Home
Vertalingen
Stukken
Strips
Genealogie
CV
Links
Zoek

Verschenen in de Groene Amsterdammer van 8 februari 1984

ASKO organiseert projekt rond Edgard Varèse

Het geluid van vallende planeten

Edgard Varèse, baanbreker en vernieuwer van de twintigste-eeuwse muziek woonde en werkte in de jaren 1957-'58 in Eindhoven. Zijn muziek bracht schandalen teweeg in Parijs, New Vork en Berlijn, maar zijn aanwezigheid in Nederland bleef vrijwel onopgemerkt. Dat gebrek aan aandacht wordt deze maand volop goedgemaakt. Het ASKO organiseert een groots projekt, waarin vooral een rekonstruktie van het 'Poème, électronique' in het oog springt, een totaalkunstwerk, destijds ontworpen voor de Expo '58 in opdracht van Philips door Le Corbusier, Xenakis en Varèse.

*

"Varèses blik flitst ais weerlicht", schrijft Anaïs Nin in 1940. "Zijn ruige wenkbrauwen doen denken aan een jungle. Hij is lang, grof gebouwd. Hij is fel, onstuimig, revolutionair en indrukwekkend in zijn verbetenheid, zijn scherpzinnigheid, zijn bijtende opmerkingen over ouderwetse komponisten. Zijn opinies zijn scherp en onwrikbaar, zijn oordeel is absoluut en definitief. Hij maakt ruimte voor nieuwe muziek op niet mis te verstane wijze. Hij zoekt nieuwe tonen, nieuwe timbres. Hij gelooft niet in het traditionele orkest. Hij heeft nieuwe klanken gekreëerd. De geluiden die uit zijn laboratorium opstijgen zijn nieuw. Het is of ze van andere planeten komen."

Ana´s Nin ontmoette Varèse op een tijdstip dat hij het grootste deel van de muziek waar hij bekend door is geworden, al had geschreven. In haar beschrijving is de man Varèse waarschijnlijk wat overschaduwd door de komponist Varèse. Varèse was inderdaad een titanische figuur met een sterke wil, maar ook een man die kon huilen om het ondervonden onbegrip als zijn muziek voor de zoveelste maal een schandaal teweegbracht. Zijn leven lang bleef hij een gedreven zoeker naar nieuwe klanken, en, wat meer is: als een van de weinigen slaagde hij erin die nieuwe klankwereld ook werkelijk naar zijn hand te zetten. Die wereld had niets meer met tradities of muziek van vroeger tijden te maken. Varèse vond trefzeker zijn weg in het nieuwe op een ogenblik dat Schönberg, Webern en Strawinsky met behulp van de twaalftoonstechniek en neoklassicisme kompromissen met het verleden sloten.

Muzikale kristallisatie

Voor Varèse was het een logische en artistiek noodzakelijke stap om de traditionele vormen en toonsystemen te verlaten. Hij komponeerde vanuit klank, niet vanuit noten. Daarbij hanteerde hij muzikale grootheden, die slechts bij benadering in woorden te vatten zijn. Als hij zelf over zijn muziek sprak, gebruikte hij dikwijls metaforen die aan de exakte wetenschappen waren ontleend: termen als vlakken, lichamen, projektie en massa. Uit het samenspel van die grootheden is zijn muziek opgebouwd. De opbouw daarvan vergeleek Varèse met die van een kristal: een kristal, hoe grillig gevormd het ook is, is altijd opgebouwd uit een béperkt aantal kleinere elementen, die elkaar onderling afstoten of aantrekken. Niet het regelmatige, symmetrische kristal, waarmee het werk van Webern of sommige minimal music wel eens wordt vergeleken, staat model voor Varèses muziek; het is eerder het dynamische. onregelmatige proces van de kristallisatie. Zijn muziek is altijd onderweg. Schijnbare bouwstenen, thema's, melodieën blijken ondergeschikt te zijn aan meer fundamentele processen, waarvan uitsluitend de klank zelf het onderwerp is. Ruig, extreem, met echo's van Strawinsky's Sacre, maar subtieler, vrijer, met een onmeetbare ritmische impuls. Hoe het idioom en de ideeën van Varèse zich hebben ontwikkeld, is jammer genoeg moeilijk te rekonstrueren: al zijn werk van vóór 1920 is namelijk verloren gegaan bij een brand in Berlijn aan het begin van de Eerste Wereldoorlog. Er bestaat nog één lied uit 1906, in een Debussy-achtig idioom dat met de latere Varèse-stijl niets heeft te maken. Een ander vroeg werk, Bourgogne voor groot orkest uit 1909, bleef bewaard, maar werd door Varèse zelf aan het begin van de jaren zestig verbrand, in een vlaag van depressie. Wel staat vast dat hij ook in dit werk een bepaald ongebruikelijke muzikale taal hanteerde: de première van 1910 leidde tot oproer onder het Berlijnse publiek.

