Lezing, gehouden in het kader van het thema Ars audiendi
tijdens het Festival Oude Muziek, 28 augustus 2007
Oren op scherp
Als voorafje wil ik graag een citaat voorlezen van de componist Erik Satie, die
ooit een voordracht begon met deze woorden:
Vorig jaar gaf ik een aantal lezingen over 'Intelligentie en muzikaliteit bij
dieren'. Vandaag zal ik spreken over 'Intelligentie en muzikaliteit bij critici'.
De onderwerpen vertonen veel gelijkenis.
* * *
Ik dacht eigenlijk dat luisteren geen kunst was, of ten minste dat er geen kunst
aan was. Gewoon je oren open zetten en dan maar binnen laten komen wat er te horen
valt.
Ik heb deze mening uiteraard voorafgaand aan deze lezing nog eens grondig tegen
het licht gehouden, en kwam gaandeweg tot de conclusie dat luisteren – en dan
heb ik het vooral over het luisteren zoals ik het als criticus beoefen – niet
zozeer een kwestie is van kunst, maar van vaardigheid, van ervaring, en dus van
kennis, van dingen die je weet. Je zou dus in dit verband beter kunnen spreken van
de wetenschap van het luisteren. Als je niks weet sta je als
beroepsluisteraar machteloos. Als ik naar een concert ga is het voor mij allereerst
zaak om een programma te bemachtigen – als ik dat niet al van tevoren gedaan
heb. Ik moet immers weten waarover ik schrijf. U als liefhebber kunt het zich
veroorloven om de muziek zo maar op u af te laten komen en u te laten verrassen.
Ik niet.
Dat wil overigens niet zeggen dat ik nooit verrast word.
Een groot deel van wat een criticus al luisterend doet is vergelijken. Je bent
eigenlijk voortdurend dat wat je hoort aan het toetsen aan dat wat je eerder
gehoord hebt. Dat heeft dus, opnieuw, veel met weten te maken, en zeker met
wetenschap, als ik dat ten minste in ruime zin mag opvatten. Misschien is het
toepassen van die wetenschap wel een kunst – maar dan komen we toch op het
terrein van het schrijven van de recensie – en daar wilde ik het
vandaag niet in de eerste plaats over hebben.
Over de kwaliteit van de luisterervaring is veel zinnigs gezegd, maar het volgende
citaat van de componist Benjamin Britten vat het eigenlijk heel mooi samen:
"Voor een muzikale ervaring zijn ten minste drie mensen nodig: een
componist, een uitvoerder, en een luisteraar; en alleen als elk van deze drie zijn
aandeel levert is er sprake van een muzikale ervaring. Muziek eist meer van de
luisteraar dan enkel het bezit van een taperecorder of een transistorradio. Er is
enige voorbereiding voor nodig, een beetje inspanning, een tocht naar een bepaalde
plek, je moet wat geld opzijleggen voor een kaartje, misschien een beetje huiswerk
doen in het programma, je oren schoonpoetsen en je instincten scherpen. Muziek
vraagt evenveel inspanning van de luisteraar als van de andere twee hoeken van de
driehoek – de heilige driehoek van componist, uitvoerder en luisteraar."
Daar ben ik het uiteraard hartgrondig mee eens, en dat is ook waarom ik als titel
voor deze voordracht Oren op scherp heb gekozen.
* * *
Een van de kwesties waar ik bij het voorbereiden van deze lezing wel tegenaan
moest lopen is de vraag of een beroepsluisteraar anders luistert, of andere oren
aan zijn hoofd heeft dan een gewone luisteraar – nogmaals, voorzover die bestaat.
Opnieuw vind ik dan dat het eerder een kwestie is van wat er tussen die oren
zit – en ook dan ben ik eigenlijk van mening dat dat helemaal geen verschil
maakt, althans als je het hebt over luisteraars die een beetje door de wol geverfd
zijn. Een minimumvoorwaarde daarbij zou bijvoorbeeld kunnen zijn dat die luisteraar
beschikt over de wetenschap dat je niet hoort te klappen tussen de delen van een
symfonie. Daar heb je het weer, die wetenschap.
Voor ik naar mijn eerste klinkende voorbeeld ga wil ik u een korte anekdote
vertellen.
