Peter de Caluwe leerde in Amsterdam van Truze Lodder het besturen van een operahuis. De lessen die hij nu in de praktijk brengt als directeur van De Munt in Brussel leveren hem het ene succes na het andere op. Om de overal in Europa opduikende bezuinigingen te lijf te gaan, staat zijn seizoen in het teken van revolte.
Over succes heeft Peter de Caluwe als directeur van de Brusselse Munt niet te klagen. Zijn theater werd uitgeroepen tot beste Europese operahuis van het jaar, hijzelf – tot zijn niet geringe verrassing – tot beste overheidsmanager van heel België. In de fraaie Muntschouwburg verschijnt de ene verrassende en prachtige operaproductie na de andere: La Clemenza di Tito in de regie van Ivo van Hove, Hamlet van Ambroise Thomas, geënsceneerd door Olivier Py, Jenufa geregisseerd door de Letse theatermaker Alvis Hermanis.
Maar De Caluwe heeft ook grote zorgen. Het oude theater moet dringend worden gerenoveerd. De overheid legt ook hem grote bezuinigingen op. Lobbyen voor kunsten wordt in Europa niet als sjiek beschouwd. Zijn antwoord: een heel seizoen onder het motto van: revolte!
'De twee mensen van wie ik alles heb geleerd waren in Brussel Gerard Mortier en in Amsterdam Truze Lodder. Bij Mortier, die van 1981 tot 1991 intendant was van De Munt, zag ik dat je altijd moet streven naar excellentie. Truze Lodder, tot voor kort zakelijk leider van De Nederlandse Opera, leerde me zorgvuldig te plannen binnen de grenzen van een begroting. Gerard is als het ware mijn theatrale vader en Truze mijn moeder.
'Pierre Audi, de directeur van De Nederlandse Opera, met wie ik bijna zeventien jaar heb samengewerkt, was altijd meer een broer voor mij. Hij heeft mij vanuit Brussel naar Amsterdam gehaald toen hij daar zelf nog maar net was begonnen. Als ik het mooi mag zeggen: we zijn toen samen op zoektocht gegaan. Hij en Truze hebben mij in Amsterdam alle vrijheid gegeven, eerst deed ik de pers en promotie, daarna casting en toen artistieke administratie. Terecht krijgt Pierre alle credits van wat we in die tijd hebben bereikt, maar vanuit de luwte – want ik had geen eindverantwoordelijkheid zoals hij – heb ik toch ook mijn steentje daaraan mogen bijdragen.'
Peter de Caluwe oogt in zekere zin nog altijd als de jonge jongen die dertig jaar geleden bij De Munt dramaturgisch assistent en daarna perschef werd onder de grote theaterdirecteur Gerard Mortier. In zijn ogen was Mortier, hoewel die ook nog maar jong was toen hij tot intendant werd benoemd, de man van de nieuwe dramaturgie en werd hij door iedereen in De Munt als een vaderfiguur beschouwd.
Omdat hij geheel van voren af aan kon beginnen, met een nieuw orkest en een nieuw koor, was Mortier toch ouder dan de anderen. Zijn opvolger Bernard Foccroulle kwam uit de muziek en was meer als een broer voor het koor en het orkest. 'Dus is het logisch dat ik als een revolterende zoon wordt beschouwd,' zegt Peter de Caluwe met een verlegen glimlach. 'Ik ben immers jonger dan de meeste koorleden en orkestmusici. Vaak denken ze: daar je hem weer met zijn nieuwe ideeën. Maar anders dan Gerard Mortier ben ik niet een man die leeft van het conflict, ik leef alleen maar bij harmonie.'
Saamhorigheid
Dat doet hij goed. Hij werd als chef pers en promotie door Audi uit Brussel naar Amsterdam gehaald en hij groeide bij De Nederlandse Opera van 1990 tot 1998 uit tot een allround artistiek manager, zodat hij in 2007 als directeur kon terugkomen naar Brussel. Hij is nu ook voorzitter van Opera Europa, de organisatie van professionele Europese operahuizen. Voor het lopende seizoen 2013-2014 koos hij, harmonie-man of niet, bewust als thema: revolte. Want hij vindt dat het theater ook een sociale functie heeft en het maatschappelijk debat moet stimuleren. Hij ziet de kerken leeglopen omdat die mensen tegen elkaar opzetten. Maar: 'In het theater bestaat nog een echt gevoel van gemeenschap, zoals ik dat ken uit mijn jeugd. Die oude katholieke rituelen vind ik niet meer in de kerk terug, maar wel in het theater. Daar creëer je een gevoel van saamhorigheid en zelfs een mogelijke catharsis. Je moet laten zien dat je niet alleen bezig bent met entertainment, maar dat je een sociale rol wilt spelen.'
