Verschenen in Toneel Theatraal, april 1995
Schönberg
zonder één wanklank
Pierre Audi's 'of zo' ensceneringen bij De Nederlandse Opera
door Frits van der Waa en Max Arian
Ach, wat een mooie, stemmige avond in Het Muziektheater. Schönberg, eindelijk getemd. Gevaarloos
esthetisch weggeregisseerd door Pierre Audi en zonder één hinderlijke wanklank weggedirigeerd
door Oliver Knussen. Waar is de duivelse muziekvernieuwer, die gehaat is bij generaties
concertgebouw-abonnementshouders over de hele wereld? Max Arian en Frits van der Waa konden hem in de
Schönberg-trilogie van De Nederlandse Opera niet terugvinden.
De Nederlandse Opera brengt volgend jaar zijn maximum opus Moses und Aron onder leiding van Peter
Stein en Pierre Boulez. Als voorproefje brengen intendant Audi en dirigent Knussen (de componist van het
charmante operaatje Max en de Maximonsters) deze maand de drie voorafgaande korte muziektheaterwerken
van Arnold Schönberg (1874-1951). Maar wat een braafheid! De sinistere monoloog Erwartung uit
1908 werd een fraaie aria voor een fraaie zangeres. Van het gepijnigde Die glückliche Hand
(1910-1913) rest vooral een ruikertje esthetische hoogstandjes tussen decorontwerper Jannis Kounellis en
choreograaf Min Tanaka. De satirische muzikale komedie Von heute auf morgen uit 1929 oogde als een
burgertruttige moraalpreek. Mooi, goed, braaf, best, maar verschrikkelijk gevaarloos! Is Schönberg
intussen volkomen bijgezet in de moderne traditie en hoeft er geen onvertogen nootje te klinken en geen
stapje gezet te worden dat nog enig risico zou kunnen betekenen?
Misschien had het iets geholpen, als Pierre Audi in Die glückliche Hand tenminste een aambeeld
had neergezet in plaats van zich tot zijn, je zou haast zeggen, gebruikelijke lichteffecten te beperken. Dat
aambeeld staat immers centraal in de autobiografische symboliek van deze korte opera, waarin een mensenleven
in minder dan een half uur wordt samengevat. De hoofdpersoon, (der Mann, noemt Schönberg hem, maar hij
had ook der Künstler of Arnold S. kunnen heten) smeedt in één klap een schitterend juweel –
maar vernietigt tegelijkertijd het aambeeld.
Dat is precies wat Schönberg met de muziek heeft gedaan: hij deed wat niemand tevoren ooit had kunnen
of durven doen, maar hij maakte ook dat niemand, en hijzelf allerminst, ooit meer zo als vroeger zou kunnen
componeren. Want het aambeeld van de muziek, de zogenoemde functionele harmonie, het hele systeem van majeur-
en mineurtoonladders, lag daarna inderdaad aan gruzelementen. In Het Muziektheater viel de klap wel –
in de orkestbak – maar werd niet zichtbaar wat de man ermee te maken had; uit een onpeilbare duisternis
rees plotseling een lichtzuil op. Het juweel had de gedaante van een neerdwarrelende wolk goudstof.
Geen tegenspraak
Daar kun je van alles bij denken. Misschien bedoelde Audi wel dat Schönbergs lumineuze ideeën
meegevoerd zijn in de stroom der geschiedenis, verdund, verwasemd. Of zo. Je kunt er van alles bij denken.
Het is een kenmerk dat vrijwel alle regieconcepten van Audi tekent en dat zich het beste laat beschrijven
als de 'ofzo-kwaliteit'. Ambigu zijn zijn ensceneringen nooit, maar ze zijn wel 'open', als een lijst om een
schilderij. De oude lijst – Schönbergs eigen regie-aanwijzingen in dit geval – is verwijderd.
Door de nieuwe lijst kijken we in een gat, een niets. Het is in zekere zin een zeer muzikale benadering, voor
zover zij een scenisch equivalent biedt van het in wezen ongrijpbare, abstracte karakter van muziek.
De vraag is echter of Schönbergs muziek, met name die van Erwartung, wel zo abstract bedoeld
is. Erwartung belichaamt in klank hetzelfde soort gevoel dat spreekt uit het befaamde schilderij
De Schreeuw van Edvard Munch: een kort moment van nameloze paniek wordt volgens Schönberg zelf in
deze opera tot 20 minuten uitgerekt. Een vrouw is in een door maanlicht beschenen bos op zoek naar haar
geliefde en valt ten prooi aan een stortvloed van angstgevoelens en hersenschimmen. Het blijft dan ook in het
midden of het werkelijkheid of zinsbegoocheling is wanneer ze op het lijk van haar geliefde stuit. En we
kunnen ook niet met zekerheid zeggen of zij haar geliefde zelf heeft gedood of zich dat alleen maar in een
ogenblik van doodsangst voorstelt.
