Verschenen in Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, Amsterdam University Press/
Salomé, 2001.
Muziektheatercultuur in Nederland
AMSTERDAM · 23 SEPTEMBER 1986
Koningin Beatrix opent de Stadhuis-Opera
'Het is net een kunstgebit', smaalden architectuur- en muziekcritici unaniem. Het nieuwe
Stadhuis annex Muziektheater van Amsterdam, dat aan het begin van de jaren tachtig uit
de grond van het Waterlooplein gestampt werd, verdient inderdaad geen schoonheidsprijs,
evenmin als de inderhaast doorgedrukte besluiten waarop het bouwwerk verrees.
De oppositie tegen de Stopera, zoals het complex aan de Amstel in de volksmond was
gaan heten, bleef niet beperkt tot woorden. Gedurende de bouw kwam het menigmaal tot
incidenten, betogingen en zelfs vernielingen. Op 23 september 1986, toen Koningin Beatrix
het operagedeelte kwam openen, stond de Mobiele Eenheid dan ook paraat. Ongetwijfeld
lagen de krakersrellen van Koninginnedag 1980 ('geen woning, geen kroning')
de bestuurders nog vers in het geheugen. De schichtige blikken die televisiepresentator
Berend Boudewijn over zijn schouder wierp, spraken boekdelen. Maar de geest van verzet
was inmiddels aanmerkelijk geluwd. Het bleef rustig in de stad en Hare Majesteit kon
ongehinderd genieten van Ithaka, de opera die Otto Ketting voor deze gelegenheid gecomponeerd
had, en waarin – want ook dat hoorde bij de tijdgeest – veel tango's verwerkt
waren.
Met de opening van de Stopera kwam een eind aan een bestuurlijk geharrewar dat
meer dan zestig jaar geduurd had. Al in 1925 had de Wagner-Vereeniging, op dat moment
de belangrijkste initiator van opera-opvoeringen in Nederland, een prijsvraag uitgeschreven
voor een operagebouw, dat op het Museumplein zou moeten verrijzen, vlak tegenover
het Concertgebouw. Mede door scherpe oppositie van Willem Mengelberg kreeg dit plan
geen gestalte. In de daaropvolgende decennia bleven de overheden elkaar de bal toespelen,
werden er tientallen ontwerpen gemaakt en wisselde de beoogde locatie verscheidene malen,
tot de architect Wilhelm Holzbauer, die al tien jaar in de weer was met het nieuwe
Stadhuis, dat een niet minder problematische voorgeschiedenis kende, in 1979 de ingeving
kreeg de twee gebouwen aan elkaar te plakken. Dat het na de Tweede Wereldoorlog
nog veertig jaar duurde voor Nederland een eigen operagebouw had, moet uiteindelijk
worden toegeschreven aan de mentaliteit van de Nederlandse politici. Voor de ene vleugel
(de christelijke) was opera nog altijd te werelds; voor de andere (de socialistische) te elitair.
In de Zuidelijke Nederlanden lag dat anders. Behalve Brussel, dat al vanaf 1700
een operatheater bezat, de Muntschouwburg, had vanaf 1907 ook Antwerpen een eigen
operagebouw, waar de in 1893 opgerichte Koninklijke Vlaamse Opera resideerde. De inmiddels
afgebrande en geheel herbouwde Muntschouwburg bleef echter toonaangevend.
Na de neergang tijdens de Tweede Wereldoorlog blies vooral directeur Maurice Huisman,
die van 1964 tot 1970 tevens intendant was van de Nederlandse Operastichting, de operacultuur
in België nieuw leven in. Het spraakmakende werk van zijn opvolger Gerard
Mortier was een voorbeeld voor de vernieuwende koers die vanaf 1986 bij de Nederlandse
opera ingeslagen zou worden.