Ik hoorde een aantal jaren terug de dichter Jules Deelder op de radio
vertellen over zijn jeugd in Rotterdam; dat is de plaats waar ook ik geboren ben.
Hij zei toen: 'Ik ben groot geworden met het geluid van heimachines.', en toen
dacht ik: 'Hee, dat ken ik, dat weet ik ook nog!' Wat Deelder zei maakte een
bijna-vergeten herinnering bij me wakker: dat ik als klein jongetje in mijn
ledikantje lag en in de verte dat voortdurende ka-tsjoek-ka-tsjoek hoorde.
Nu is ons gezin in augustus 1957, dus exact een halve eeuw geleden, naar een
veel kleinere en stillere stad verhuisd. Daarom kan ik die herinnering enigszins dateren:
ik kan toen niet ouder dan drieëneenhalf jaar zijn geweest. – waarschijnlijk was het minder.
Maar waar het me nu om gaat is dat me ook nog heel goed herinner dat ik niet
wist wat dat voor geluid was, sterker nog, dat ik me dat ook niet afvroeg.
Een dergelijke staat van onbeschrevenheid –, of, zoals onze grote schrijver Marten
Toonder het formuleert, zo'n blanco denkraam, – is iets dat zelfs bij een
iets ouder kind al nauwelijks voorstelbaar is. Zo gauw wij iets horen stellen we
ons immers de vraag wat dat wel kan zijn, waar het vandaan komt, en waar het
misschien op lijkt, enzovoort.
Want in onze hoofden hebben we een hele bibliotheek aan auditieve informatie.
Om te demonstreren in hoeverre die informatie een rol speelt bij het luisteren en
duiden van het gehoorde wil ik u twee voorbeelden laten horen, die heel
verschillend zijn maar toch iets gemeen hebben dat bij sommigen van u in het oor
zou kunnen springen. Ter geruststelling zeg ik er nog even bij dat hier niet gaat
om heipalen, maar wel degelijk om muziek.
vb1: The Baroque Beatles Book: Ouverture
vb2: The Rutles: Hold my hand
Tenzij u deze muziek eerder gehoord hebt en weet wat het was, tast u nu
waarschijnlijk enigszins in het duister. Toch heeft u op zijn minst twee
verschillende stijlen herkend, en misschien zelfs een bekende melodie, die
dan weer de sleutel is tot de overeenkomst tussen deze twee fragmenten.
Op het gevaar af dat mijn vertoog begint te lijken op dat oude radioprogramma
Herkent u deze melodie?, las ik even een pauze in voor het geval er iemand in de zaal
is die het antwoord weet.
De grap is dus dat het in beide gevallen gaat om een pastiche, of een persiflage
van Beatle-nummers. Het eerste stukje is afkomstig van een LP uit de jaren zestig,
getiteld The Baroque Beatles Book, waarvoor de muziek gecomponeerd is door
Joshua Rifkin – toen nog totaal onbekend, maar intussen een gevestigde naam in
het oude muziek-circuit. Als u een beetje thuis bent in de barok heeft u
ongetwijfeld gehoord dat het hier ging om een ouverture in franse stijl, met als
saillant gegeven dat zowel de inleiding als het daaropvolgende fugathema afgeleid
is van I want to hold your hand.
Het tweede fragment is gecomponeerd door Neil Innes, die ooit een van de centrale muzikanten was
van de roemruchte Bonzo Dog Doo Dah Band. Dit nummer maakte deel uit van een
fantastisch nep-project in Monty Python-stijl over The Rutles. Het listige
is dat hier allerlei elementjes uit bekende Beatle-nummers op een nieuwe en heel
geraffineerde manier met elkaar gecombineerd zijn. Zo luidt de tekst van het
refrein Hold my hand wat uiteraard een duidelijke echo is van dat andere
nummer, maar de melodielijn is een variant van She loves you –
enzovoort, enzovoort
[voorbeelden opnieuw]
Om die parodiekwestie door te hebben moet je dus over een zekere, vrij specifieke
voorkennis beschikken. Maar om de muziek op zichzelf te plaatsen moet je ook iets
weten van barokmuziek respectievelijk van de popmuziek van de jaren zestig. De
luisteraar die nog minder hoort dan waarschijnlijk niet meer dan een stukje
klassieke muziek en een popliedje. Maar op dat niveau kun je toch eigenlijk niet
meer spreken van de kunst van het luisteren.
