Home
Vertalingen
Stukken
Strips
Genealogie
CV
Links
Zoek

de Volkskrant van 15 februari 1991, Kunst & Cultuur

Zin in dat tevreden gevoel

Het moet in 1965 geweest zijn dat de pianoleraar van Guus Janssen hem een Donemusplaat met Peter Schats Concerto da camera liet horen. Guus, veertien jaar, wist het meteen: Dat ga ik ook doen.

Acht jaar later begon Willem Jeths met componeren. Zat ook op pianoles. Was ook veertien. Schreef stukjes voor blokfluit en piano, met titels als Bagatel, voor de voorspeelavonden van de Amersfoortse muziekschool

Cornelis de Bondt (toen pianoles, nu 37) begon, naar eigen zeggen, "vrij laat" met componeren, toen hij achttien was: "Ik schreef alleen wat ik zelf kon. Ik kon niet goed spelen, dus bet was heel langzaam. Het leek een beetje op Satie."

Martijn Padding (34) besloot pas vier jaar geleden om compositieles te nemen: Als ik het ooit nog wil doen, moet het nu, anders word ik er gewoon te oud voor. "Ik bad veel geïmproviseerd, en ook wel dingen genoteerd die als een soort bron fungeerden, maar ik had nooit stukken afgemaakt. Een stuk maken is dat je een dubbele streep aan bet eind zet, dat ook de dynamiek er bij staat en dat het helemaal klopt."

Padding zette vorig jaar voor de vijfde keer zo'n dubbele streep, aan het eind van zijn strijkkwartet Dramm: "Heel stugge, weerbarstige, compacte muziek. Het moet echt één groot kanonschot zijn, een samengebald ding. Geen overbodigheden. Wel veel noten! Ik ben een speedfreak, het stuk gaat uit van uiterste tempi."

Ook Willem Jeths schreef een strijkkwartet, Arcate: "Ik houd veel van kamermuziek, omdat je juist daarin met heel weinig instrumenten heel erg filigrein-achtig kunt werken. Arcata is Italiaans: een streek, met een strijkstok. Dus Arcate is Streken – maar in het Nederlands kun je dat ook anders opvatten."

Guus Janssen, inmiddels bepaald geen beginner meer, heeft toch het gevoel dat hij met zijn Veranderingen voor twee piano's een stap vooruit heeft gedaan, vooral in zijn beheersing van de vorm: "Het zijn negen variaties, maar ik vond Variaties net niet de goede titel ervoor. Het heeft ook nog Maskers geheten. Dat heeft er mee te maken, het is eigenlijk een vermomd blues-schema, dat in elke variatie geprojecteerd wordt tegen een andere grondtoon."

Cornelis de Bondt sloot met zijn grote pianostuk Grand Hotel een vierdelige reeks muzikale essays af over de teloorgang van de tonaliteit: "Ik maak gebruik van de tonale muziek, en dus ook van de dramatiek ervan. Maar het is een geleende dramatiek. Het stuk verwijst naar een Beethoveniaanse manier van spelen, maar het is tegelijk ook iets heel anders. Het lijkt heel snel: als je je oor er bovenop legt hoor je van alles bewegen. Maar als je er afstand van neemt hoor je dat al die beweging bij elkaar eigenlijk één lijn, één ding is."

Als je het over componisten hebt is jong een relatief begrip. Er zijn weinig componisten die werkelijk heel vroeg beginnen en het kost tijd om de kneepjes van het vak te leren. De doorsnee "jonge" componist is dertig jaar of ouder.

Janssen: "Het schijnt te stoppen als je veertig bent, en dat word ik dit jaar. Het einde van de veelbelovendheid, dat is natuurlijk wel een raar moment. Dan ben je dus òf niks, of je bent wat. En dat is een beetje eng."

Hij is de nestor in dit viermanschap, voelt zich intussen wel een beetje middelbaar worden ("niet zozeer rijpheid als wel dat je terugkijkt op een oeuvre") en in zeker opzicht ook verbonden met een oudere componisten-generatie: "Mijn eerste ervaring met nieuwe Nederlandse muziek was aan het eind van de jaren zestig. Dat was een zeer turbulente, maar achteraf een heel korte periode, waarin de boel werkelijk losgeslagen was. Denk maar aan die politiek-demonstratieve concerten, aan Reconcstructie. Ik heb bet gevoel dat ik nog net in het kielzog ben ingestapt. Vijf jaar later had je echt les van die mensen."