Het Nederlandse operaleven steunt vanaf de jaren vijftig op drie poten, die ondanks
diverse metamorfoses en naamswisselingen tot op de dag van vandaag herkenbaar
zijn. De belangrijkste is de huidige Nederlandse Opera, de erfgenaam van de Nederlandse
Operastichting; deze was weer de opvolger van de Stichting de Nederlandse Opera, die na
interne problemen in 1964 geliquideerd werd. De tweede poot is de Nationale Reisopera,
de voortzetting van het sinds 1955 in Enschede gevestigde gezelschap Opera Forum, dat
voortkwam uit een bundeling van de Utrechtse Opera en het Amsterdamse gezelschap
Kameropera Camerata. Forum bediende voornamelijk het oosten van het land. Het gezelschap
bracht vooral het gangbare repertoire, al deed artistiek leider Paul Pella omstreeks
1970 een behoedzame poging om moderner werk te introduceren, wat hem door het
publiek niet in dank werd afgenomen. In de loop van de jaren tachtig verviel Forum in
artistieke onmacht en bestuurlijke problemen. Na een ingrijpende reorganisatie herrees
de Nationale Reisopera in 1996 als een Phoenix uit de as van Forum. Het gezelschap heeft
zich in enkele jaren tijds ontwikkeld tot een serieuze low budget-pendant van de Nederlandse
Opera. De derde poot in het Nederlandse operabestel is de in Maastricht gevestigde
Opera Zuid – meer een productiekern dan een operagezelschap – die in 1990 in het
leven geroepen werd, en in zekere zin een afstammeling is van de Zuid-Nederlandse
Opera, die in 1971 ten onder ging aan geldgebrek. Opera Zuid realiseert twee tot drie
ensceneringen per jaar. Aanvankelijk leken de verrichtingen van Opera Zuid het antwoord
op het gekwakkel van Opera Forum. Inmiddels lijkt het vuur van de eerste jaren enigszins
te zijn geblust, temeer daar de merites van Opera Zuid allengs werden overschaduwd
door die van de Nationale Reisopera.
Maar de Nederlandse Opera en zijn voorgangers zijn, in voor- en tegenspoed, de
vaandeldragers van de naoorlogse Nederlandse operacultuur gebleven. In de periode
1945-1965, de jaren van de Stichting de Nederlandse Opera, vigeerde een doorsnee programmering
waarin telkens weer dezelfde werken van Verdi, Puccini, Mozart en Wagner
de revue passeerden. Ook werden af en toe opera's van Nederlandse componisten opgevoerd,
zoals Willem Pijpers Halewijn (zie p. 620) in 1947, Hendrik Andriessens Philomela
(1952) en De droom van Ton de Leeuw (1963). Bijzondere producties kwamen vrijwel altijd
tot stand in samenwerking met het Holland Festival, dat bij uitstek het geschikte podium
was om dergelijke producties of nieuw (Nederlands) repertoire internationaal onder de
aandacht te brengen. Zo beleefden in die periode Katja Kabanova van Janácek, Il prigioniero
van Luigi Dallapiccola en Stravinsky's The rake's progress hun Nederlandse première. Opvallend
is ook dat al in 1962 Monteverdi's Il ritorno d'Ulisse in patria werd opgevoerd, overigens
in een bewerking van Dallapiccola. Daarnaast inviteerde het Holland Festival buitenlandse
gezelschappen, die zowel klassiek als modern repertoire uitvoerden. Zo kon
het Nederlandse publiek in de jaren zestig kennismaken met Hindemiths Cardillac, Busoni's
Doktor Faust, Katerina Ismailova van Sjostakovitsj en Moses und Aron van Schönberg.
De periode 1965-1983 bracht meer vernieuwingen. Onder Maurice Huisman en vanaf 1971
zijn opvolger Hans de Roo verruimde de Nederlandse Operastichting het blikveld zowel
naar het verleden als naar het heden. Monteverdi, Händel en Cavalli keerden regelmatig
terug, evenals Bartók en Sjostakovitsj. Van de klassieke componisten werd minder bekend
werk opgevoerd, zoals Mozarts Idomeneo. En ook het eigentijdse repertoire werd niet verwaarloosd,
getuige opvoeringen van Bruno Maderna's Satyricon, György Ligeti's Aventures
et nouvelles aventures en Satyagraha van Philip Glass. Het experiment werd niet geschuwd,
maar er was ook veel oubolligs te zien. Wilhelm Schön (de gezamenlijke nom de plume van
Elmer Schönberger en Willem Jan Otten) gispte in 1981 het artistiek beleid van de Nederlandse
Operastichting: 'Opera in Nederland is niet Nederlands en ook niet internationaal;
het is het gemiddelde van wat elders al provinciaal is gebleken.'
Al die tijd bleef het schipperen met de huisvesting. De Nederlandse Operastichting
bespeelde een beperkt aantal zalen in het westen des lands. De meeste voorstellingen
werden ten doop gehouden in het Scheveningse Circustheater of in de Amsterdamse
Stadsschouwburg.