Anders dan het Amsterdamse Muziektheater, dat nog geen dertig jaar bestaat, is de Muntschouwburg een gebouw met een geschiedenis van bijna twee eeuwen. De werkwijze is dan ook totaal anders. 'Hier heb je een familie van orkest, koor en een creërende afdeling, dat is de raison d'être van dit huis,' zegt De Caluwe. 'De metiers hier, dat is een eeuwenlange traditie, iets wat van generatie op generatie wordt overgedragen. Het idee bijvoorbeeld dat je het maken van de pruiken zou uitbesteden is hier ondenkbaar! In Amsterdam is het ook mogelijk om overdag te repeteren voor een opera, dan draait om drie uur het toneel met het decor weg en komt er een balletvoorstelling in. Hier in De Munt zitten we met deze buitenmuren, dat is alles wat we hebben. Daardoor hebben we op dit moment geen ingang voor de decors. Die worden gemaakt aan de overkant van de straat, ze komen in een lift naar beneden en worden per vrachtauto naar de zaal vervoerd, tweehonderd meter verderop. In de zaal wordt een podium over de stoelen heen gelegd. Pas als alles binnen is kunnen we beginnen het decor op te bouwen. En als dat er eenmaal staat, is er niets anders mogelijk. Dat proces van zes à zeven dagen opbouwen en drie à vier dagen afbouwen, die tijd zijn we allemaal kwijt. In Amsterdam kun je door het kwadrantensysteem tijdens het opbouwen intussen perfect verder werken.'
Desillusie
Een andere beperking is dat De Munt maar elfhonderd zitplaatsen heeft. 'Dat is economisch wel een probleem,' vindt De Caluwe, 'want elke keer als we spelen moet er subsidie bij, net als in Amsterdam trouwens, al is de zaal daar twee keer zo groot. In de Bastille in Parijs, een zaal met zevenentwintighonderd plaatsen, verdienen ze bij elke voorstelling geld. Met als gevolg dat ze elke dag moeten spelen. Een van de grote desillusies voor mij is dat we steeds meer worden beschouwd als overheidsinstelling en daardoor ook dezelfde bezuinigingen krijgen opgelegd. Ik ben daarover gaan praten en heb gezegd: dan willen we ook dezelfde regeling voor salarissen en de pensioenen. Maar toen kreeg ik te horen: "Dat kan niet, want jullie hebben geen enkele sociale relevantie." Dat kan ik echt niet accepteren. Het is wel de teneur, het idee dat wij als culturele sector veel te veel geld kosten. Maar we hebben bijvoorbeeld een onderzoek laten doen waaruit blijkt dat De Munt met zijn vierhonderdvijftig medewerkers werk creëert voor zevenhonderd extra mensen. Elke euro subsidie aan De Munt levert drieënhalve euro op.'
De Caluwe is dan ook voorstander van een systeem waarbij de vaste lasten van de instellingen worden gesubsidieerd, maar waarbij de kosten van het artistieke product zelf gefinancierd moeten worden. 'Sinds er een regeling is dat giften afgetrokken mogen worden, zitten we met ons mecenaat op een gigantisch hoog bereik.'
Openheid
De Caluwe noemt zichzelf een echte operaliefhebber. 'De stem fascineerde me altijd al. Mijn moeder was amateurzangeres, we zongen allemaal in een koor en deden aan amateurtheater, dus ik heb dat van kinds af aan meegekregen.' Hij studeerde letteren en theaterwetenschap in Gent, Brussel en Antwerpen en werd kort na zijn afstuderen door Gerard Mortier naar De Munt gehaald. Maar hij had problemen met de hiërarchische structuur in Brussel en wat hij noemt Mortiers 'Machiavellistische manier van leidinggeven'. Daarom vertrok hij in 1990 naar Amsterdam, waar hij alle facetten van het operavak leerde kennen en uitgroeide tot de rechterhand van artistiek directeur Pierre Audi.