* * *
Als je het hebt over de kunst van het luisteren, of de wetenschap of de
ervaring, of hoe je het ook wilt noemen, kun je er niet omheen dat zelf muziek
maken een enorme verrijking van die ervaring met zich mee brengt. Een criticus die
zelf geen muziek maakt, op wat voor amateuristisch niveau dan ook, kan ik me
eigenlijk niet voorstellen. Dus dat is wel een voorwaarde voor het beoefenen van de
luisterkunst. Maar ook dat geldt weer voor de serieuze muziekliefhebber. Het helpt
natuurlijk nog meer als je ook op de derde punt van die driehoek bent gaan zitten,
en zelf wel eens geprobeerd hebt een stukje muziek te schrijven. Dat werkt in elk
geval een gepaste nederigheid in de hand ten opzichte van het werk van echte
componisten.
Maar dit terzijde.
Het innigste contact met de muziek krijg je toch door zelf een toets in te
drukken, een snaar aan te strijken of een toon aan te blazen – en vooral door
te zingen, en met dat laatste vertel ik u natuurlijk ook niks nieuws. Maar toch wil
ik daar even op doorgaan omdat ik zelf heb ervaren hoe cruciaal dat zingen is voor
je muzikale voorstelling, en daarmee voor het scherpen van je oren.
Het belangrijke verschil tussen zingen en het bespelen van een instrument is
namelijk dat je de toon van tevoren in je hoofd moet maken. Je drukt niet op een
knopje, je zet niet een vinger ergens neer, het moet eerst in je hoofd gebeuren.
En dat kan absoluut niet zonder te luisteren naar de anderen in je omgeving,
speciaal als je meerstemmige muziek zingt en ergens je inzet vandaan moet halen. En
dan heb ik het alleen nog maar over de toon, en niet over zaken als articulatie,
stemkleuring, frasering en dynamiek en noem maar op. Als je zelf actieve beslissingen
over dat soort dingen moet nemen, ga je op zijn minst anders, misschien wel intensiever
luisteren.
Ikzelf heb bij het zingen ook leren luisteren naar zuiverheid. De meesten van u
weten waarschijnlijk wel dat ons getempereerde systeem met twaalf gelijke halve
tonen in het octaaf een historisch compromis is, en dat je met instrumenten zonder
gefixeerde toonhoogte, twee violen bijvoorbeeld, maar ook een paar setjes
stembanden, veel zuiverder samenklanken kunt maken.
Die wetenschap draagt natuurlijk ook enorm bij aan je luistervaardigheid.
Ook daarvan wil ik graag een klinkende illustratie geven. Om er nou niet weer
een quiz van te maken leg ik het even van te voren uit: u krijgt nu twee maal het
begin van de Chromatische Fantasie van Sweelinck te horen: de eerste keer in
een gelijkzwevende stemming – helaas afkomstig van een erg oud
grammofoonplaatje – en de tweede keer in de middentoonstemming, die in
Sweelincks tijd gangbaar was, en waarin om het maar even simpel te zeggen de halve
tonen niet over hele linie gelijk zijn.
vb3: Chromatische Fantasie, door Piet Kee (1962)
vb4: Chromatische Fantasie, door Masaaki Suzuki (2006)
Misschien is dit voor velen van u volstrekt oude koek, maar ik laat het toch horen,
eigenlijk met hetzelfde argument wat ik hanteer als ik weer eens naar de Vijfde
van Beethoven moet gaan luisteren, namelijk dat er toch op zijn minst een zekere
hoeveelheid mensen in de zaal moeten zitten die het stuk nog nooit hebben gehoord.
Ik weet niet hoe het u met deze twee Sweelincken vergaan is, maar zelf heb ik
bij dat tweede fragment nog altijd eerst even het gevoel dat het vals is, tot je
daarna die geweldig reine samenklanken krijgt waardoor al die wringende halve tonen
op hun plaats vallen en tegelijkertijd veel meer kleur krijgen.
En ook dit kun eigenlijk alleen goed begrijpen als je weet wat er aan de hand
is, en het verhaal van die stemmingen een beetje kent.