Ook Nederlandse componisten kwamen onder het regime van Huisman en De Roo regelmatig
aan bod. Er werden opera's van Hans Kox, Otto Ketting en Hans Henkemans opgevoerd,
en in 1980 beleefde Thijl van Jan van Gilse zijn verlate première, zesendertig jaar na
de dood van de componist.
Maar de toonaangevende Nederlandse operacomponist van dit tijdsgewricht was
Peter Schat. Zijn eersteling, het multidisciplinaire Labyrint (1966), werd met gemengde
gevoelens ontvangen, evenals het drie jaar later in samenwerking met Jan van Vlijmen,
Reinbert de Leeuw, Louis Andriessen en Misha Mengelberg gecomponeerde Reconstructie
(zie p. 748). Schat vond zijn rolmodel – de man die al zijn boeien weet te slaken – in 1977
met de 'circusopera' Houdini, die zo'n succes bleek te zijn dat hij vier jaar later in reprise
werd genomen. Ook in Aap verslaat de Knekelgeest (1980), een kleinschalige opera gebaseerd
op een oud Chinees 'stripverhaal', toonde Schat zich een componist met theaterbloed.
Hij voltooide zijn volgende opera, Symposion, in 1989, maar het werk werd pas in
1994 opgevoerd in het Amsterdamse Muziektheater. Die vertraging werd mede veroorzaakt
door de halsstarrige houding van Schat, die zich samen met zijn kompaan, decorontwerper
Floris Guntenaar, ontpopte tot een van de felste tegenstanders van de bouw
van de Stopera. 'Een stedebouwkundige karateslag in het hart van de stad', fulmineerde
de componist in 1981 in NRC-Handelsblad. 'Een monument van misleiding, middelmaat,
smakeloosheid – een Europees schandaal! Weg ermee!' Guntenaar deelde die mening ('Ik
ken in Amsterdam niet zo'n verschrikkelijk lelijk gebouw'), maar bleef realistisch: 'Een
goede intendant maakt er een prima zaal van', zei hij aan de vooravond van de opening.
Hij bleek gelijk te hebben. Onder leiding van intendant Jan van Vlijmen werd een
ijverig begin gemaakt met het omslaan van een nieuwe bladzijde in de Nederlandse operageschiedenis.
Naar het voorbeeld van wat Gerard Mortier had gedaan in de Brusselse
Muntschouwburg liet Van Vlijmen theaterregisseurs los op opera's om zo, met behulp
van de vernieuwingen die in het theater hadden plaatsgevonden, tot ensceneringen met
een nieuwe zeggingskracht te komen. Zo vroeg Van Vlijmen commedia dell'arte-regisseur
Dario Fo Rossini's Il barbiere di Siviglia te ensceneren, wat een hilarische voorstelling opleverde.
Hilariteit, maar dan in minder gunstige zin, viel ook een controversiële enscenering
van Wagners Tristan und Isolde ten deel, waarin Jürgen Gosch alle zangers in jurken
gehuld had.
De beginjaren waren niet makkelijk: de Nederlandse Opera moest het Muziektheater
delen met Het Nationale Ballet en de stichting Het Muziektheater, wat tot logistieke
problemen leidde. Ook het nieuw in het leven geroepen Nederlands Philharmonisch
Orkest, ontstaan uit een fusie van het Amsterdams Philharmonisch Orkest, het Nederlands
Kamerorkest en het Utrechts Stedelijk Orkest, had te kampen met kinderziekten.
De Oostduitse dirigent Hartmut Haenchen ontpopte zich evenwel tot een operadirigent
van formaat, die het NedPhO binnen enkele jaren goed op de rails wist te zetten.
Van Vlijmen zag zich na twee jaar genoopt het veld te ruimen, maar zijn opvolger,
de Libanees Pierre Audi, zette de door hem ingeslagen koers met succes voort. Voorstellingen
als Nixon in China van John Adams en Peter Sellars en de wereldpremière van
Alfred Schnittkes Life with an idiot, een symbolische afrekening met het sovjetregime, hebben
het Muziektheater tot een podium gemaakt dat internationale belangstelling geniet.
Voor de rest van operaminnend Nederland had het nieuwe gebouw met zijn unieke faciliteiten,
zoals de enorme afmetingen van het toneel, wel een keerzijde: de producties van
de Nederlandse Opera zijn, een enkele uitzondering daargelaten, alleen nog in Amsterdam
te zien.
