Verschenen in Toneel Theatraal, december 1994
Beweeglijk illusiemachine of beledigende leegte
Rosa van Peter Greenaway en Louis Andriessen
door Frits van der Waa en Max Arian
Eendrachtig hebben Frits van der Waa en Max Arian het afgelopen jaar over voorstellingen van De Nederlandse
Opera geschreven. Over Pelléas en Mélisande, Wozzeck, l'Incoronazione di Poppea en Lady Macbeth
van Mtsensk wisten ze het muziek- en theaterstandpunt tot een gezamenlijke visie te smeden, zij het soms na
veel praten, denken, schrijven en herschrijven. Maar over Rosa van Louis Andriessen op een libretto van en
geregisseerd door de Engelse filmer Peter Greenaway konden ze het ook na lange gesprekken volstrekt niet eens
worden. Daarom twee volkomen tegenstrijdige reacties op dit muzikale 'paarden-drama'.
Rosa, a horse drama, het nieuwste muziektheaterwerk van Louis Andriessen, geschreven en geregisseerd
door Peter Greenaway, is geen opera. Het is een bombardement. Dat de samenwerking tussen twee van de meest
eigenzinnige en onzachtzinnige kunstenaars van deze tijd zou leiden tot een geruchtmakende produktie was te
voorzien. Beider werk roept bij toehoorders en toeschouwers doorgaans maar één van twee
reacties op: volstrekte veroordeling of onverholen bewondering. De oorzaak van deze reacties moet gezocht
worden in het monomane, obsessieve karakter dat zowel de films van Greenaway als de muziek van Andriessen
kenmerkt. Greenaway heeft een onaangename belangstelling voor bloed en gewelddadigheden, de seksuele
inbegrepen. Andriessen bedient zich bij voorkeur van harde, hoekige, elektrisch versterkte noten en akkoorden.
Tegenstanders verwerpen deze monomanie als te beperkt, te eenzijdig. Voorstanders zijn juist gegrepen door de
manier waarop de makers hun uitgangspunten trouw blijven en binnen een beperkt kader een enorme en scherp
gestructureerde variëteit aan mogelijkheden en gedachten ontplooien.
Hun kunst is in hoge mate kunstmatig. Andriessen noch Greenaway steekt het onder stoelen of banken –
sterker, ze benadrukken het. Het skelet van hun werk blijft altijd zo zicht- of hoorbaar dat onze neiging om
te denken dat we te maken hebben met een afspiegeling van de werkelijkheid telkens ondergraven wordt. Zoals
in Greenaways films reeksen, lijsten en opsommingen de illusie van de realiteit verstoren, zo klinkt in
Andriessens muziek bijna altijd de puls, de tijdmeting mee. En zijn melodielijnen zijn geen zoetgolvende
curven, maar hebben de contouren van een trap of een blokkengrafiek, met strakke monochrome lijnen, als die
op een schilderij van Mondriaan – dit alles om niet te vergeten dat het de tonen zijn die het werk doen
in de muziek, niet de verpakking. De distantie van Greenaway en Andriessen is niet die van de abstracte
kunst. Ze putten juist uit het enorme arsenaal van culturele ikonen, totems, betekenisdragers, noem het hoe
je wilt, en bouwen daar een kunstmatige wereld uit op. Ze verwerpen het illusoire niet, integendeel, ze
gebruiken het naar hartelust, maar steeds op zo'n manier dat het een spelletje blijft.
Wat Andriessen aangaat, geldt dit overigens vooral voor de theatermaker Andriessen, eerder dan voor de
componist van concertstukken. In Andriessens oeuvre zijn twee krachten werkzaam: het apollinische, beheerste
en het dionysische, impulsieve. Geen van beide verdringt ooit de ander volledig, maar wel is het zo dat
Andriessens meest apollinische, geconstrueerde werken concertwerken zijn (De Tijd is een goed
voorbeeld), terwijl juist in zijn theatermuziek het dionysische, de spontane inval, sterker op de voorgrond
treedt. De mooiste synthese tussen de twee krachten heeft hij bereikt in De Materie, die in 1989 bij
De Nederlandse Opera werd opgevoerd onder regie van Robert Wilson. Vergeleken met de muziek van De Materie
is die van Rosa uiterst impulsief, wat gezien het dynamische, wispelturige 'verhaal' van Greenaway geen wonder
mag heten. Rosa is trouwens eerder Greenaways opera dan Andriessens opera, zoals De Materie
eerder Andriessens opera dan Wilsons opera was.