. "De hele jaren zestig, de provo-tijd, ik weet dat wel vaag, maar ik was daar absoluut niet bij betrokken", zegt Cornelis de Bondt, die twee jaar jonger is dan Janssen. "Ik moet zelfs bekennen dat ik nauwelijks met muziek ben grootgebracht, we hadden bijvoorbeeld geen radio. Het is eigenlijk helemaal van binnenuit gekomen. Ik merk ook steeds dat ik niks cadeau krijg, dat ik alles moet bevechten."

Kruidenier

Zelfs binnen dit componistenkwartet, geboren in een tijdsspanne van acht jaar, gaapt een miniem generatiekloofje. De Bondt en Janssen zijn de senioren, hoe weinig ze ook gemeen hebben. Janssen werkt op het kruispunt van compositie en improvisatie, schrijft "open" en bondige stukken; De Bondt componeert monumentale, meerlagige werken, gedestilleerd uit complexe netwerken van regels en wetten, die hij laat uitwerken door zijn computer. Beiden zijn al vijftien jaar of langer actief.

Vergeleken met hen staan Jeths en Padding nog helemaal aan het begin van hun loopbaan. Ten dele komt dat doordat ze eerst uitvoerig hebben gekeken wat er te koop was. Beiden hebben een studie muziekwetenschap achter de rug en een aanzienlijke praktijkervaring als pianist opgedaan: Padding in verschillende moderne-muziekensembles en als balletbegeleider, Jeths als pianist bij theaterprogramma's van Paul Haenen. Jeths studeerde in 1988 af bij Tristan Keuris. Padding heeft nog les, van Louis Andriessen.

Keuris en Andriessen. Het zijn, zo niet de invloedrijkste docenten, dan toch de personificaties van de twee hoofdrichtingen die zich aftekenen binnen het veelstromenland van de Nederlandse eigentijdse muziek.

"Keuris is de voortrekker van een soort componeren dat doorgaat op: hoe strijk je een stuk van Schumann of Brahms?", commentarieert Guus Janssen. "Niet zozeer in het toonhoogte-denken, maar wel qua techniek sluit het vaak naadloos aan op de romantiek. Daarom vinden klassieke muzikanten het vaak zo mooi."

Daartegenover staat een stijl waarvan Padding losjes een paar kenmerken opsomt die ook in zijn eigen muziek te vinden zijn: "stug, direct, ritmische power, niet romantisch". Zijn mentor Louis Andriessen wordt door menigeen beschouwd als de leidende componist van deze richting, globaal samengevat als "de Haagse school".

Soort zoekt soort. Tussen een leraar en een leerling moet het klikken. Dus dat Padding zichzelf "anti-lyrisch" noemt, terwijl Jeths vindt dat hij "toch meer in het lyrische kamp" zit, mag geen reden zijn om aan te nemen dat ze de opvattingen van hun leermeesters klakkeloos hebben overgenomen.

Verre van dat. "Ik heb heel veel geleerd van Tristan," stelt Jeths, "maar ik heb het gevoel dat ik daar ook weer van los moet komen – ook omdat hij als docent heel erg zijn eigen smaak volgt. Maar je moet op een gegeven moment toch je eigen stempel zien te ontwikkelen als componist."

Hij geeft een voorbeeld: "Bij Tristan ontstaat de vorm heel organisch, heel intuïtief: je hebt déze gebeurtenis gehad, en nu moet dát dan maar volgen. Ik denk dat dat leidt tot een soort verstarring, en dat het veel spannender is om ook andere uitgangspunten te kiezen waarmee je een vorm kunt opzetten. In het strijkkwartet heb ik dat gedaan door de muzikale gebeurtenissen te onderwerpen aan getalsverhoudingen, zodat ze groeien of inkrimpen. Die komen dan ten opzichte van elkaar weer in bepaalde verhoudingen te staan waardoor dingen op een gegeven moment gaan overlappen. Maar ik ben geen kruidenier. Als iets dat je uitgedacht hebt niet blijkt te werken, dan moet je daar weer van af.

"Dat is het spannende van componeren, dat je die wisselwerking krijgt. Je moet eigenlijk proberen het skelet, de essentie aan te geven, zonder er opsmuk of valse sentimenten bij te halen. Ik schrijf dan ook heel langzaam, soms maar drie noten per dag."

Martijn Padding dacht aanvankelijk dat zijn docent Louis Andriessen een heel ander soort muziek componeerde dan hij zelf wilde schrijven. "Mijn muziek is veel beweeglijker en veel chromatischer dan die van Louis. Maar ik begrijp intussen dat het toch heel veel van elkaar heeft. Er zijn twee dingen die ik heel goed vind aan Louis. Het leukste is dat we praten over akkoorden en akkoordverbindingen. Hij heeft een heel goed gevoel voor toonhoogte, en dat is toch ook de essentie van mijn muziek. Het andere is dat hij laat zien dat de systematiek veel minder belangrijk is dan veel componisten doen geloven. Hij pleit eigenlijk voor het sjeuïg componeren, gewoon kijken wat de goede akkoorden zijn, ook al zit het akkoord niet in het systeem, en ook al denk je: dit is misschien helemaal niet modern. En dat is heel bevrijdend."