Toch is het onjuist Varèse te beschouwen als een beeldenstormende nieuwlichter met verachting voor het verleden; weliswaar had hij niet veel waardering voor de 19de-eeuwse romantiche muziek (met uitzondering van Berlioz), en aan het typisch romantische vibrato had hij zelfs een gloeiende hekel. Maar daarentegen was hij een groot pleitbezorger voor vroege komponisten als Machaut en Perotinus. Ook had hij een open oog voor ontwikkelingen van zijn eigen tijd. Hij woonde eerst in Parijs, later in Berlijn, en vanaf 1916 in New Vork en bewoog zich steeds in de kringen van de avant-garde, waar hij allerlei groten van zijn tijd persoonlijk leerde kennen. In de eerste plaats Ferruccio Busoni, wiens ideeën grote invloed op hem hadden, maar ook Richard Strauss, Claude Debussy, Marcel Duchamp, Wladimir Majakowski, Jean Cocteau en Arnold Schönberg. Hij zag de betekenis en de kwaliteit van de ontwikkelingen om hem heen, maar werd er niet meer dan zijdelings door beïnvloed. Hoewel hij in zijn muziek alle twaalf tonen gebruikte. zag hij niets in de door Schönberg ontwikkelde twaalftoonstechniek: een systeem dat de nieuw verworven vrijheid opnieuw in regels dwong.

Bevrijding van de klank

Die vrijheid, waar Varèse zo naarstig naar streefde, bracht uiteraard veel problemen met zich mee. Hij kon jaren aan een kompositie werken, steeds weer schrappend, herschrijvend, intuïtief zoekend naar de juiste ordening. Want er is orde in zijn muziek, al is het niet de op tonen gebaseerde orde van harmonie of melodie. Varèse hanteerde hogere, komplexere koncepten, waar allerlei andere aspekten van het geluid bij waren betrokken. In wezen bleef hij een vrije kunstenaar en in dat opzicht een romantikus, in weerwil van zijn onromantische muzikale taal en zijn belangstelling voor de wetenschap. Als hij zijn muziek omschreef in termen. uit de exakte wetenschap of er titels aan gaf als Ionisation, Intégrales of Hyperprism ging het nooit om uitgekomponeerde mathematische processen, maar altijd om subjektieve analogieën, die hij met dergelijke termen het best kon omschrijven. Varèses kijk op de moderne wetenschap was a priori idealistisch en utopisch à la Jules Verne.

Op die wetenschap rekende hij ook voor de definitieve bevrijding van de klank, zijn grote ideaal. Aan de verwezenlijking daarvan heeft hij zelf in zijn muziek het nodige bijgedragen. Het slagwerk is bij hem volkomen geëmancipeerd ten opzichte van de andere instrumenten. 'Ionisation' uit 1931 is zelfs uitsluitend voor slagwerk geschreven: "Muziek van het staal van Mars, roestbruine, aanstormende noten, messen, zagen, het geluid van vallende planeten, fragmenten die door cyklonen gieren en de ruimte uiteenrijten", schrijft Anaïs Nin.

In de kompositie, evenals in 'Hyperprism' , schrijft Varèse sirenes voor. Instrumenten die niet alleen het vaste toonstelsel doorbreken, maar ook ruimtelijke beweging suggereren. Diezelfde kwaliteiten, maar kontroleerbaarder, vond hij in de eerste elektrische instrumenten, die in die tijd ontwikkeld werden: de Theremin en de Ondes Martenot, vroege voorlopers van de synthesizer; hij gebruikte ze in Ecuatorial. Maar ook met het gewone instrumentarium, en dan vooral met blaasinstrumenten, bereikte hij bijzondere resultaten. De klank is als het ware opengewerkt; de verschillende lagen van de muziek zijn duidelijk afzonderlijk waarneembaar – dit in tegenstelling tot de typische meng klank van de romantische en impressionistische muziek.