Akelig macho-type
'Ik loop al geruime tijd rond met het idee van een melodramatische samenzwering tegen componisten,' luidt
de opening van Greenaways libretto. 'Intussen heb ik er al op zoveel ingewikkelde manieren over gepraat en
geschreven, dat ik niet helemaal precies meer weet hoe ik het verhaal nog moet vertellen. Dus trek ik een
wissel op de lichtgelovigheid en ga erover schrijven alsof het een opera was, omdat opera zich misschien de
weelde kan veroorloven van begrippen en illusies die te absurd zijn om in enige andere vorm getolereerd te
worden.' Rosa is inderdaad absurder dan menig ander van Greenaways toch al niet alledaagse
voortbrengselen. Greenaway heeft zelf steeds volgehouden dat de eigenlijke hoofdpersoon een paard is, en
inderdaad krijgen we heel, heel veel paarden te zien.
Het verhaal, dat wil zeggen de binnenste van de vele schijnrealiteiten die als schillen om elkaar heen
liggen, gaat over de dood van de fictieve componist Rosa (Lyndon Terracini), een akelig macho-type die er van
droomt beroemd te worden met zijn Western-muziek en meer geeft om zijn paard dan om Esmeralda, zijn verloofde.
Esmeralda (Marie Angel), die vrijwel de hele opera in haar blootje rondloopt, vereenzelvigt zich met het
paard. Ze wordt eerst door Rosa, en nadat deze op mysterieuze wijze vanaf een filmdoek is neergeknald, ook
nog eens door twee cowboys misbruikt en vernederd. Waarna ze haar in de buik van het paard stoppen, dat
uiteindelijk in vlammen opgaat. Naast de entourage van tientallen gechoreografeerde figuranten hebben drie
zangers, de twee cowboys/gigolo's Lully en Alkan (Roger Smeets en Christopher Gillett) en een Investigatrix
(Miranda van Kralingen), die tevens haar opwachting maakt als Madame de Vries en als Texaanse hoer, een
hoofdzakelijk becommentariërende functie.
Het vocabulaire van Greenaway mag dan behalve uiterst esthetische ook zeer morbide elementen bevatten, zo
afstotelijk dat ik geneigd ben aan de mooie woorden in het programmaboek over 's mans compassie met menselijk
lijden een korreltje zout toe te voegen – maar dat is zeker niet bet hoofdmotief. Wat er in Rosa
gebeurt, is dat bet begrip 'identiteit' – van de identiteit van de protagonisten tot en met de identiteit
van het genre opera zelf – zo door en door op losse schroeven gezet wordt dat de opera, gemeten naar de
gebruikelijke opera- of theatermaatstaven althans, onbevredigend is. De werkelijkheid krijgt geen spiegel
voorgehouden (al wemelt het van de beeldcitaten en andere verwijzingen), er is amper karaktertekening –
de protagonisten blijven types, er is geen moraal, zelfs de structuur glipt als los zand door je vingers. Maar
dat is nu juist de essentie van Rosa. Er is niets dan de wrijving tussen schijn en wezen, een spel
met de werking van theater, dit spel is maar spel: er schuilt inderdaad een zekere tautologie in. Het neemt
niet weg dat dit spel van opbouwen en ontmaskeren van schijnrealiteiten buitengewoon geraffineerd wordt
bedreven.
Kous op de kop
Veelzeggend zijn de inleidende schermutselingen, waarin een zangeres het toneel beschrijft dat zichzelf
(letterlijk) beschrijft met de woorden 'Let me describe the stage'. Het kan niet, maar Greenaway flikt het hem.