"Bij Louis kreeg je altijd energie, dan had je weer zin", herinnert Cornelis de Bondt zich. Ook hij wordt beschouwd als een "Haagse" componist – en niet alleen omdat hij er woont. "Het vak, het ambachtelijke zeg maar, heb ik vooral bij Jan van Vlijmen geleerd. Hij heeft een ongelooflijke intuïtie. Hij kon altijd aan de noten zien waar je had zitten worstelen. Invloed ... dat is moeilijk te zeggen. Ik denk dat het iets is dat al in me zat, en dat daar een voedingsbodem kon krijgen."

Theepot

Guus Janssen koos, nu twintig jaar geleden, met opzet voor een studie bij Ton de Leeuw, al lag zijn belangstelling meer bij componisten als Andriessen en Peter Schat: "Ook nog eens les nemen van iemand die je aan het imiteren bent, dat is natuurlijk bloedlink. Dat is niet goed voor je ontwikkeling."

Janssen is er inderdaad in geslaagd zich buiten scholen of tradities te houden, en tegelijkertijd een volkomen eigen, maar zeer "Hollands" geluid te ontwikkelen, dat voor een deel wortelt in zijn bezigheden als improviserend musicus.

"In het begin verwerkte ik de psychologie van het musiceren in mijn stukken: wat er gebeurt als je fouten speelt, of als je nerveus bent. Ton de Leeuw was daar tegen: hij vond dat te anekdotisch, te literair."

Die ideeŽn raakten bij Janssen op de achtergrond toen hij kennismaakte met de Nieuwe Figuratie, een stroming in de beeldende kunst: "Dat ging over terug in de box, over kijken met ogen die niet weten wat ze zien, die niet weten dat dit ding, hier op tafel, een theepot is. Dat riep meteen heel veel bij mij op: dat kan met muziek ook. Je kunt bij wijze van spreken een losse viooltoon, of één akkoord – dat dus bij iemand van alles oproept– abstraheren, uit een context halen en in een heel andere context plaatsen. Dat heeft geleid tot vrij veel stukken.

"Door jezelf bepaalde spelregels op te leggen zoals: een bepaalde noot moet altijd pizzicato zijn, kom je voor rare problemen.te staan. Want op een gegeven ogenblik wil je wel die noot, maar niet dat pizzicato. Dat levert dan wat op. Het zit ook in het improviseren: jezelf een handicap opleggen, en er dan een mouw aan passen. En de mouw die je er aan past is dan het stuk."

Met zulke, dikwijls zelf-geformuleerde, clausules werkt iedere componist. Cornelis de Bondt gaat daar heel ver in, zo ver dat het met de hand uitwerken van zijn op elkaar gelegde ritmische en harmonische patronen te veel tijd ging kosten. Hij doet dat nu per computer, met zelfontwikkelde software.

"Je zoekt altijd naar eenheid", zegt hij. "Volgens mij begint dat bij Beethoven, het denken vanuit een groter geheel en dat vervolgens gaan invullen, Ik denk dat dat komt omdat hij doof is geworden. En ik ga zelfs zo ver om te zeggen dat hij doof is geworden omdat hij daarmee bezig was."

De Bondt, verbazing bespeurend, verklaart zich nader: "Kijk, van oudsher is een componist een improvisator, iemand die zelf speelt en dat dan opschrijft. Maar op het moment dat je dat opschrijft zet je de muzikale tijd stil. Ik kan ook van achter naar voren schrijven als ik dat wil, of een grote boog overzien. Wat gebeurt er dan in godsnaam met je oor? Dat moet je op een of andere manier afzetten. Nou, dat heeft Beethoven gedaan. Letterlijk. En volgens mij moest hij wel om dat te kunnen ontwikkelen.

"Wat ik nu wil doen is dat op de spits drijven. Zo zie ik componeren. Ik wil de improvisator, die gewoon opschrijft wat hij leuk vindt, confronteren met de afstand, de doofheid van Beethoven. En die afstand kun je met een computer heel groot maken. Maar wat er uitkomt is uiteindelijk altijd wat ik er zelf in heb gestopt. De ideeën komen niet uit dat ding: je moet de grote structuur ergens mee maken. En als ik iets niet interessant vind schrijf ik iets anders. Het mag me niet beperken." Desondanks werkt hij heel langzaam: "Ik moet een stuk eerst van begin tot eind in mijn hoofd hebben, en dan kan ik het pas echt opschrijven. Het feitelijke schrijven van Grand Hotel heeft maar een paar maanden gekost."

