de Volkskrant van 16 november 1987, Kunst, recensie
Darmstadt-project onthullend en vaag
AMSTERDAM - De film loopt. In mistig zwart-wit drentelt een kudde koeien langs. Dan verschijnen een
vijver met zwanen, een landhuis, een terras met converserende heren. Een pianist, een groep strijkers.
Speknekken in stijve boorden achter de katheder. Jonge mensen in het gras. In twee jonge mannen,
bestudeerd-achteloos manipulerend met sigaretjes, herkent de toeschouwer Pierre Boulez en Karlheinz
Stockhausen. Toen waren het twee lefgozers, nu zijn het misschien wel de beroemdste nog levende
componisten.
Dat was Darmstadt, het Duitse provincieplaatsje waar in 1946 de jaarlijkse Ferienkurse für Neue
Musik begonnen en dat in korte tijd uitgroeide tot een internationaal trefpunt waar de loop van de
muziekgeschiedenis drastisch verlegd werd. De Ferienkurse werden de broedplaats van de seriële
muziek, waarin de componisten met behulp van reeksen, schema's en getallen een "totale controle" over
hun muziek nastreefden. Tien jaar lang was Darmstadt synoniem met muzikale vernieuwing.
Het zaterdag afgesloten retrospectief Darmstadt in Amsterdam 1950-1960, waarin de Stichting
Gaudeamus een driedaagse samenvatting van die tien jaar aanbood, heeft landhuis, terras en zwanenvijver
gereduceerd tot het podium en de pijnbankjes van de Amsterdamse IJsbreker.
De vijf concerten in het proJect, overwegend voortreffelijk uitgevoerd door een lange stoet musici,
brengen uiteenlopende gevoelens teweeg. Afgrijzen bij de puinhopen die de oorlog ook in muzikaal
opzicht had achtergelaten, getuige – terecht vergeten – stukken als Wir wollen nicht
vergessen van Hermann Heiss en Apollo und Hyazinthus van Hans Werner Henze. Opwinding over
de pijlsnelle ontwikkelingen die de muziek daarna doormaakte. En tenslotte verwondering over de al even
pijlsnel verlopen stilistische versnippering.
Het is een onthullend project, dat desondanks weinig bijdraagt aan de ontmythologisering van de
Darmstadt-periode. Dat komt vooral doordat de helden van de mythe zelf er niet zijn om mee te
discussiëren. Weliswaar klinkt er een bandopname waarop Stockhausen bevestigt dat de ideeën
van de Belg Karel Goeyvaerts een beslissende invloed op zijn werk hadden. Maar dan worden er weer
allerlei tegenstrijdige beweringen gedaan. Hebben Boulez en Stockhausen in 1949 samen in een Parijse
kroeg drie uur lang over de muziek van Anton Webern zitten bomen? Of leerden ze het werk van deze
componist, die later posthuum uitgeroepen werd tot geestelijke vader van het serialisme, pas in
Darmstadt kennen? Wat een geharrewar.
De Ferienkurse bestaan nog steeds. Maar "Darmstadt" is historie. De muziek demonstreert het: de
stijl van het vroege serialisme is niet meer van deze tijd, het oor determineert het ogenblikkelijk als
"ouderwetse avant-garde". In Goeyvaerts' Sonate voor twee piano's uit 1951 leidt de wetenschap
dat het waarschijnlijk het eerste seriële muziekstuk is, nog tot geboeidheid. Een stuk als
Limitazioni 2, elf jaar later gecomponeerd door Jan Wisse, laat horen hoe snel de nieuwe stijl
door middelmatige navolgers werd geabsorbeerd en leeggezogen.
Kreuzspiel van Stockhausen en Polifonica-monodia-ritmica van Luigi Nono, beide uit
1951, zijn nog steeds opmerkelijke werken, niet zonder een zekere naïviteit, maar allesbehalve
stereotiep. En twee delen uit Franco Donatoni's Tre improvvisazioni uit 1957, met razende
precisie neergezet door pianist René Eckhardt, demonstreren dat de componist op zijn beurt de
baas kan spelen over de wetmatigheden en restricties van een stijl.
Maar ook een kwintet van Henri Pousseur, dat opvalt door zijn geconcentreerde expressie en een heel
persoonlijke interpretatie van de Webern-esthetiek, en Klangfiguren II, een nog steeds
visionaire elektronische compositie van Gottfried-Michael Koenig, maken duidelijk dat deze componisten
ten onrechte enigszins in de schaduw zijn geraakt.
Was het seriële denken, met zijn nadruk op mechanisatie en cerebrale controle van het creatieve
proces, een vergissing, of was het een voortijdig verstoord visioen? Het project geeft het
antwoord niet.
"Het bewustzijn van een chaotische situatie was destijds cruciaal voor het zoeken naar een rationeel
opgebouwd systeem", zegt Karel Goeyvaerts, de serialist van het eerste uur, tijdens een discussie. "De
wereld en de tonaliteit waren verwoest. Maar al in de jaren vijftig werd ik me ervan bewust dat het
ideaal van een volledig controleerbare muziek niet te realiseren was. Mijn stijl is inmiddels volkomen
anders, ik componeer nu veel intuïtiever."
"Heeft dit idee nog geldigheid?" vraagt ook componist Peter Schat zich af. "Het publiek schijnt de
taal niet geleerd te hebben. Het is eigenlijk dezelfde situatie als toen: de avant-garde in de
menopauze."
Zijn collega Konrad Boehmer denkt er anders over: "De seriële doctrine, als een ijzeren wet, heeft
nooit bestaan. Het wezenlijke van de muziek speelt zich nooit af in de reeksen en heeft dat ook nooit
gedaan. Het zag er per componist anders uit. Maar ze zochten allemaal naar een verhoging en verfijning
van de muzikale sensibiliteit en waarneming."
Boehmer wijt de teloorgang van de seriële muziek aan het onbegrip en epigonisme van
fantasieloze figuren. Toch is hij van mening dat het serialisme slechts tijdelijk op non-actief is
gesteld. "Nog nooit is een muzikale beweging zo snel in het slop geraakt. Maar het principe biedt
muzikale perspectieven waarvan we slechts het begin hebben kunnen zien."
© Frits van der Waa 2006
