Let op: de website is verhuisd naar fritsvanderwaa.nl

de Volkskrant van 16 november 1987, Kunst, recensie

Darmstadt-project onthullend en vaag

AMSTERDAM - De film loopt. In mistig zwart-wit drentelt een kudde koeien langs. Dan verschijnen een vijver met zwanen, een landhuis, een terras met converserende heren. Een pianist, een groep strijkers. Speknekken in stijve boorden achter de katheder. Jonge mensen in het gras. In twee jonge mannen, bestudeerd-achteloos manipulerend met sigaretjes, herkent de toeschouwer Pierre Boulez en Karlheinz Stockhausen. Toen waren het twee lefgozers, nu zijn het misschien wel de beroemdste nog levende componisten.

Dat was Darmstadt, het Duitse provincieplaatsje waar in 1946 de jaarlijkse Ferienkurse für Neue Musik begonnen en dat in korte tijd uitgroeide tot een internationaal trefpunt waar de loop van de muziekgeschiedenis drastisch verlegd werd. De Ferienkurse werden de broedplaats van de seriële muziek, waarin de componisten met behulp van reeksen, schema's en getallen een "totale controle" over hun muziek nastreefden. Tien jaar lang was Darmstadt synoniem met muzikale vernieuwing.

Het zaterdag afgesloten retrospectief Darmstadt in Amsterdam 1950-1960, waarin de Stichting Gaudeamus een driedaagse samenvatting van die tien jaar aanbood, heeft landhuis, terras en zwanenvijver gereduceerd tot het podium en de pijnbankjes van de Amsterdamse IJsbreker.

De vijf concerten in het proJect, overwegend voortreffelijk uitgevoerd door een lange stoet musici, brengen uiteenlopende gevoelens teweeg. Afgrijzen bij de puinhopen die de oorlog ook in muzikaal opzicht had achtergelaten, getuige – terecht vergeten – stukken als Wir wollen nicht vergessen van Hermann Heiss en Apollo und Hyazinthus van Hans Werner Henze. Opwinding over de pijlsnelle ontwikkelingen die de muziek daarna doormaakte. En tenslotte verwondering over de al even pijlsnel verlopen stilistische versnippering.

Het is een onthullend project, dat desondanks weinig bijdraagt aan de ontmythologisering van de Darmstadt-periode. Dat komt vooral doordat de helden van de mythe zelf er niet zijn om mee te discussiëren. Weliswaar klinkt er een bandopname waarop Stockhausen bevestigt dat de ideeën van de Belg Karel Goeyvaerts een beslissende invloed op zijn werk hadden. Maar dan worden er weer allerlei tegenstrijdige beweringen gedaan. Hebben Boulez en Stockhausen in 1949 samen in een Parijse kroeg drie uur lang over de muziek van Anton Webern zitten bomen? Of leerden ze het werk van deze componist, die later posthuum uitgeroepen werd tot geestelijke vader van het serialisme, pas in Darmstadt kennen? Wat een geharrewar.

De Ferienkurse bestaan nog steeds. Maar "Darmstadt" is historie. De muziek demonstreert het: de stijl van het vroege serialisme is niet meer van deze tijd, het oor determineert het ogenblikkelijk als "ouderwetse avant-garde". In Goeyvaerts' Sonate voor twee piano's uit 1951 leidt de wetenschap dat het waarschijnlijk het eerste seriële muziekstuk is, nog tot geboeidheid. Een stuk als Limitazioni 2, elf jaar later gecomponeerd door Jan Wisse, laat horen hoe snel de nieuwe stijl door middelmatige navolgers werd geabsorbeerd en leeggezogen.

Kreuzspiel van Stockhausen en Polifonica-monodia-ritmica van Luigi Nono, beide uit 1951, zijn nog steeds opmerkelijke werken, niet zonder een zekere naïviteit, maar allesbehalve stereotiep. En twee delen uit Franco Donatoni's Tre improvvisazioni uit 1957, met razende precisie neergezet door pianist René Eckhardt, demonstreren dat de componist op zijn beurt de baas kan spelen over de wetmatigheden en restricties van een stijl.

Maar ook een kwintet van Henri Pousseur, dat opvalt door zijn geconcentreerde expressie en een heel persoonlijke interpretatie van de Webern-esthetiek, en Klangfiguren II, een nog steeds visionaire elektronische compositie van Gottfried-Michael Koenig, maken duidelijk dat deze componisten ten onrechte enigszins in de schaduw zijn geraakt.

Was het seriële denken, met zijn nadruk op mechanisatie en cerebrale controle van het creatieve proces, een vergissing, of was het een voortijdig verstoord visioen? Het project geeft het antwoord niet.

"Het bewustzijn van een chaotische situatie was destijds cruciaal voor het zoeken naar een rationeel opgebouwd systeem", zegt Karel Goeyvaerts, de serialist van het eerste uur, tijdens een discussie. "De wereld en de tonaliteit waren verwoest. Maar al in de jaren vijftig werd ik me ervan bewust dat het ideaal van een volledig controleerbare muziek niet te realiseren was. Mijn stijl is inmiddels volkomen anders, ik componeer nu veel intuïtiever."

"Heeft dit idee nog geldigheid?" vraagt ook componist Peter Schat zich af. "Het publiek schijnt de taal niet geleerd te hebben. Het is eigenlijk dezelfde situatie als toen: de avant-garde in de menopauze."

Zijn collega Konrad Boehmer denkt er anders over: "De seriële doctrine, als een ijzeren wet, heeft nooit bestaan. Het wezenlijke van de muziek speelt zich nooit af in de reeksen en heeft dat ook nooit gedaan. Het zag er per componist anders uit. Maar ze zochten allemaal naar een verhoging en verfijning van de muzikale sensibiliteit en waarneming."

Boehmer wijt de teloorgang van de seriële muziek aan het onbegrip en epigonisme van fantasieloze figuren. Toch is hij van mening dat het serialisme slechts tijdelijk op non-actief is gesteld. "Nog nooit is een muzikale beweging zo snel in het slop geraakt. Maar het principe biedt muzikale perspectieven waarvan we slechts het begin hebben kunnen zien."


© Frits van der Waa 2006