Heldendicht

Telkens als hij aan een stuk begint loopt Guus Janssen verdwaasd rond: hoe kom ik daar uit. "Een martelgang. Maar het moment dat er iets is, iets dat je tevreden stelt, is heel verslavend. Dat maakt dat je de volgende keer denkt: kom op, het moet weer, want ik heb wel weer eens zin in dat tevreden gevoel."

Martijn Padding en Willem Jeths hebben beiden een half jaar werk in hun strijkkwartet gestoken.

"Ik heb me een beetje verschanst achter de traditie, geprobeerd een strijkkwartet te maken met een vertrouwde klank", zegt Willem Jeths. "Ik heb er wel veel verschillende streektechnieken in verwerkt, maar die zijn niet structureel voor de compositie. Ook heb ik gekozen voor een soort klassieke opbouw. Het is één stuk, maar wel zijn er zeven segmenten te onderscheiden. Na een inleiding komt een eerste themagebied, in drie onderdelen. Dan een solo are als brug fungeert naar het tweede, dat in opbouw lijkt op het eerste, maar vrij-atonaal van karakter is. Aan het eind leidt een coda weer terug naar het begin: het stuk komt ergens vandaan, het gebeurt en het zakt weer weg."

Waar Jeths de nadruk legt op een vloeiende klank en een organische, symmetrische ontwikkeling, springt Paddings partituur in het oog door een hoekig, steeds dichter wordend en uiteindelijk uit elkaar vallend notenbeeld. Maar nog opmerkelijker is wel de titel, Dramm. Het is namelijk de naam van een andere componist, de in Nederland werkende Amerikaan David Dramm, een goede vriend van Padding.

"Ik dacht eerst: dat kan ik niet doen, het is toch geen heldendicht", zegt Padding verontschuldigend. "Maar ik zocht een klank die dezelfde kernachtige energie draagt als ik hoop dat het stuk heeft. En ik kon maar niet loskomen van Davids naam. Dus toen dacht ik: misschien beledig ik David wel vreselijk, maar toch noem ik het zo."

Dramm opent rough and percussive, een aanwijzing die na enige tijd plaatsmaakt voor heavy rock. "Dat heb ik expres gedaan", zegt Padding. "Ik wilde een stuk maken dat op een heel hoog energieniveau begint en dat onaflatend op dat niveau blijft, of op een steeds hogere trap terechtkomt. Het hoofdgegeven is een harmonische verdichting, akkoorden die steeds sneller op elkaar volgen, en op dat ene moment had ik een regelmatige beweging nodig. Maar dat ziet er zo stom uit, al die zestiende noten. Het is veel meer dan dat, het moet namelijk heel strak gespeeld worden. Nu kunnen, vind ik, de uitvoerende musici tegenwoordig wel perfect dertien-over-zeven spelen en ze kunnen alle onregelmatige ritmieken benaderen, maar het gevoel voor echt heel exact zestiende noten spelen, dat is weg. Popmusici hebben het wel. Als je de mixen hoort van Michael Jackson, dat is ongelooflijk strak.

"Om dat voor elkaar te krijgen heb ik er die aanduiding bij gezet. Dat is ook aangeslagen, want die jongens van het Raphael Kwartet, in feite klassieke musici, hebben het nu de hele tijd over heavy rock. Terwijl het gewoon zestiende noten zijn."

"Het klinkt niet als popmuziek, hoor", zegt hij er gauw bij.

In Paddings werkkamer ligt inmiddels een bijna voltooid stuk voor pianist Ivo Janssen. Het onderwerp blijkt uit de titel: Blended Monk. Het werk gaat door. Ook Willem Jeths schrijft aan een pianostuk, voor Polo de Haas. Onderwijl broedt Cornelis de Bondt op een stuk voor twee piano's en elektronika en is Guus Janssen aangeland bij de elfde en laatste minuut van een compositie voor gamelan.

Het tevreden gevoel lokt weer.

Grand Hotel van Cornelis de Bondt, Dramm van Martijn Padding, Arcate van Willem Jeths en Veranderingen van Guus Janssen worden in het kader van de VARA-matinee zaterdag in het Amsterdamse Concertgebouw uitgevoerd door het Raphael Kwartet en de pianisten Gerard Bouwhuis en Cees van Zeeland.


© Frits van der Waa 2006