Bij zijn terugkeer in Brussel kon hij zijn voordeel doen met een deel van zijn Nederlandse ervaringen. Wat in Brussel niet kan: het werken met verschillende orkesten, zoals het Concertgebouworkest en diverse barokensembles. Hij heeft te maken met het vaste orkest van De Munt. Maar de hiërarchische beheerstructuur ging op de schop. De organisatie is nu vlakker, met meer openheid, de verbindingslijnen zijn voor iedereen zichtbaar, en ook de financiën zijn geheel onder controle. 'Als we dat niet hadden gedaan zouden we nu gigantische problemen hebben gehad.'
Barok en overdaad
De succesvolle artistieke koers die was ingezet door Mortier en voortgezet door Foccroulle heeft hij gehandhaafd, maar wel met een accentverschuiving. 'Toen ik terugkwam in Brussel heb ik me meteen afgevraagd: "Wat kunnen wij doen? Waar is ons theater goed voor?" De Munt is in zijn huidige vorm een theater uit het midden van de negentiende eeuw. Ideaal voor de Franse grand opéra, waarvan mijn voorgangers niets moesten hebben. Dus daar wilde ik iets mee doen. We hebben het perfecte theater én de orkestkleur daarvoor. Het grote gebaar en het overdrevene, wat zo inherent is aan de Franse grand opéra, dat is vandaag de dag niet meer zo problematisch. Je ziet het in films, in de esthetiek van de beeldende kunst, in alle promotieclipjes is het barok en overdaad.'
Dat doet niets af aan de veelzijdigheid van de Brusselse programmering, waarin bekende en minder bekende repertoirewerken staan naast nieuw gecomponeerde opera's en experimentele producties en niet te vergeten een reeks concerten. De Caluwe: 'Alle Europese operatheaters proberen tegenwoordig het hele jaar door een festivalsfeer te creëren. De bekende festivals spelen die rol niet meer. Wij willen ons publiek voortdurend verrassen. Net als in Amsterdam hanteren we het principe dat we door verschillende productiestijlen verschillende publiekgroepen erbij betrekken. Als bijvoorbeeld Anne Teresa de Keersmaeker of Sacha Waltz een productie maakt, krijgen we een totaal ander publiek binnen, met veel dansmensen, dan als we barokmuziek doen. Zo zorgen we voor heel divers publiek.'
De Caluwe voelt zich helemaal thuis in die rol van bemiddelaar. 'Ik beschouw mijn functie echt als die van een ouderwetse impresario. Ik kan mijn werk niet doen zonder de artiesten, maar ik weet ook dat de artiesten mij nodig hebben om iets te kunnen creëren. En aan de andere kant kun je vrij denken over wat je wilt doen. Dat is het leukste aan deze job: een team bij elkaar brengen om een productie te doen. Daarna laat ik het ook los, ik ga dat team nooit beïnvloeden. Hooguit geef je bepaalde parameters mee – maar je maakt die keuze natuurlijk wel op basis van een sfeer die je verwacht. In die zin worden ook nieuwe creaties niet alleen gemaakt door een componist en een librettoschrijver, maar door een heel team. Daarbij ben ik meestal wel de dramaturg van de programmering.'
Revolutionair
Die dramaturgische hand is ook duidelijk te zien in de rode draad van dit seizoen, het revolte-thema, dat inzette met de controversiële productie C(hoeurs) van Alain Platel, met Mozarts Clemenza di Tito en Hamlet van Ambroise Thomas (en ook concertante uitvoeringen omvatte van Rossini's Guillaume Tell en Beethovens Egmont-muziek). Dit jaar wordt het thema voortgezet met Verdi's Rigoletto en Glucks Orphée et Eurydice. 'Bij Hamlet, Sesto (in La Clemenza) en Rigoletto gaat het steeds om een revolte in het centrum van de macht. Dat vind ik een belangrijke thematiek, dat je op het moment dat je op de juiste plek zit mensen die het voor het zeggen hebben kunt beïnvloeden. Bij Orphée ligt het weer anders: in de eerste plaats beschouw ik Gluck als een revolutionair in de muziek. En Orfeo revolteert tegen de grondafspraak van het leven, dat je moet sterven.'
Voor de nabije toekomst heeft De Caluwe nog een aantal zelden gespeelde opera's van omstreeks de vorige eeuwwisseling in petto, zoals de drie opera's van Rachmaninov (die opgevoerd zullen worden op een ander podium, tijdens de ophanden zijnde verbouwing van De Munt), en Die tote Stadt van Korngold. Over het seizoen daarna kan hij nog niet zo veel zeggen, maar het thema wil hij wel verklappen: 'De zeven hoofdzonden. Ze komen allemaal naar De Munt.'
© Frits van der Waa en Max Arian 2014