Personages die van een filmdoek af komen stappen, branden en bloedbaden op het toneel, een zingend lijk, hij
laat ons erin geloven. En dat wat we willen geloven, wordt juist door de nadrukkelijke confronterende
beestachtigbeid weer ongelooflijk, want er rest nog maar één uitweg: te bedenken dat het
allemaal maar gespeeld is. Dat is het dan ook. Het is 'Spielerei', maar de speelbal zijn wij, de toehoorders
en toeschouwers – wat je aan bet slot van de opera nog eens ingepeperd wordt. Want na het applaus (dat
een echt applaus is, maar in deze context ook maar gespeeld lijkt), als de zaal al half leeg is, komt er nog
een zangeres te voorschijn die een ellenlange Index op de opera ten gehore rapt. Dan zijn we weer terug in de
buitenste schil van de opera: een geschreven tekst. Theatraal gesproken is het een rare kous op de kop en
tegelijkertijd een hoogtepunt.
Dat Andriessens muziek een volwaardig complement is dat voIstrekt opgewassen is tegen de overdaad aan
visualia, is al een bewijs van de kracht ervan. Het mooie is, dat Andriessen hetzelfde spel speelt als
Greenaway. Hij tapt even handig uit allerlei vaatjes en werkt even listig op ons gemoed als zijn
librettist/regisseur. Een dragende kracht in het alle kanten uitvloegende verhaal is zijn consistent gebruik van
twee verwante viertonige motto's. Verder is de muziek, net als het toneelbeeld, dikwijls opgebouwd uit twee of
drie duidelijk te onderscheiden lagen, en wemelt ze van de stijlontleningen en halve of hele citaten.
Naarmate de plot zich verdicht en het werk meer op 'opera' gaat lijken, wordt ook de muziek dubbelzinniger en
'mooier' of op zijn minst 'bekender', dus zogenaamd 'echter'.
Op het kruispunt van echt en 'echt' weet Andriessen bovendien bij de in wezen erg kille types van
Greenaway bepaald warmbloedige ontroering los te maken. Een hilarisch hoogtepunt van satire is de droom van
Rosa, waarin in kort bestek een hele serie filmtitels over het podium rolt, met navenante holle
cowboyfilm-clichés, terwijl ook nog eens een hele meute Western-figuren het toneel op komt draven.
'Echter' kan het niet. Gevoel voor humor hebben Greenaway en Andriessen allebei, en hier valt dat in hoge
mate en uiterst virtuoos samen. Maar ook en vooral is er veel échte Andriessen-muziek, zonder
aanhalingstekens. Niet in de eerste plaats de Andriessen van de doortimmerde structuur en de filosofische
parabel-in-muziek, maar wel de Andriessen van de goede noten.
Luxueus bouwwerk
'Goede noten' is Andriessens geliefkoosde term voor de scherp geplaatste noten die zuiging en opwinding
veroorzaken – zoals (het voorbeeld is van hemzelf) in die ene fuga van Bach waarin drie stemmen bijna
onmerkbaar verstrengeld naar boven opstijgen, zodat er 'ruimte' ontstaat in de onderste twee octaven, waarin
dan de vierde stem opnieuw het thema inzet, iets wat bij de eerste toon al iets ontzagwekkends heeft
(Wohltemperierte Klavier I, fuga in cis-klein, mt 73). Een ander type goede noten zijn de 'foute'
goede noten, de noten die nét even anders liggen dan je zou verwachten; het soort waaraan Stravinsky's
muziek rijk is. Van dat soort rake momenten stikt het in Rosa. Tonen die opgaan in timbres, timbres
die de tonen ophemelen, bassen die onrustbarend onder een plat boogie-achtig thema kruipen, maten die een tel
overslaan en tellen die een maat overslaan, en dat alles gevat in een verpletterend luxueus bouwwerk van
rakelende, springerige melodieën, koperakkoorden als vallende heipalen, en iriserende strijkers en
synthesizers.
Werkelijk zichzelf vernieuwen doet Andriessen hier niet. Eerder vat hij een groot deel van zijn oeuvre in
de overtreffende trap samen tot een listig amalgaam van de vele verschillende ontdekkingen, idiomen en
timbres die hij de afgelopen twintig jaar heeft ontgonnen. Van het mondharmonikaatje dat in zekere zin een
echo is van zijn Morricone-citaten in de (bepaald niet te versmaden) muziek voor Lodewijk de Boers The
Family, tot de falsetterende anti-Orpheus die hij bij Toneelgroep Baal neerzette, bijna twintig jaar
geleden al weer. Van de kokende crescendi in De Staat tot de stalen koorzettingen in Flora Tristan.