Audi zelf ontwikkelde zich alras tot een operaregisseur van formaat: zijn ingetogen
ensceneringen van opera's van Monteverdi en Mozart getuigden van een groot inzicht
in de psychologische aspecten van de muziek. De kroon op zijn werk vormde de complete
Ring des Nibelungen, de eerste Nederlandse enscenering van Wagners tetralogie, die in de
zomer van 1999 viermaal als complete cyclus werd opgevoerd. Audi maakte een revolutionair
gebruik van de ruimte, met zijn monumentale decors die zich door de halve zaal uitstrekten
en waarin ook plaats was ingeruimd voor het orkest (wat tevens een passende
oplossing was voor de niet erg bevredigende akoestiek van het Muziektheater).
De Nederlandse Opera heeft vanzelfsprekend ook Nederlandse opera in het pakket.
Volgden componisten als Ketting, Schat en Loevendie nog min of meer conventionele
paden, baanbrekender was het werk van Louis Andriessen en Guus Janssen. Andriessen
maakte in 1988 furore met zijn symfonisch vierluik De Materie, geregisseerd door
Robert Wilson. Zijn samenwerking met de Engelse cineast Peter Greenaway leidde in
1994 tot Rosa, a horse drama en in 1999 tot Writing to Vermeer, waarin Andriessens muziek
en Greenaways visuele duivelskunsten elkaar op krachtige wijze complementeerden.
Ook Noach van Guus Janssen en Friso Haverkamp (1994) was een spraakmakende
voorstelling. In deze bizarre omkering van het bijbelverhaal, waarin Noach er juist opuit
is zoveel mogelijk diersoorten uit te roeien, bereikte Janssen een bijzonder effectieve synthese
tussen geïmproviseerde en gecomponeerde muziek, met een belangrijke muzikale
rol voor boventoonzangers uit het Siberische Tuva. Een speciale trekpleister vormden de
decors en kostuums van beeldend kunstenaar Karel Appel. In 2000 deed het duo Janssen
en Haverkamp opnieuw van zich spreken met Hier°, een duizelingwekkende voorstelling
onder regie van Audi.
Het Nederlandse operalandschap veranderde snel in die jaren. Een ogenschijnlijk
onbeduidende verworvenheid, de boventiteling, maakte de samenhang tussen tekst en
muziek veel aanschouwelijker dan voorheen mogelijk was. Ook theatergezelschappen
ontplooiden activiteiten op het gebied van opera. Theatergroep Hollandia maakte verscheidene
voorstellingen waarin muzikale en theatrale grensgebieden verkend werden.
Gerrit Timmers en Mirjam Koen van het Onafhankelijk Toneel wierpen zich daarentegen
op de klassieke opera, en produceerden verscheidene hoogwaardige ensceneringen, met
name van Stravinsky's The rake's progress (1997).
Na de val van de Berlijnse Muur in
1989 deed ook de opera uit het voormalige
Oostblok zijn intrede. Gezelschappen
uit landen als Polen,
Letland en Rusland leverden relatief
goedkope, theatraal menigmaal
zwaar belegen, maar muzikaal niet
te versmaden voorstellingen van
klassiek repertoire. Een ander fenomeen
was de sporthal-opera (mede
gedragen door het nieuwe verschijnsel
van de sponsoring). De Amsterdamse
RAI, de Rotterdamse Ahoy en
het voetbalstadion Gelredome werden
gevuld met grootschalige operavoorstellingen
voor een breed publiek.
Het repertoire beperkte zich
uiteraard tot de kaskrakers van Verdi,
Puccini en aanverwante componisten.
Hoewel de kans op mislukking
bij zulke megavoorstellingen
groot is, ontwikkelde deze vorm van
opera zich, mede dankzij de verworvenheden
van de geraffineerde computergestuurde
geluidsregie, tot een weliswaar weinig vernieuwend, maar voor publiek
en recensenten artistiek acceptabel genre. Daarnaast zijn er de afgelopen halve eeuw
voortdurend kleinere, dikwijls incidentele activiteiten ondernomen op het gebied van
opera en muziektheater. Want er is, lijkt het, geen componist die niet ten minste de ambitie
heeft om eens in zijn leven een opera te schrijven, al is het maar een kameropera.
En dan is er het buitengewoon moeilijk af te bakenen verschijnsel 'muziektheater',
dat opkwam in de jaren zestig en nog altijd floreert, in talloze gedaanten en verschijningsvormen.