Pierre Audi weigert daarin ook maar enige keuze te maken. Het decor van Kounellis bestaat uit grote dode
bomen die aan touwen hangen, met daartussen decoratieve hanglampjes, wie weet als verwijzing naar het werk
dat Schönberg eerder in 1909 voltooide, Das Buch der hängenden Gärten. Binnen of
buiten, we moeten het zelf maar uitzoeken. Er is geen lijk van een man, geen huis, geen bospad, maar ook geen
aangrijpende dramatiek van een mogelijke krankzinnigheid. En zeker is er geen sprake van enigerlei
tegenspraak. Er is alleen de afstandelijke, Audiaanse esthetiek.
Een echte zangeres
De muziek die de destijds 34-jarige Schönberg voor Erwartung componeerde, hoort
muziektechnisch gesproken tot de 'vrije atonaliteit': de componist kan naar believen putten uit alle denkbare
samenklanken en tonen (later, vanaf 1920, legde Schönberg deze vrijheid aan banden met behulp van de
spelregels die de geschiedenis zijn ingegaan als de twaalftoonstechniek). De lading van Erwartung is
'expressionistisch'; de muziek kleurt en onderstreept de tekst en doet zich voor als een niet aflatende
stroom wisselvallige emoties, alsof ze de geestesinhoud van de dolende vrouw bloot wil leggen. Het is in
principe een angstaanjagend stuk.
In Het Muziektheater wandelt Isoldé Elchlepp voortdurend statig tussen de wortelloze verzameling
bomen door, en hoewel ze af en toe even gaat liggen, gedraagt ze zich voortdurend als een zangeres.
Vermoedelijk is dit de bedoeling. Zij zingt daarbij ook als een echte zangeres; het type zangeres dat niet
lijkt te weten waarover zij zingt. Het past volstrekt bij de neutrale vormgeving en opnieuw lijkt het of de
regisseur het zo bedoeld heeft – wat eigenaardig is, want operaregisseurs plegen hun theatrale
opvattingen niet zo ver door te drukken dat datgene wat er klinkt er ingrijpend door wordt beïnvloed.
Het zag er mooi uit, maar alle emotie, turbulentie en hallucinatie kwamen uit de orkestbak. Op het podium
liep een mevrouw te zingen, op een manier alsof ze er niet eens op uit was te laten horen dat ze een mooie
stem had. Want die heeft Isoldé Elchlepp wel degelijk. Maar had er in dit aangrijpende stuk ook niet
iets minder afgevlakts mee kunnen worden gedaan?
Blanco
Die glückliche Hand, een stuk waar Schönberg van 1910 tot 1913 op heeft zitten ploeteren,
dit in tegenstelling tot de zeventien dagen waarin hij Erwartung componeerde, beantwoordde – het
ontbreken van een aambeeld en andere Wagneriaanse entourages daargelaten – wel aan de verwachtingen.
Schönberg betitelde het werk als een 'Drama mit Musik' en dat is het ook; er wordt verbazend weinig in
gezongen.
Het is niet moeilijk om dit stuk autobiografisch te interpreteren. Een man is een groot maar miskend
kunstenaar. Hij denkt succes te hebben bij een fraaie vrouw, het publiek, maar als hij haar aan kan raken
met zijn gelukkige hand, verdwijnt zij met een aantrekkelijker en oppervlakkiger heer. Het koor heeft gelijk,
de kunstenaar is een arme dwaas, die maar blijft zoeken en zichzelf kwellen. Hier zien we deze kunstenaar, in
de dikbuikige gestalte van David Wilson-Johnson, heen en weer geslingerd tussen gevoelens van triomf en
vertwijfeling, een weinig heldhaftige, morsige man met een huiselijk kalotje op.
De muzikale structuur van Die glückliche Hand is minder turbulent dan die van Erwartung,
en daardoor zijn de eeuwigdurende, continu evoluerende thematische ontwikkelingen veel beter te volgen. Audi
heeft het koor van zes mannen en zes vrouwen opgesloten in het nissen-decor van Kounellis; zij vormen als het
ware met elkaar het decor. De man torst een vreemd voorwerp, dat hem bijna verplettert als hij op een kaal
bed ligt. De vrouw is een blonde danseres in een felrode jurk en de heer wordt vertolkt door choreograaf Min
Tanaka in een net blauw pak. Maar ook hier laat de regie de strekking verder zo goed als blanco, waardoor het
nauwelijks interessant wordt.
Ouderwets en truttig
Von heute auf morgen is vijftien jaar na Die glückliche Hand gecomponeerd, in de tijd
dat Schönberg de premissen voor zijn twaalftoonstechniek had geformuleerd, en ijverig bezig was te
demonstreren dat hiermee alles mogelijk was, ook het componeren van een 'lichte' opera, in z'n opzet en
thematiek eigenlijk bijna een operette. Het libretto is door Schönbergs tweede vrouw Gertrud Kolisch
onder het pseudoniem Max Blonda in samenwerking met de componist geschreven. Een echtpaar komt van een
feestje. De man (andermaal gezongen door Wilson-Johnson) is nogal onder de indruk van de vriendin van z'n
vrouw, hij beschouwt haar als een echte moderne vrouw. De echtgenote (Marilyn Schmiege) laat dat niet op zich
zitten en verkleedt zich in een onweerstaanbaar negligé, terwijl ze vertelt van een tenor die haar het
hof heeft gemaakt. De man wordt razend jaloers en als de tenor en de vriendin het tweetal komen verleiden,
kunnen man en vrouw elkaar en hun kleine zoontje weer vinden. 'Mama, wat zijn dat, moderne mensen?' vraagt de
kleine rekel de volgende ochtend aan de ontbijttafel. Al dat moderne gedoe is maar modieus. Tenminste voor
zover het niet om moderne muziek gaat.
