beetje gemakkelijk is deze anti-stalinistische duiding, vijf jaar nadat het communisme uit Moskou
verdreven is, wel. Wat echt jammer is, is dat op deze manier elke dubbelzinnigheid verdwenen is. Het is alsof
Sjostakovitsj een opera heeft geschreven die wel door Stalin verboden moest worden. Maar hoewel zijn
toespelingen door het publiek in 1934 niet misverstaan zullen zijn, was het juist aan de dubbelzinnigheid
– waarmee hij kritiek op het tsaristische Rusland koppelde aan wat er in z'n eigen tijd aan de hand was
– te danken dat deze opera nog twee jaar op het repertoire kon blijven. Het paradoxale van deze
voorstelling daarentegen is, dat weliswaar elke subtiliteit verdwenen is, maar dat zij daardoor des te meer
te denken geeft over de relatie van Sjostakovitsj tot de stalinistische maatschappij.
Ruk naar rechts
Bovendien is de uitvoering zo fantastisch goed, met excellente zangers in alle rollen, dat een aantal
andere facetten van de opera wel degelijk aan bod komt. Katerina's walging en verveling, haar verstikte
hartstocht en ook haar wroeging na het plegen van de moorden worden door de Duitse sopraan Eva-Maria
Bundschuh gloedvol en zonder een spoor van het groteske uitgebeeld. Zij is een slachtoffer van de
omstandigheden, en haar wandaden, zelfs de gifrnoord, zijn niet berekend, maar impulsief. Bundschuh weet de
tragische opbloei en ondergang van de Russische Lady Macbeth op een fenomenale manier gestalte te geven,
waarbij de vocale transformaties van haar stem gelijke tred houden met de uiterlijke gedaanteverwisselingen
die zij op het podium doormaakt. Het karakter van Sergej, haar verleider, krachtdadig uitgebeeld door
Vladimir Galuzin, is door Sjostakovitsj messcherp getypeerd in al zijn facetten. Zijn onstuimigheid, zijn
aantrekkingskracht krijgen gestalte in hitsige, verleidelijke muziek; maar wanneer hij Katerina bezweert dat
hij met haar wil trouwen, laat Sjostakovitsj het gloedvolle Wagneriaanse orkestweefsel – waarin zelfs,
als een spookbeeld, even het Götterdämmerung-motief lijkt op te duiken – op een genadeloze manier
verdampen, tot er alleen maar een stel zinloos kwetterende piccolo's overblijft. De ongrijpbare
ontluistering die dirigent Hartmut Haenchen in deze korte, maar grandioze passage teweegbrengt, is minstens
zo loffelijk als de scherpe controle die hij uitoefent op het enerverende, matenlange, haast mateloze gebeuk,
gekef en getimmer dat bij herhaling de kop opsteekt. De muziek heeft daar soms de kwaliteit van een
mallemolen; Sjostakovitsj schreef veel en snel, en dat is hier en daar te horen. Maar zijn theaterinstinct is
nagenoeg onfeilbaar. De muziek mag bij wijlen inhoudsloos lijken, vervelen doet ze nooit.
Het is een fantastische collage van velerlei soorten muziek, die al – zestig jaar eerder! – aan
Schnittke's Life with an idiot doet denken. Maar onder dat alles door, inclusief pastiches, door de
mallemolen gedraaide walsmuziek en half-spottende, maar schitterend klinkende imitaties van
orthodox-Russische kerkgezang, klinkt een bijtende ondertoon van botheid en geweld, die onverbloemd naar
voren komt wanneer het koor ten tonele verschijnt. Want het zijn geen aardige mensen, de bezopen
bruiloftsgasten, de van haat vervulde arbeiders en het corps van rode politieagenten. De enigen, behalve
Katerina, voor wie Sjostakovitsj het opneemt, zijn de dwangarbeiders die in het laatste bedrijf hun wrede lot
beklagen.
Het is inderdaad niet zo vreemd dat Stalin aanstoot nam aan de opera, toen hij bij de zoveelste
koerswending bedacht dat de Sovjet-kunst socialistisch-realistisch moest zijn. Het mag zelfs, gezien het lot
dat veel van zijn tijdgenoten trof, een klein wonder heten, dat de zo zwaar beschadigde componist
überhaupt nog de kans kreeg om het boetekleed aan te trekken – wat hij publiekelijk
deed. Nog wonderlijker is het dat hij er dankzij zijn enorme talent voor camouflage in slaagde muziek te
schrijven die de apparatsjiks min of meer tevreden kon stellen. In zijn kamermuziek, die niet zo in het oog
liep, had hij wat dat betreft meer speling; in zijn vijftien strijkkwartetten bijvoorbeeld lijkt hij zich
veel meer bloot te geven, en wie op zoek is naar de eigen identiteit van de componist doet er goed aan zich
allereerst in dit repertoire te verdiepen. Maar in zijn grote symfonieën moest hij wel het masker van de
dubbelzinnigheid opzetten, want die moesten immers fuctioneren als muzikale sociaal-realistische boegbeelden.