Maar het belang daarvan moet je niet overschatten. Want iedereen met oren aan
zijn hoofd kan het verschil horen, en zich daar een mening over vormen, of hij nou
acht is of tachtig, en of hij er nou voor doorgeleerd heeft of niet. Toch verdiept
het je horen natuurlijk wel enigszins.
Maar als ik het heb over de luisteraar die alleen maar zijn intuïtie
gebruikt en degene die heel erg veel weet van muziek kom ik als vanzelf op het
verschil tussen objectiviteit en subjectiviteit, en alles wat ertussenin ligt.
* * *
Het is jammer dat de muziekkritiek in de Nederlandse dagbladen de laatste jaren zo
verschraald is. Er zijn nog maar drie of vier landelijke kranten die aan serieuze
kritiek doen, en bij de rest is de kunstpagina het domein geworden van Madonna, de
Stones en Marco Borsato.
Dat is eigenlijk wel een groot gemis, niet alleen voor de lezers en de musici,
maar ook voor de recensenten. Het is namelijk zo aardig om een stuk van een collega
te lezen over een concert waar je zelf ook bent geweest, en dan te kijken in
hoeverre je het met hem of haar eens bent.
En dat is vaker het geval dan menigeen denkt.
Ja, het is óók waar dat critici het faliekant met elkaar oneens
kunnen zijn, en dat ze het soms verschrikkelijk mis kunnen hebben – dat
gebeurt af en toe, maar het zijn wél de dingen die onthouden worden. Ik heb
hier een buitengewoon leuk boekje, het Lexicon of Musical Invective ofwel
het Lexicon van de muzikale schimpscheut. Daarin zijn honderden citaten
verzameld van critici die een vernietigend oordeel velden over bijvoorbeeld de
symfonieën van Brahms en Mahler, de opera's van Verdi en Wagner en de
pianomuziek van Chopin. Tot die critici horen – om er een paar te noemen:
George Bernard Shaw, Hugo Wolf, Louis Spohr en Hector Berlioz – die dus
allemaal gigantisch ongelijk hebben gekregen van de muziekgeschiedenis. Wat toch
echt niet wil zeggen dat ze niet konden luisteren.
En ik moet daarbij wel aantekenen dat als het over echt nieuwe muziek gaat,
het risico om de plank mis te slaan aanzienlijk groter is dan bij de zoveelste uitvoering
van de Matthäus Passion – gewoon omdat je bij nieuwe muziek nog
niet zo veel vergelijkingsmateriaal hebt.
Maar zoals ik al zei, mensen onthouden alleen maar de dingen die fout gaan. En
als ik zo om me heen kijk, niet alleen bij mijn collega's maar ook bij alle andere
mensen met wie ik over muziek en over concerten praat, valt het me juist op dat de
consensus zo groot is. Er is toch blijkbaar zoiets als een maatstaf voor kwaliteit
waarover men het in het algemeen wel eens is. En wat daar nog meer voor pleit is
dat ik datzelfde ook beluister bij mensen die er nou juist niet voor doorgeleerd
hebben en hun mening helemaal niet goed kunnen beargumenteren, maar wel actieve,
een beetje nieuwsgierige luisteraars zijn.
Ik kom er eigenlijk steeds weer op terug: luisteren, daar is geen kunst aan.
Voorzover er verschil is tussen de beroepsluisteraar en de luisteraar uit
liefhebberij heeft dat vooral te maken met de opdracht er ook iets van te vinden en
daar in woorden verslag van te doen. Het oordeel, van beiden, is in eerste
instantie gewoon subjectief. Als ik naar een muziekuitvoering ga, steek ik als het
ware mijn teen in het water en voel of het koud, lauw of warm is, en ga daarna pas
kijken of bedenken hoe dat komt.
Ja, je hebt natuurlijk ook zoiets als smaak. De een houdt meer van zangers met een
romantische voordracht, gezongen met een volvet vibrato en de ander meer van
subtiele nuances en een strakke toon, om maar wat te noemen. Maar een criticus is
in principe van alle markten thuis en weet dat je Verdi niet op de barokmanier
moet zingen, en dat dat vocale geflakker bij Monteverdi uit den boze is. Een goede
criticus is een omnivoor, en daarbij op zin minst in staat zijn eigen vooroordelen
uit te schakelen – zoals hij ook in staat moet zijn om een slecht humeur of
een zware neusverkoudheid tijdens het luisteren naar de achtergrond van zijn
gedachten te verplaatsen.