Verder wekte hij een suggestie van ruimtelijke beweging in de klank, waardoor tonen dichtbij of veraf lijken te klinken. Bij de kompositie 'Intégrales' had Varèse zelfs nog niet realiseerbare effekten voor ogen: "Intégrales is gekoncipieerd voor een projektie in de ruimte. Ik heb het stuk gekomponeerd voor akoestische middelen die nog niet bestaan, maar die – dat weet ik zeker – vroeg of laat ontwikkeld en toegepast zullen worden."

Bandrekorder kadeau

Met dergelijke ideeën liep Varèse ver vooruit op latere technische ontwikkelingen. Zijn visioen was de ontwikkeling van een elektrisch instrument, dat elke denkbare klank zou kunnen voortbrengen, ongehinderd door technische beperkingen of toonsystemen. Die klank zou zich bovendien vrij in de ruimte moeten kunnen bewegen. Vanaf 1927 ondernam hij verscheidene pogingen om dit ideaal verwezenlijkt te krijgen, maar die stuitten af op onbegrip of geldgebrek. Deze tegenslagen, gekoppeld aan het gevoel dat ook Amerika, het nieuwe kontinent, toch niet rijp was voor zijn muziek, leidden bij Varèse uiteindelijk tot een langdurige periode van depressiviteit. Tussen 1936 en 1954 kwam er geen enkele nieuwe kompositie uit zijn handen. Hij werkte aan een groot stuk, dat Espace zou gaan heten, maar bleef daarin voortdurend steken. Als komponist raakte hij enigszins geïsoleerd. Wel gaf hij kursussen en lezingen, waarin hij voortdurend op zijn idealen bleef hameren, en organiseerde verscheidene koncerten met vooral oude muziek.

Aan deze periode kwam een eind toen in de jaren vijftig de techniek eindelijk de mogelijkheden van de elektronische muziek voor hem opende. Een aantal vrienden zamelde geld in en ze gaven hem een bandrekorder kadeau, waarmee hij langdurig experimenteerde. Dit gaf de stoot tot het ontstaan van een nieuwe kompositie, Déserts, waarin het orkest driemaal wordt afgewisseld met "interpolaties" op band. Varèse sprak zelf niet van elektronische muziek, maar van son organisé , (georganiseerd geluid), een term die hij overigens ook van toepassing achtte op zijn instrumentale muziek: "Ik geef de voorkeur aan son organisé. Dat houdt alles open. De klank is het materiaal van de muziek. We weten wat klank is. We weten wat organisatie is. Het begrip muziek is heel vaag."
"De problemen van de komponist die elektronische middelen wil toepassen blijven in wezen dezelfde (ondanks de revolutionaire aura van deze middelen), afgezién natuurlijk van de problemen die de nieuwe techniek met zich brengt. De muzikale horizon schijnt tot in het oneindige verlegd te kunnen worden. Toch moet de musikus op zijn hoede zijn: vrijheid is geen ongebondenheid."

Fabrieksgeluiden

Voor Varèses bandkomposities is de term 'elektronisch' niet erg relevant. Hij ging vooral uit van opnames van fabrieksgeluiden, slagwerk en andere "konkrete" geluiden, die hij bewerkte en monteerde. De problemen die het werken met band opwierp, uitten zich ook in het tot twee maal toe ingrijpend herzien van de "interpolaties" voor 'Déserts'. De uiteindelijke versie heeft nauwelijks meer iets weg van de eerste. Het is muziek die – in relatie tot wat er met elektronika werd gedaan, en ook tot Varèses visionaire ideeën – bijna teleurstelt: het is zo duidelijk te horen dat het een bandmontage van tamelijk primitieve geluiden is. Maar toch gaat het wel degelijk om georganiseerd, gekomponeerd geluid. Klanken die – ook letterlijk –- naadloos aansluiten op de instrumentale delen. 'Déserts' is kaler van klank, minder exuberant dan Varèses vroegere muziek, mogelijk een weerslag van zijn depressies en isolement: "Déserts betekent voor mij niet alleen uiterlijke verlatenheid, zoals zand, zee, bergen, ruimte; verlaten straten in steden, maar ook de uitgestrekte innerlijke ruimte, die geen teleskoop kan bereiken; waar de mens alleen is, in een wereld vol raadsels en oer-eenzaamheid."

