De Groene Amsterdammer, 27 maart 1985
'Je kunt je boterham niet aan twee kanten smeren'
Gesprek met komponist Steve Reich
"Minimal is niet meer dan een etiket. Het zijn nooit de musici, de komponisten, die dat soort termen bedenken, maar de kritici en de geschiedschrijvers. Ze zoeken altijd naar parallellen in de beeldende kunst. Zo werden Debussy en Ravel gekoppeld aan het impressionisme, en Schönberg aan het expressionisme. In de jaren zestig was minimal art een belangrijke stroming in de beeldende kunst, en omdat er vage overeenkomsten waren met wat Philip Glass, Terry Riley en La Monte Young en ik deden, kregen wij het kaartje minimal music opgespeld. En zo zullen we de geschiedenis in gaan, al hebben we ons heel verschillend ontwikkeld. Ik heb er vrede mee, zolang je maar weet wat er mee bedoeld wordt."
Het is de dag na de Nederlandse première van Steve Reichs nieuwe stuk, Sextet, in een uitverkocht Muziekcentrum Vredenburg in Utrecht. Tot zijn ergernis heeft de 48-jarige komponist verstek moeten laten gaan bij die uitvoering: zijn ensemble is 's ochtends al afgereisd, maar Reich zelf moet nog een dag in zijn Utrechtse hotel blijven om een infektie aan zijn been te laten bedaren. Hij loopt wat moeilijk, maar is verder tierig genoeg. Een druk gestikulerende, rappe prater. "Herhaling in muziek is in orde, maar jezelf herhalen als komponist is geestdodend", zegt hij. "Toen ik mijn eerste stukken schreef, zat ik vol met ideeën over ritme. Het was een idée fixe, op het bezetene af. Ik gebruik die ideeën nog steeds, maar ik hoef er niet meer over na te denken. Ze zijn de ruggegraat geworden. Steeds weer hetzelfde stuk schrijven is domweg vervelend. Dus begon ik weer dingen van stal te halen die ik in 1965 aan de kant had gezet: harmonie, instrumentatie. Traditionele westerse technieken die je leert als student en die in je onderrbewustzijn zitten. Ik wilde er meer spanning in brengen, het interessanter maken. En ik wilde meer schrijven voor traditionele ensembles. Het orkest neemt tenslotte een belangrijke plaats in."
Harmonische spanning
Reichs eerste 'minimale' komposities stammen uit 1965. Het zijn bandstukken waarin een kort, gesproken tekstfragment over zichzelf heen wordt gelegd en dan geleidelijk verschuift. Door dat proces, door Reich phase shifting genoemd, ontstaan steeds nieuwe meerstemmige patronen, tot uiteindelijk de cyklus vol· tooid is.
Tussen die haast mechanische, onpersoonlijke stukken en de spannende, sterk gekontrasteerde esthetiek van het Sextet ligt een periode van twintig jaar, waarin Reich een lange weg heeft afgelegd. In 1966 vormt hij een eigen groep musici, die geleidelijk aan uitgroeit tot een ensemhle van twintig spelers. In vrijwel elk stuk voegt Reich iets nieuws toe aan zijn vokabulaire. In een stuk als Violin Phase (1967) past hij het phase shifting ook op instrumentale muziek toe. In Drumming (1970), de neerslag van een reis naar Ghana, waar hij Afrikaanse slagwerktechnieken studeerde, laat hij ritmische en melodische motieven in elkaar grijpen om zo nieuwe patronen te vormen. In Music for 18 musicians (1976) worden ook harmonische patronen over elkaar gelegd; in de loop der jaren evolueert zijn muziek naar een stijl die nauwelijks meer 'minimaal' kan worden genoemd. Tehillim (1981), op Hebreeuwse psalmteksten, is vooral verrassend door zijn weelderige melodieën. Het Sextet gaat nag een stap verder met zijn abrupte overgangen. grote harmonische spanning en een vrijwel voortdurend veranderend klankbeeld.
- Heeft u na Tehillim nog andere muziek geschreven dan het Sextet?
Reich: "Ja, eerst Vermont Counterpoint, een stuk voor fluit en tape; in feite is het een stuk voor een groep identieke instrumenten, want op de band staan ook fluiten. Ik begin binnenkort aan een dergelijk stuk voor klarinet en basklarinet, New York Counterpoint. En ik heb een stuk voor groat orkest en koor gemaakt, The Desert Music - het beste en ook het grootste dat ik ooit heb geschreven. Het is vorig jaar uitgevoerd in Keulen en later ook in New York.