Een criticus moet overal op letten. Dat is denk het voornaamste wat hem
onderscheidt van zijn medeconcertgangers, maar ik denk niet dat dat zijn luisteren
zo anders maakt.
Er zijn natuurlijk stukken die heel hoge eisen stellen. Hedendaagse muziek doet
dikwijls een groot beroep op je incasseringsvermogen, of op je geheugen, alleen
al doordat de informatiedichtheid zo hoog is, of om nog weer andere redenen.
Ik laat u als voorbeeld twee keer een fragment uit Pli selon pli van
Pierre Boulez horen. De eerste opname is uit 1969, de tweede uit 2001.
vb 5: Pli selon pli; BBC Symphony Orchestra olv Boulez
vb 6: Pli selon pli; Ensemble InterContemporain olv Boulez
Wat om te beginnen opmerkelijk is aan deze uitvoeringen, is dat Boulez zelf
dirigeert. Als je het hebt over de driehoek componist-uitvoerder-luisteraar waar
Britten het over had, vallen er op zijn minst twee hoekpunten samen in één
persoon, misschien wel drie, omdat Boulez hier ook luistert naar zijn eigen
muziek.
Voor ons is het behoorlijk moeilijk onze weg te vinden in deze muziek. Ze is
moeilijk te onthouden. Het hele deel waaruit dit fragment gekozen is duurt een
kwartier en het complete stuk ongeveer een hele uur. Bovendien heeft Boulez allerlei
vrijheden voor de musici meegebakken in de partituur. Het gevolg is dat de twee
fragmenten die u gehoord hebt eigenlijk minstens zo veel verschillen als
overeenkomsten vertonen.
Je kunt dat natuurlijk ondervangen door een partituur erbij te nemen. Alleen
is met deze muziek het probleem dat daar niet zo makkelijk aan te komen is, en dat
Boulez bovendien de gewoonte heeft om zijn stukken van tijd tot tijd bij te schaven
of zelfs om te werken.
De kunst is in dit geval dus om je maar op sleeptouw te laten nemen door de
muziek en intussen te roeien met de riemen die je hebt, namelijk je beide oren, en
je geheugen. Het helpt natuurlijk – opnieuw – als je wat vaker naar
twintigste-eeuwse muziek geluisterd hebt. Maar ook dan nog onttrekt de muziek van
Boulez zich aan bijna alle modellen en vormschema's die we van stal kunnen halen
als we naar een meer traditioneel muziekstuk luisteren. Dat komt doordat er
praktisch niets herhaald wordt.
Het is denk ik aardig om hier een stuk naast te leggen dat nagenoeg in dezelfde
tijd ontstaan is, namelijk een deeltje uit Movements van Igor Stravinsky,
dat ook helemaal in seriële stijl gecomponeerd is, maar totaal anders klinkt.
Het is aardig om te vermelden dat ook bij deze uitvoering de componist tevens de
dirigent is.
vb 7: Movements pt III; Charles Rosen, Columbia Symphony Orchestra
olv Stravinsky
Deze muziek is weliswaar ook niet makkelijk, maar toch aanmerkelijk
overzichtelijker. Dat komt doordat de textuur veel dunner is, vaak niet meer dan
tweestemmig, doordat de instrumenten hoorbaar uit elkaar gehouden worden – en
ook doordat er binnen de evoluerende structuur toch steeds elementen zijn die
herhaald worden – soms letterlijke klanken maar ook gewoon tijdsduren: er zit
een veel duidelijker, vaak pulserend ritme in – wat ook al een herhaling inhoudt.
Hoe wapen je je nu als criticus tegen dit soort onbekende grootheden? Ook weer op
dezelfde manier als de gewone luisteraar dat zou kunnen doen – bijvoorbeeld
door van te voren thuis naar een cd te luisteren, of misschien als extra hulpmiddel
een partituur bij de openbare bibliotheek te lenen. Maar de meeste mensen komen zo
ver niet. En ik moet zeggen dat ikzelf nog maar zelden dat soort voorbereidingswerk
doe. Om te beginnen heb ik het niet zo heel hard meer nodig, maar het kwam ook
nogal eens voor dat de levende uitvoering lang niet zo goed was als de cd-opname
die ik gebruikt had. En dat zat dan in de weg bij het beoordelen van die
uitvoering.