Van de ijzige, gedragen hoge statische klanksluiers in De Tijd en de twee baritons uit Mausoleum,
hier teruggekeerd als de beide cowboygigolo's, tot de schokkende, pulserende motoriek en de blaffende
koper-akkoorden
uit De Snelheid. Van dit alles is Rosa een synthese, die bekroond wordt door de fantastische
zangers. Voor het eerst (misschien met uitzondering van de concertante uitvoering van De Materie,
drie jaar geleden) klinken Andriessens solozangers zoals Andriessens solozangers moeten klinken. Strak,
vibratoloos, indringend, haarzuiver. De drie mannelijke zangers zijn krachtig, Miranda van Kralingen is
oorstrelend ongenaakbaar, en Marie Angel trekt al haar verbazende registers open.
Subtiliteit en geparfumeerde klanken zijn Andriessens muziek vreemd, maar dat wil niet zeggen dat het
allemaal ondubbelzinnig gemoker is. Integendeel, ondanks het zware volume en de massale gelijktijdige
inzetten is het uiterst beweeglijke muziek. Het Asko en het Schönberg Ensemble beitelen onder Reinbert
de Leeuw al die duizenden noten met een genadeloze precisie uit.
Rosa is niet meer en niet minder dan een uitzinnige 'tour de force' van Andriessen en Greenaway,
een illusiemachinerie, die inderdaad een wissel trekt op ons vermogen om ons in de luren te laten leggen. Een
drama blijft het hoe dan ook, en al wil het stuk geen opera zijn, het weet de bekoring en de opwinding die
opera uitstraalt in het hart te treffen – in tweeërlei betekenis.
Frits van der Waa
Boos, beledigd, misselijk
De internationale pers is unaniem enthousiast over de durf van De Nederlandse Opera en de liberale houding
van het Nederlandse operapubliek tegenover een zo extreme en vernieuwende voorstelling als Rosa, a horse
drama van Peter Greenaway en Louis Andriessen. Immers: 'zo drastisch werd de wereld van de mannenfantasie
nog niet op het podium gebracht, met zo veel naaktheid, bloed en seks...'. De Frankfurter Allgemeine
schrijft verlekkerd over 'sadomaso porno', The Independent vraagt zich af hoeveel andere operapublieken
zo weinig opstandig zouden zijn. Ik zou trots moeten zijn op onze moedige operamakers en vrijzinnige
operabezoekers. In Nederland bestaan blijkbaar geen taboes in het theater, alles is mogelijk, niemand,
niemand is hier meer te kwetsen.
Gekwetst was ik misschien niet, maar wel boos, beledigd, misselijk van wat ik had gezien. Ben ik dan zo
kinderachtig geworden? Ik heb toch Greenaways films gezien? Geweld heeft daar altijd een plaats in. De
dierenkadavers die door de tijd worden ontbonden vond ik prachtig in A Zed and Two Noughts. Massale
hoeveelheden blote figuranten traden al op in zijn verfilming van het eerste deel van Dante's Divina
Commedia. In dat Inferno horen die naakte lichamen ook helemaal thuis. Maar Greenaway lijkt helemaal te
zijn doorgeslagen door die mensen die in Nederland wel eens bloot voor de camera willen en door alles wat er
hier allemaal kan en mag en ook nog subsidie krijgt. Het lijkt wel alsof dat nog z'n enige motivatie is
geworden. Op zichzelf is daar nog niets op tegen, en als voor het eerst in de operageschiedenis een sopraan
bereid is de hele avond bloot op het toneel te staan, is dat misschien een doorbraak waar ik ook bewondering
voor zou willen hebben.
Dat zij in alle opzichten vernederd wordt, door haar tegenspeler, de regisseur en het libretto dat zij
moet volgen, hoeft op zichzelf ook geen bezwaar te zijn. In Hamletmachine/Egofiel van Sam Bogaerts bij
Globe in 1985 werd er met Chris Nietvelt nog afschuwelijker omgesprongen. Maar toen was dat omdat Sam
Bogaerts via Heiner Müllers teksten zijn eigen machtspositie als man, als regisseur en als vers bij
Globe benoemde toneelleider op scherp wilde stellen. Hij nam daarbij een groot risico en werd ook prompt door
hypocriete theaterdirecteuren in Noord-Brabant geboycot en door een laf stichtingsbestuur van Globe ontslagen.