Elektronisch gedicht

Varèses tweede bandkompositie, ditmaal uitsluitend 'son organisé' was Poème électronique, het muzikale deel van het gelijknamige multimediaprojekt waarmee Philips zich presenteerde op de Brusselse Wereldtentoonstelling, de Expo van 1958. Over dit kunstwerk, waarin architektuur, beeld- en lichtprojektie en geluid samen zouden moeten gaan in een technologische apotheose, is een uitvoerig artikel verschenen in het februarinummer van Wonen TABK door Bart Lootsma en Bart Kloos. Vooral de architektonische kant wordt uiteraard diepgaand besproken.

Philips had daarvoor de Franse architekt Le Corbusier benaderd. Voor de verdere invulling van de manifestatie had men Ossip Zadkine en Benjamin Britten in gedachten. Maar Le Corbusier trok alle zeggenschap aan zich. Van meet af aan had hij zijn zinnen gezet op de medewerking van Varèse, een keus die de Philips-leiding maar matig beviel; een zo notoir avantgardistisch komponist kon niet bevorderlijk zijn voor het imago van de firma. Doch Le Corbusier wist van geen wijken. Zelf hield hij zich hoofdzakelijk bezig met het visuele gedeelte van de acht minuten durende voorstelling. Het ontwerpen van het paviljoen droeg hij over aan zijn medewerker Iannis Xenakis, die tegenwoordig vooral bekend is als komponist.

De vormgeving van het Philips-paviljoen week dan ook sterk af van Le Corbusiers overige werk. Het gebouw is helaas niet meer onder ons: de konstruktie was niet berekend op een langdurig gebruik, het werd in het najaar van 1958 opgeblazen. De foto's die ervan zijn geven maar een heel gebrekkige indruk. De sterk driedimensionale werking van de uit gekromde vlakken bestaande wanden gaat op papier grotendeels verloren. Het gebouw moet er hebben uitgezien als een versteende, half-opgezette tent. Het inwendige bood plaats aan 500 mensen, die daar de beeld- en lichtprojekties van Le Corbusier en de muziek van Varèse – uit 450 luidsprekers – konden ondergaan, De dia-reeks, die op meer vlakken tegelijk werd geprojekteerd, bestond uit min of meer samenhangende beelden met een vooral symbolische en archetypische werking.

Varèses muziek bewoog zich over een' aantal "geluidspaden" langs de wanden van het paviljoen en vormde als het ware een extra laag in de voorstelling. Er bestond – doelbewust – nauwelijks enige relatie met de projekties. Overigens moet Varèse zich wel degelijk rekenschap hebben gegeven van de funktie van de muziek: Poème électronique is ongewoon spaarzaam van klank, ijl, en – zelfs bij beluistering over twee kanalen – ruimtelijk van werking.

Deze acht minuten muziek kostten Varèse zeven maanden van moeizaam werk gedurende najaar en winter van 1957-'58, Philips bood hem alle faciliteiten: in Eindhoven werd een speciale ruimte voor hem ingericht met de nodige apparatuur; een special team, bestaande uit ir. W. Tak en technikus De Bruin zou hem assisteren. Helaas klikte het niet erg tussen deze twee heren, die niet erg thuis waren in de moderne muziek, en Varèse, met zijn onorthodoxe, weinig rationele aanpak. Mede daardoor kwam het 'Poème électronique' slechts met vallen en opstaan tot stand, en het is misschien niet helemaal geworden zoals het was bedoeld.

Bovendien schortte er het nodige aan de uiteindelijke realisatie van het projekt. Talloze technische onvolkomenheden en foutjes, vooral in de synchronisatie van de verschillende beelden en de ruimtelijke uitsturing van het geluid, leidden ertoe dat de toch al niet erg bevattelijke struktuur van de voorstelling vaak volledig verloren ging. Bij het publiek was het 'Poème électronique' overwegend een succes, maar voor de makers ervan een teleurstellende ervaring.