Dat brengt me dan als vanzelf op het verschil tussen het in de concertzaal
luisteren naar een levende uitvoering, en het thuis luisteren naar een cd, wat een
heel groot verschil is, zoals ik u ongetwijfeld niet hoef uit te leggen.
* * *
Mensen van platenlabels en opnametechnici zullen mijn werkkamer vast en zeker
beschouwen als een achtergebleven gebied, want ik heb nog steeds dezelfde
installatie die ik dertig jaar geleden ook had, en ik speel mijn cd's af met de
speler van mijn computer.
Om goed naar muziek te luisteren heb je net zomin vijf speakers en
surround sound nodig als je vijf mesjes nodig hebt om je fatsoenlijk te
kunnen scheren. Ik wil niet zeggen dat het totale onzin is, maar voor mij zijn de
spullen die ik in huis heb goed genoeg. Zo lang ik maar het kwaliteitsverschil
tussen de ene cd en de andere kan horen. Bovendien heeft de doorsnee-lezer van de
krant vast en zeker ook apparatuur van doorsnee-kwaliteit in zijn huiskamer.
Een opname blijft een surrogaat, en dat gaat zeker op als je een stuk voor
groot orkest op die manier beluistert. Dat past gewoon niet in je huiskamer. Wat
dat betreft luister ikzelf thuis het liefst naar klavecimbel of strijkkwartetten
of vergelijkbare muziek.
Het voordeel van de cd is evident: je bent zelf helemaal de baas over de
muziek: je kunt alles opnieuw beluisteren, je kunt stoppen wanneer je wilt, en ook
nog eens – zoals ik nu gedaan heb – van alles uit elkaar knippen en aan
elkaar plakken. Daar staat tegenover dat de opnames vaak ook uit fragmenten aan
elkaar geplakt en dus meestal tegennatuurlijk perfect zijn, waardoor we van de
musici gaan verlangen dat ze in de zaal net zo foutloos gaan spelen als ze dat in
onze huiskamers doen. En als ze dat op de cd niet doen is het helemaal mis, want
dan hoor je iedere keer weer dezelfde narigheid passeren, of die eerste violist
die een harde snuif geeft voor elke inzet.
Maar toch haalt zelfs de mooiste cd het niet bij de spanning en de intensiteit die
een live-uitvoering teweeg kan brengen.
Ik weet niet of u het laatste nummer van het Tijdschrift voor Oude Muziek
hebt gelezen. Er staat een heel lezenswaardig artikel in van Marcel Bijlo over
ditzelfde thema, Ars Audiendi. Het bijzondere is dat Marcel Bijlo blind is,
wat uiteraard zijn manier van luisteren beïnvloedt – maar waarschijnlijk
toch in mindere mate dan je op het eerste gezicht – of gehoor – zou
denken. Kortom: een heel erg lezenswaardig verhaal.
Wat opvalt is dat Marcel het alleen maar heeft over het luisteren naar
live-muziek. De cd komt in zijn hele verhaal niet voor. Dat betekent dus dat
ook voor hem een bezoek aan een concert, ook al is er voor hem niets te zien –
een andere en waarschijnlijk grotere waarde heeft.
Ik moet wel toegeven dat voor mij als beroepsluisteraar die visuele component
dikwijls wezenlijke informatie toevoegt. Dat geldt bijvoorbeeld vrij sterk bij het
beoordelen van wat een dirigent nou precies doet – dan maakt het uit om te
zien hoe hij datgene uit het orkest haalt wat eruit komt – of niet natuurlijk.
Je ogen vertellen je veel – niet alleen over het contact dat een muzikant tot
stand brengt met zijn publiek, maar ook over wat hij precies doet. Ik bedoel maar:
als je niet beter weet zou je kunnen denken dat er in de bekende vioolpartita's van
Bach twee of drie violisten aan het werk zijn. Wanneer je in de zaal ziet dat het
er maar een is, levert dat toch een andere ervaring op.