Bizarre fantasie
Maar voor de vernederingen die Marie Angel in de rol van Esmeralda bereid is te ondergaan, kan ik geen
enkele motivering ontdekken. Zij speelt een volstrekt onzinnige rol in een volstrekt onzinnige geschiedenis:
een vrouw die het liefste een paard wil worden, omdat haar man, de Braziliaanse componist Juan Manuel de Rosa,
meer van zijn paard houdt dan van haar. Zij roept haar broers te hulp die hem vanaf een filmdoek doodschieten.
Onzin allemaal, maar dan nog, wat is er voor ergs aan als een blote sopraan van achteren wordt geneukt? Wat
hindert het als zij zich met zwarte inkt insmeert om meer op een paard te lijken? Wat doet het er toe als zij
in de buik van een opgezet paard eindigt, terwijl haar dode man als een gekruisigde Christus op dat paard zit?
Misschien had ik het prachtig kunnen vinden als daarmee iets van mannelijke overmacht of narcisme aan de
kaak werd gesteld, of als er althans een gelaagdheid aanwezig was geweest die boven zoiets plats als een
driehoeksverhouding man-vrouw-paard was uitgegaan. Maar hoe sterk Marie Angel ook stand hield als de
wanhopige Esmeralda, van deze rol zal nooit iets meer te maken zijn dan een onderworpen, vernederde vrouw,
niet alleen vernederd binnen het verhaaltje door haar man, maar evenzeer onderworpen aan de bizarre fantasie
van librettist/regisseur Peter Greenaway.
Natuurlijk zou ook een wrede, schokkende, schijnbaar platte of zinloze voorstelling een ervaring van belang
kunnen opleveren. De muziek bijvoorbeeld zou dat alles kunnen becommentariëren of op een ander plan
brengen. Louis Andriessens bonkende compositie is sterk genoeg, maar hij wordt ingeklemd tussen Greenaway
de librettist en Greenaway de regisseur. Wat Greenaway regisseur ook doet om het spektakel reliëf te geven,
hij neemt nergens afstand van Greenaway de librettist. Hoezeer de tekst van de librettist Greenaway ook lagen
en dubbelzinnigheden probeert te suggereren, in het spektakel van de regisseur Greenaway verdrinkt iedere
subtiliteit. De muziek van Andriessen stulpt wel op allerlei plaatsen over randen van de Greenaway-sandwich,
maar hij kan er op geen manier een andere wending aan geven. De componist Andriessen is klem gereden in
een enorme Greenaway-fuik.
Afschuwelijk complot
En nog zou dat allemaal niet zo erg zijn als dit, met al z'n gewaagdheden, technische middelen en artistiek
vernuft, niet ten dienste stond van zo'n kinderachtig doel. Want de enige motivering om alles overhoop te
halen die ik kan ontdekken, is de wens Louis Andriessens grote rivaal Peter Schat te kleineren en te
parodiëren. De twee kameraden uit de roemruchte tijd van de Notenkrakers-actie (het muzikale equivalent
van de Actie Tomaat) en de collectief vervaardigde collage-opera Reconstructie (beide uit 1969) zijn
muzikaal en politiek volledig uit elkaar gegroeid. Louis Andriessen richtte een aantal ensembles op om zijn
schetterend en hamerend geluid vorm te kunnen geven. Peter Schat sloot een 'historisch compromis' met het
Concertgebouworkest en verbreedde zijn muzikale middelen via een pretentieuze Toonkloktheorie tot een soort
neo-negentiende eeuws symfonisch geluid. De haat tussen beiden werd zo groot, dat toen in 1989 Louis
Andriessens meesterwerk De Materie in première ging, Peter Schat na afloop in de foyers liep te
foeteren over deze 'fascistische muziek', die volgens hem niet minder wreed was dan de onderdrukking van de
Chinese studenten op het Plein van de Hemelse Vrede in Peking.