Vandaar ook de opdringerige, van optimisme knetterende finales, zogenaamd zinnebeelden van Sovjet-triomf,
die ook in het Westen als zodanig begrepen werden en maakten dat de componist daar onmogelijk meer au
serieux genomen kon worden. Daarbij kwam dat Sjostakovitsj zich ook niet meer te buiten kon gaan aan
zijn losbandige experimenten van weleer, waardoor zijn muziek een ruk naar 'rechts' maakte, naar een zeker
in formeel opzicht conservatievere stijl, die later, zeker in de avantgardistische jaren zestig, in het
Westen natuurlijk helemaal onverteerbaar werd gevonden.
Het bijna-niets
Inmiddels luisteren we met andere oren naar die muziek, en constateren nu dat voor de goede verstaander de
sociaal-realistische voosheid er zo duimendik boven op ligt dat ze onmogelijk gemeend kan zijn, en dat de
holle bombast van bijvoorbeeld de finale van de Vijfde niets anders uitbeeldt dan een schijntriomf,
een wrange aanklacht tegen het systeem, waarin de Sovjets met hun eigen wansmaak om de oren worden geslagen.
Die op de spits gedreven dubbelzinnigheid is een duidelijke erfenis van Gustav Mahler, op wiens
'bekentenis'-muziek Sjostakovitsj in meer dan één opzicht voortbouwde. Ook bij Mahler is
dikwijls sprake van tegenstellingen tussen goed en kwaad, tussen hemels en hels, en ook bij hem is het
platvloerse dikwijls bedreigend, en is wat vrolijk lijkt in feite vervuld van sardonische spot, of erger.
Daar duikt weer de dubbelzinnigheid op, in de gedaante van de vraag of muziek iets anders kan uitdrukken dan
zichzelf. Misschien kan dat ook niet, maar een feit is het wel dat juist bij Sjostakovitsj en Mahler de
interpretatie van de vertolker, de dirigent dus, van cruciale betekenis is voor de lading van de muziek, ook
wanneer die alleen maar als 'zichzelf' wordt beluisterd.
Overigens waren niet alle partijbonzen zo dom – de middelmatige, gezagsgetrouwe componisten die de
Bond van Sovjetcomponisten aanvoerden hadden, naar men mag aannemen, toch wel iets van oren aan hun hoofd –
en hoe knap Sjostakovitsj er ook in slaagde zijn muzikale integriteit te verzoenen met de eisen die aan hem
gesteld werden, hij werd zeker niet zonder wantrouwen bekeken. In 1948 volgde een nieuwe campagne tegen wat
'formalistische tendensen' genoemd werden, en Sjostakovitsj moest zijn heil zoeken in het betrekkelijk
veilige genre van de filmmuziek.
Na de dood van Stalin in 1953 trad de dooi in en klaarde het gaandeweg wat op rond Sjostakovitsj.
Gedurende de laatste twintig jaar van zijn leven werd hij langzaam aan bevorderd tot de onaantastbare positie
van grootste Sovjet-componist en kon hij zich meer veroorloven in zijn muziek, al moest hij op zijn hoede
blijven en bovendien, wat hij vreselijk vond, regelmatig acte de presence geven bij officiële
gelegenheden. Ook werd lang niet al zijn werk hem in dank afgenomen. Nog in 1962 werd de uitvoering van zijn
Dertiende Symfonie, Babi Jar, op teksten van de dissident Jevgeni Jevtoesjenko, op een haar na
verhinderd. De partituur moest het land uit worden gesmokkeld. In datzelfde jaar beleefde een door
Sjostakovitsj zelf gekuiste, minder expliciete versie van Lady Macbeth zijn première, onder
de titel Katerina Ismailova.
De stijl van de late Sjostakovitsj, die in de laatste vijftien jaar van zijn leven kampte met steeds
ernstiger gezondheidsproblemen, is kaal en zwartgallig, bijna slepend soms; het is alsof de componist met zo
min mogelijk noten een maximum aan expressie wil bereiken. Hoewel hij zich er tevoren nog nooit zo sterk op
geconcentreerd had, is het bijna-niets niet nieuw in zijn oeuvre: Lady Macbeth van Mtsensk bevat al
een paar sterke, dramatische staaltjes van kaalslag, zoals eigenlijk in deze schatkamer van een opera alle
ingrediënten van Sjostakovitsj' latere muziek – en nog veel meer – al voor het grijpen lijken
te liggen. Die schatten heeft Sjostakovitsj met overleg en woeker weten te gebruiken. Maar een opera heeft
hij nooit meer geschreven.
Voorstelling: Lady Macbeth van Mtsensk van Dmitri Sjostakovitsj door De Nederlandse Opera, het
Nederlands Philharmonisch Orkest en het Koor van De Nederlandse Opera, muzikale leiding: Hartmut Haenchen,
regie: David Pountney, met: Eva-Maria Bundschuh, Vladimir Galuzin, Willard White, Thomas Young e.a.
© Max Arian/Frits van der Waa 2007