Het kan ook omgekeerd, bijvoorbeeld in het fragment wat ik u nu ga laten horen,
een stukje uit het befaamde veertigstemmige motet Spem in alium van Thomas
Tallis.
vb 8 Tallis: Spem in alium; Chapelle du Roi olv Alistair Dixon
Het staat me nog scherp voor de geest hoe dat twee jaar terug klonk toen het
tijdens ditzelfde festival op verschillende plaatsen in Utrecht werd uitgevoerd.
Dat gebeurde onder andere in Hoog Catharijne en in de kloostergang van de Dom, waar
het geluid vanzelfsprekend een beetje verwoei.
Maar echt onvergetelijk was die ene uitvoering in het letterengebouw op de
Drift 21 waar de veertig zangers op de vier zijden van de gaanderij boven het
publiek stonden opgesteld. Veertig stemmen die je bijna afzonderlijk kon horen en
dan nog die omgeving – daar kan geen cd tegen op.
Eigenlijk ben ik van huis uit een ontzettende purist: hoe abstracter, hoe liever,
en het liefst zou ik hebben dat
alleen de noten ertoe deden. Maar in de praktijk is dat gewoon niet zo, al geldt
het voor de ene soort muziek sterker dan voor de andere, en is het oor uiteindelijk
je belangrijkste raadgever. Maar toch maakt het verschil of je een violiste als
Anne-Sophie Mutter aan de gang ziet, die gewoonlijk als een soort automaat op het podium
staat, of een dirigent als Gennadi Rodjestvenski, die van elk concert een
gebeurtenis maakt, al was het alleen maar omdat hij af en toe gewoon ophoudt met
dirigeren – wat vaak komisch werkt, maar voor hemzelf ook een foefje is om
de muzikanten scherp te houden.
* * *
Muziek luisteren is geen pure bezigheid. Nog zoiets, wat je dikwijls eigenlijk
ook niet goed kunt horen en alleen maar kunt volgen als je een programma bij je
hebt en de zaal niet te donker is gemaakt, is de tekst. En toch hoort die
veel wezenlijker bij de muziek dan de grimassen of de streken van een muzikant.
Ik wilde dan ook dat ik het voorbeeld dat ik heb meegenomen ook in een
instrumentale versie kon laten horen, dus zonder woorden. Dan hadden we als in een vergelijkend
warenonderzoek kunnen bepalen wat de tekst aan emotionele waarde toevoegt. Maar
omdat dat niet gaat vertel ik u gewoon waar het over gaat, dan mag u voor uzelf
proberen uit te maken wat de tekst voor u doet.
Het fragment is afkomstig uit de rouwzang van William Byrd op de dood van
Thomas Tallis, de componist van wie we daarnet dat 40-stemmige motet gehoord
hebben
vb 9 Byrd: Ye sacred muses. Maarten Engeltjes, countertenor en viol
consort olv Mieneke van der Velden
Dit was alleen de laatste regel van het stuk, maar om de droefheid in volle omvang
tot u door te laten dringen zal ik nog even de volledige tekst voorlezen
Ye sacred Muses, race of Jove,
Whom Music's lore delighteth,
Come down from crystal heav'ns above
To earth, where sorrow dwelleth,
In mourning weeds, with tears in eyes,
Tallis is dead, and Music dies.
De tekst voegt toch wel iets wezenlijks toe. Wat dat betreft voel ik me toch
altijd wat ongemakkelijk als er liederen in het Fins of het Tsjechisch gezongen
worden – zelfs al heb je er een tekstblaadje bij – omdat die talen zo
vreemd zijn.
En in dat opzicht ben ik ook altijd nog erg blij met de invoering van
boventiteling bij opera's, waardoor je veel eer begrijpt hoe de muziek en de tekst
samenwerken – al is het natuurlijk weer een nadeel dat je soms zo veel moet
lezen dat het luisteren er weer bij inschiet.
Maar hiermee dwaal ik een beetje af – en het wordt bovendien tijd dat ik
tot een afronding van dit verhaal kom. Of tot de kern zo u wilt.
Tijdens de concerten die ik de afgelopen weken heb bijgewoond, heb ik me dikwijls
de vraag gesteld: waar zit ik nou eigenlijk naar te luisteren? En ik moet zeggen
dat ik het antwoord eigenlijk niet precies weet. De ene keer luister ik naar de
abstracte noten, de andere keer naar de timbres en de orkestratiekunst; op moment
A word ik misschien afgeleid door iets wat de dirigent doet, of juist weer door
een bijzondere harmonie, of door de welsprekendheid van een bepaalde zanger. En
tegelijkertijd ben ik dan meestal ook nog bezig een soort plattegrond van de
muziek op te bouwen in mijn hoofd. En bij al die dingen maakt het eigenlijk geen
verschil om wát voor soort muziek het gaat.