In de jaren zeventig verrichtte Louis Andriessen baanbrekend werk op dit
gebied. Ontevreden over de toen nog door overdadig vibrato en geringe acteervermogens
gekenmerkte traditionele operazangers, zocht hij samenwerking met toneelspelers, die
ten minste verstaanbaar zongen, hoe vals soms ook. Van de drie muziektheaterstukken
die hij met Toneelgroep Baal realiseerde was Mattheus Passie uit 1976 de meest geslaagde,
met zijn vele oneerbiedige verwijzingen naar het werk van Johann Sebastian Bach. Hadden
deze voorstellingen nog iets weg van 'opera' (met een min of meer traditionele rolverdeling
tussen componist en regisseur), anders lag dat bij theatrale muziekstukken
waarbij de componist zelf de regie voerde, zoals het multimediaproject Barstend ijs van
Klas Torstensson uit 1986, waarin elektronica, slagwerk en koor, geschraagd door videobeelden
de klank door de ruimte slingerden.
Maar de ongekroonde koning van dit soort muziektheater is Dick Raaijmakers,
minder een componist dan een conceptueel kunstenaar, die al sedert de jaren zestig
nieuwe gebieden op de grens van muziek, beeld en geluid verkent (zie p. 692). Een typerend
voorbeeld van zijn werkwijze is Intona, een performance waarin de componist, als een
onderzoeker in een laboratorium, twaalf microfoons op twaalf verschillende manieren
het zwijgen oplegt – door ze te verbranden, in tweeën te zagen, te koken, te verpletteren
onder een gewicht, enzovoorts. Het verslag dat de microfoons van hun eigen vernietiging
afleggen, bergt, hoe klinisch en zinledig ook, een zekere tragiek in zich. Als geen ander
weet Raaijmakers de vinger te leggen op de vergankelijkheid en op de onherhaalbare
schoonheid van het ene moment dat wezenlijk is voor muziek, voor theater, en, meer
nog, voor de wonderlijke verbinding tussen die twee.
Literatuur
Een overzicht van de Nederlandse
operageschiedenis tot 1983 biedt
S.A.M. Bottenheim, De opera in Nederland
(2de druk, herzien en aangevuld
door Peter Wander), Leiden 1983.
Zie ook T. Coleman (red.), Een
noodzakelijke luxe: 15 jaar Nederlandse
Operastichting 1976-1986, Amsterdam/
Zutphen 1986.
Een belangrijk
naslagwerk is Piet Hein Honing
(red.), Annalen van de operagezelschappen
in Nederland 1886-1995, Amsterdam
1996; ook moet worden vermeld
Jo Elsendoorn, Vier eeuwen opera: Van
Monteverdi tot Nono, Haarlem 1967.
Over de Wagner-Vereeniging schreven
Henk Suèr en Josine Meurs
Geheel in de geest van Wagner, Amsterdam
1996.
Uiterst lezenswaardig is
nog altijd Wilhelm Schön, Ik lach bij
het zien, Amsterdam 1982: even tijd- als
genadeloze muziekkritieken van
het hoogste kaliber.
M. van Rooy en
B. Roodnat, De Stopera: Een Amsterdamse
geschiedenis, Amsterdam 1986,
bevat een helder en beknopt, met
foto's verlucht relaas over de bouwgeschiedenis
van het Stadhuis/Muziektheater.
Een journalistiek kijkje
achter de schermen van het operabedrijf
biedt Aart Bouwmeester,
Opera in uitvoering: Operaproduktie
in Nederland, Amsterdam 1990.
Voor België zie Ivo Adriaenssens,
De Vlaamse Opera: Van de grondvesten
tot de tempel, Brussel 1990; Jules
Sales, Theatre Royal de la Monnaie,
1856-1970, précédé d'un resumé historique,
Nijvel 1971; Jean-Marie Piemme
en Benoit Vreux, Opera tot theater
maken: Het team van Gerard Mortier in
de Munt, Parijs/Gembloux 1986.
Discografie
Cd-registraties van naoorlogse
Nederlandse opera's omvatten Guus
Janssens Noach (Composers' Voice
CV42). Andriessens De Materie is uitgebracht
op Nonesuch 79367-2, zijn
Rosa, the death of a composer op Nonesuch
7559-79559, Ton de Leeuws
Antigone op NM Classics 92039.
Van Peter Schat is alleen Aap verslaat
de knekelgeest op cd uitgebracht (Composers'
Voice CV73). De doos The
complete tape music of Dick Raaijmakers
(CV-near-09) bevat behalve drie
cd's een boekje met toelichtingen
van de componist.
© Frits van der Waa 2007