In de laatste tien jaar van zijn leven had Varèse geleidelijk aan enige erkenning gekregen. Men begon, tientallen jaren na haar ontstaan, in te zien wat zijn muziek eigenlijk te zeggen had. Een van Varèses eerste en meest vurige bewonderaars was Frank Zappa. Ongetwijfeld heeft hij de naam Varèse bij een breder publiek bekend gemaakt.

In Nederland heeft vooral het ASKO zich ingezet voor Varèses muziek. Deze organisatie, oorspronkelijk een studentenorkest, houdt zich uitsluitend bezig met eigentijdse muziek, en heeft in de loop der jaren twee poten ontwikkeld: amateur-ensembles (een koor en een orkest) en het uit beroepsmusici bestaande ASKO-ensemble. De muziek van Varèse, en in het bijzonder Octandre, keert al jaren regelmatig terug op de programma's van het ASKO-ensemble. Op basis van dit stuk is zelfs een leergang voor het luisteren naar moderne muziek ontwikkeld.

En nu het honderd jaar geleden is dat Varèse werd geboren is het ogenblik gekomen om uitgebreid aandacht te besteden aan zijn muziek. In samenwerking met het Circle Ensemble, de Slagwerkgroep Den Haag en het Residentie~orkest heeft het ASKO onder der titel Varèse in Nederland een uniek projekt georganiseerd, waarin bijna het volledige oeuvre van Varèse zal worden uitgevoerd.

De meest opmerkelijke komponent van deze onderneming is een rekonstruktie van het 'Poème électronique', gerealiseerd in samenwerking met de Eindhovense TH. Voor het eerst sinds 1958 zal dit stuk weer worden gepresenteerd in een kontext die recht doet aan de intenties van Le Corbusier en Varèse. Uiteraard is een exakte nabootsing niet mogelijk: het Philips-paviljoen is immers met de grond gelijk gemaakt. Dit deel – het aandeel van Xenakis – kan dan ook slechts worden gesuggereerd door middel van in de zaal opgehangen projektievlakken. Daar staat als voordeel tegenover dat de voorstelling nu in verschillende steden kan worden gebracht. In een ander opzicht zal deze rekonstruktie het origineel waarschijnlijk zelfs overtreffen: de techniek, die het in 1958 zo vaak liet afweten, is inmiddels veel verder gevorderd.

De architektonische kant van het 'Poème électronique' wordt met een tentoonstelling in de TH Eindhoven nog eens extra belicht. Een beperkte versie hiervan zal met de koncerten meereizen.

Naar aanleiding van het projekt is door Elmer Schönberger het eerste Nederlandse boek over Varèse samengesteld, dat als titel De bevrijding van de klank zal krijgen. Hierin zijn fragmenten van lezingen, interviews en kommentaren opgenomen.

Een speciale gast bij 'Varèse in Nederland' is Iannis Xenakis, die op 11 februari het eerste koncert met een lezing zal inleiden.

Edgard Varèse stierf in 1965, 81 jaar oud. In zijn laatste jaren werkte hij aan Nocturnal, gebaseerd op The House of Incest van Anaïs Nin, een stuk dat nooit volledig is afgekomen. Nu, honderd jaar na zijn geboorte, is zijn muziek in de platenwinkel nog altijd te vinden in de bakken met 'eigentijdse muziek', waar zijn generatiegenoten Bartok, Strawinsky en Schönberg inmiddels uit zijn verdwenen. Een verdomhoekje, maar vooral ook: een ereplaats.

Het projekt Varèse in Nederland' omvat twee koncertprogramma's. Het eerste, waarvan o.a. 'Ionisation', 'Poème électronique' en 'Déserts' deel uitmaken, wordt gespeeld op 11 februari in de Stadsschouwburg, Eindhoven; op 12 februari in De Oosterpoort, Groningen; op 13 februari in AVRO-studio 1, Hilversum; op 14 februari in Muziekcentrum Vredenburg, Utrecht; op 15 februari in het Koninklijk Conservatorium, Den Haag, en op 18, 19, en 20 februari in Paradiso, Amsterdam. Het tweede koncert, met vooral werken van Varèse voor grotere bezetting en muziek van Webern, Busoni en Schönberg vindt plaats op 24 februari in het Jaarbeurs Congrescentrum, Utrecht en op 25 februari in het Koninklijk Conservatorium, Den Haag.


© Frits van der Waa 2007