In de begintijd van mijn studie muziekwetenschap hadden we het vak solfège,
waar je leert een terts van een kwint te onderscheiden, en een verminder van een
overmatig septiemakkoord. Dat is uiteraard een vrij technische, analytische manier
van luisteren, en mijn vrienden vroegen me dan ook of ik nog wel emotie kon voelen
bij het luisteren naar muziek. Het antwoord is natuurlijk: jazeker wel! Als je
leert om rijmschema's en allitteraties in gedichten te herkennen, of
perspectieflijnen en pigmenten in een schilderij, dan wordt dat gedicht of
schilderij daar toch ook niet minder om? Die extra kennis komt er gewoon bovenop,
en de emotie die de muziek teweeg brengt wordt er zeker niet minder om.
Kortom: een criticus luistert niet wezenlijk anders dan een kritische luisteraar.
En toch is dat niet helemaal waar, want hij (of zij) wordt geacht verslag te doen
van het concert dat hij bezoekt. Je mag dus niks missen als criticus. Daarom zet
je inderdaad je oren op scherp, en zet je al die verschillende strategieën
in, en dat maakt het wel iets moeilijker om je echt te laten meeslepen. Want als
dat gebeurt word je soms door jezelf teruggefloten, omdat je dan andere aspecten
uit het oog verliest – bijvoorbeeld datgene wat de aanleiding voor de
recensie was. Als dat bijvoorbeeld een leuke debuterende violist was moet je
natuurlijk niet alleen maar op het orkest gaan zitten letten.
Je hebt het dus als beroepsluisteraar wat drukker dan als gewone liefhebber,
en dat is soms wat minder aangenaam – maar het is natuurlijk ook gewoon je werk.
Het enige waar ik als criticus beter ben dan de meeste luisteraars, denk ik, is dat ik in staat
ben heel snel een oordeel te vellen, omdat ik dat nu eenmaal zo vaak heb moeten doen. En ik
schrijf ook sneller, maar daar zouden we het niet over hebben.
Het nadeel van die snelheid is dat het steeds moeilijker wordt om nog verrast te
worden. Het overkomt me de laatste jaren zelfs dat ik bij bepaalde concerten al
van tevoren vrij nauwkeurig weet wat me te wachten staat.
Dat is de keerzijde van al die opgedane kennis. Tegelijkertijd ben ik me er
ook wel van bewust dat dat nu eenmaal iets is dat hoort bij het ouder worden. Die
flitsen van inzicht of openbaring-achtige ervaringen die je in je jeugd vaak hebt
worden in de loop der jaren vanzelf schaarser.
Maar ook daartegen is toch wel iets in te brengen, en om u dat te laten horen heb ik een
instrumentje meegebracht dat u misschien wel kent. Een mondharp. Dit exemplaar
komt uit Vietnam, en ik heb het een jaar geleden gekocht tijdens het
Mondharpfestival in het nieuwe Muziekgebouw in Amsterdam.
Het is een instrument dat eigenlijk maar één toon voortbrengt.
Maar door een aantal speeltechnieken, bijvoorbeeld door de stand van je mond te
veranderen, kun je de klank beïnvloeden, en met name de boventonen veranderen.
Ik zal het even laten horen.
----------
Nu ben ik natuurlijk maar een armzalige speler, dus ik heb ook nog een voorbeeld
meegenomen waarin u kunt horen wat een echte mondharpist allemaal kan.
vb 10: Li Wang: Handkerchief Game
Dit is maar één voorbeeldje van een hele CD met mondharpstukken die
allemaal verschillend zijn. Ervaringen zoals dat mondharpfestival zijn altijd weer
een troost voor me als ik door mijn werk een beetje blasé dreigt te worden.
Want zolang er in één toon zo veel muziek schuil gaat kun je echt een
leven lang blijven luisteren.
Ik dank u voor uw aandacht.
© Frits van der Waa 2007