Echt succesvol is Schönbergs poging met zijn muziek een mini-operette te creëren niet geweest.
De muziek is namelijk jammer genoeg niet geestig, zelfs niet waar ze duidelijk zo bedoeld is, zoals in het
gekweel van Thomas Young, de tenor die halverwege het stuk komt opdraven, in gezelschap van een tipsy Miranda
van Kralingen. Verder lijdt het stuk aan de overvolheid waarmee Schönbergs muziek wel vaker behept is en
die vermoedelijk voortkomt uit het feit dat hij al componerend wat, hoe snel hij dat ook deed, tenslotte een
eindeloos veel langzamer proces is dan het uitvoeren van de noten – de ontwikkelingen en associaties
overmatig condenseerde en daarbij het incasseringsvermogen van zijn publiek uit het oog verloor. Het tempo
waarin verschillende muzieken elkaar in Von heute auf morgen opvolgen, doet nauwelijks onder voor dat
van een MTV-clip. En vreemd genoeg zijn de verlokkende, broeierige, onbestemde klanken van die twee eerdere
'opera's' nagenoeg afwezig, of worden geheel overwoekerd door kruisende vocale lijnen en tegen de haren in
gestoken priknootjes. Het moet gezegd worden dat de vier zangers, het Residentie Orkest en dirigent Oliver
Knussen buitengewoon vaardig hun weg weten te vinden in dit warrelwoud van invallen.
Dit keer heeft Audi niet voor enige mate van abstractie gekozen, maar hij heeft midden op het toneel een
opengewerkt burgermanshuis neergezet, waarin we een volkomen aangeklede huiskamer en slaapkamer anno 1929
zien. Schönberg had een modernistische woning in z'n gedachten, maar Audi kon het niet ouderwets en
truttig genoeg zijn. De maffe moraal van het stuk – die leert dat, tegen alle modernerige ideeën
in, het burgermanshuwelijk toch je ware is – wordt aldus uiteindelijk toch op een 'ofzo' -manier ten
tonele gevoerd. Iedereen mag voor zichzelf uitmaken of hij het allemaal wel aardig vindt of zich er walgend
van afkeert. Hier is het Schönberg zelf die in z'n verlangen geaccepteerd te worden, of in elk geval
zijn muzikale concepten bij een wat groter publiek ingang te doen vinden, het braafste van het braafste
opzoekt. Audi kiest ook hier niet, door het familiekomedietje slaafs naturalistisch te ensceneren en het aan
ons over te laten wat voor conclusie we er uit willen trekken. Verrassend was het overigens wel hem nu eens
als bijna een Wim T. Schippers-adept te zien uitpakken.
Te vrijblijvend
Het geheel levert zeker een prettige avond op, waarin het grote opera-publiek kan ontdekken dat
Schönberg werkelijk niet zo'n beest is als waarvoor hij altijd wordt gehouden. Maar de toeschouwer zal
ook nauwelijks begrijpen waarom het van belang is hiervan kennis te nemen. Schönberg wordt teruggebracht
tot een Duitstalige Franse impressionist in Erwartung, een kleine Wagner-imitator in Die
glückliche Hand en een wat modernere Johann Strauss in Von heute auf morgen. Maar de man had
toch ook van zichzelf nog wel iets te vertellen? Knussen en Audi vinden blijkbaar van niet.
In het vorig nummer van Toneel Theatraal besprak Max van Engen Audi's regie van Shakespeare's
toneelstuk Timon van Athene bij Toneelgroep Amsterdam en constateerde dat hij daar ee interpretatie
miste: 'De enscenering is de interpretatie.' Bij een toneelstuk is dat te weinig, maar bij een opera-regie
kunnen dan altijd nog de zang en de muziek het gemoed van de toeschouwer beroeren, schrijft hij. Dat is waar,
maar misschien dat daarom zoveel van Audi's opera-ensceneringen wel tijdens de voorstelling oog en oor raken,
maa achteraf toch weinig tastbaars achterlaten. Bij Monteverdi en Mozart krijgen de zangers en de muziek door
de openheid van zijn ensceneringen in elk geval alle ruimte. Maar nu hij Schönberg ensceneert, lijkt de
'ofzo'-houding zelfs de muzikale interpretatie te beïnvloeden. Schönberg-of-zo, dat is al te
vrijblijvend.
Voorstelling: Erwartung/Die glückliche Hand/Von heute auf morgen van Arnold Schönberg door
De Nederlandse Opera en het Residentie Orkest, muzikale leiding: Oliver Knussen, regie Pierre Audi, met:
Isoldé Elchlepp. David Wilson-Johnson e.a.
© Max Arian/Frits van der Waa 2007