Het heeft door allerlei omstandigheden lang geduurd voor Peter Schats opera Symposion in
première kon gaan, eveneens in het door Schat zo fel bestreden Muziektheater. Het is een overladen
werk, op een vreselijke rijmelarij-tekst van Gerrit Komrij en gebaseerd op een allang weerlegde theorie, dat
de componist Peter Iljitsj Tsjaikowski vanwege zijn homoseksualiteit door een ereraad gedwongen zou zijn om
zelfmoord te plegen door met cholera besmet water te drinken. Het is niet moeilijk te bedenken, hoe Louis
Andriessen en Peter Greenaway vervolgens aan het onderwerp voor Rosa zijn gekomen. Eén componist die
gewelddadig aan zijn einde is gekomen? Greenaway wist er zo tien op een rijtje te bedenken (Greenaway is gek
op rijtjes): vanaf Anton Webern die in 1945 onder dubieuze omstandigheden werd gedood tot en met John Lennon
die in 1980 is doodgeschoten.
Greenaway verzon daar nog acht componisten tussenin en suggereert een afschuwelijk complot om componisten,
of misschien zelfs de muziek als zodanig, te vermoorden. Juan Manuel de Rosa is in dat rijtje nummer 6 en net
als Tsjaikowski moet hij dood vanwege zijn 'tegennatuurlijke neigingen', net als bij Tsjaikowski is er
onduidelijkheid over de ware toedracht en bestaan er meerdere theorieën over, net als bij Tsjaikowski
wordt de theorie dat hij een gewelddadige dood is gestorven ondersteund door een aan aantal absurde bewijzen,
met als sluitstuk het onzinnige argument: 'The dead man was a composer'.
Vrouwen- en homohaat
Ik vond Symposion vorig jaar wel een indrukwekkende voorstelling, maar geen goede opera. Het leidt
echter geen twijfel dat Peter Schat daarin op een ernstige manier zijn eigen gevoelens, angsten, droom- en
schrikbeelden heeft neergelegd. Het beste valt Symposion te interpreteren als een opera over AIDS,
omdat de elementen homoseksualiteit, ziekte, dood, eenzaamheid – zij het op een andere manier en in een
ander verband gemengd – sommige scènes een grote kracht en een ontroerende wanhoop geven.
Ontroerender in ieder geval dan het film- en muziekspektakel van Greenaway waar geen normaal mens of
menselijke relatie in te bespeuren valt.
Ook als je in het algemeen Louis Andriessen als componist meer waardeert dan Peter Schat en kritiek hebt
op Symposion, doet het pijn om te zien boe in de figuur van Rosa de homoseksuele Tsjaikowski wordt
geparodieerd in een Braziliaanse Western-componist die het met paarden houdt. Behalve vrouwenhaat –
zoals door meer recensenten geconstateerd – zit er in Rosa ook een behoorlijke hoeveelheid
homohaat, waar ik bij het kijken steeds meer de pest over in kreeg. Ik hoop dan ook dat het koppel
Andriessen-Greenaway geen stand zal houden. Greenaways filmspektakels zijn in de loop van de tijd steeds
leger en holler geworden. Andriessen is blijven groeien en heeft in De Materie laten zien dat hij over
werkelijk grote onderwerpen, zoals het ontstaan en de geschiedenis van Nederland, muzikaal iets kan
vertellen. Het is nog het ergste om ook zijn muziek misbruikt te horen voor zo een naargeestig
flauwekul-onderwerp.
Overigens hebben Andriessen en Greenaway hun eigen werkstuk ook afdoende afgestraft. Als het hele
horse-drama voorbij is en er al is geklapt en gebogen, begint het beste deel van de avond. De fenomenale
jazz-zangeres Phyllis Blanford zingt dan op een schitterende manier de door Greenaway opgestelde Index van
in Rosa belangrijke woorden. Deze solo maakt eigenlijk de hele rest van de opera met z'n figuranten,
filmschermen, echte en opgezette paarden en al het overige gedoe volkomen overbodig. Dat verzoende me bijna
met een avond vol boosheid en ergernis.
Max Arian
Voorstelling: Rosa, a horse drama door De Nederlandse Opera, Asko Ensemble en Schönberg Ensemble,
libretto en regie: Peter Greenaway, muziek: Louis Andriessen, muzikale leiding: Reinbert de Leeuw, met:
Marie Angel, Phyllis Blanford, Christopher Gillet, Miranda van Kralingen. Roger Smeets, Lyndon Terracini e.a.
© Max Arian/Frits van der Waa 2007