Het Sextet komt in zekere zin voort uit dat stuk. Net zoals The Desert Music is het opgebouwd als een symmetrische boog, A-B-C-B-A, de Brooklyn-vorm, waar ik veel mee werk. Die heb ik van Bartók, uit zijn vierde en vijfde strijkkwartet. Dat is tegenwoordig het eerste wat ik doe voor ik een stuk schrijf: een harmonische opzet maken, plannen hoe de samenklanken zullen gaan bewegen - iets waar ik me in mijn vroege stukken helemaal niet mee bezighield; ik nam een beslissing en daar hield ik me aan, een kwartier of een uur lang."
Onvermogen tegen Pershings
"Muziek met tekst schept ogenblikkelijk een andere situatie, veel dramatischer, niet alleen voor de komponist, maar ook voor het publiek. Sinds mijn studietijd had ik geen teksten meer op muziek gezet, tot Tehillim. Dat dwong me tot dingen die ik anders nooit zou hebben gedaan. Als de tekst niet had gezegd: 'Luister eens, wij zijn psalmen. Je moet een melodie voor ons schrijven', was dat stuk nooit zo geworden. The Desert Music lijkt in een aantal opzichten wat meer op mijn oudere stukken, maar de samenklanken zijn voller, en chromatischer dan in mijn eerdere stukken. Akkoorden die je ook bij Debussy vindt, of bij Thelonious Monk, of in de muziek die ik tijdens mijn studie schreef, maar niet in de stukken waarmee ik bekend ben geworden. De harmonieën moesten bij de tekst passen. Die bestaat uit fragmenten van gedichten van William Carlos Williams, al sinds mijn zeventiende een van mijn lievelingsschrijvers. Hij was een van de grootste Amerikaanse dichters. Ik heb al zijn werk opmeuw gelezen om de vijf korte fragmenten voor dit stuk bij elkaar te zoeken. Het heeft een sterk emotionele lading, het is muziek die ergens over gaat. Onder andere over de Bom - Williams stierf in 1961, dus hij zat midden in de Koude Oorlog - en wat dat betreft is er niet veel veranderd. Ik herinner me dat de Pershings in Duitsland werden geplaatst terwijl ik aan het stuk werkte, en hoe ik die ochtend opstond met een ziek, koud gevoel in mijn maag. Het was een tijd vol spanning. Maar het gaat niet alleen daar over, ook over wat een musikus kan doen, het onvermogen. Je weet wat Louis Andriessen ervan zei: 'Het is zonde dat Plato ongelijk heeft; dat muziek geen macht over de mensen heeft."
Oom Igor in de buurt
- In Sextet zit een aantal samenklanken die erg doen denken aan de muziek van Louis Andriessen, die bijtende pianoakkoorden bijvoorbeeld ...
"Ik ken Louis Andriessen goed en ik mag hem graag, maar ik geloof niet dat ik dingen van hem overneem, misschien is het wel een beetje andersom. Maar eerlijk gezegd: we houden allebei veel van Stravinsky. Oom Igor is altijd in de buurt, ha, ha."
- Uw vroege werk is heel statisch van samenklank, terwijl u tegenwoordig in de buurt komt van iets dat op traditionele harmonie lijkt. Er verandert ook veel meer; er is minder ruimte voor de luisteraar om zijn eigen weg in de noten te kiezen.
"Als je naar de muziekgeschiedenis kijkt, zie je dat er niet zoiets is als vooruitgang. Iedere vernieuwing maakt dat er ook iets verloren gaat. In het gregoriaans heb je een soort pure melodie, die je kwijtraakt in de latere meerstemmige muziek van Perotinus en Machaut - muziek waaraan ik overigens veel te danken heb, dat soort imiterend kontrapunt (het gelijktijdig kombineren van een aantal melodieën, fvdw) heb ik mijn leven lang gebruikt. Je kunt je boterham niet aan twee kanten besmeren. In de glorieuze lengte van Wagner verlies je de bondigheid van Webern. In mijn vroege stukken zwem je in een soort oceaan van tijd. Je kunt zelf kiezen waar je naar luistert: hier is het een beetje koud, verderop is het warmer. Mijn recente stukken zijn traditioneler in de manier waarop je je psychisch door de muziek beweegt, de muziek trekt je meer mee."
- Dat is dan toch een heel andere esthetiek dan in een stuk als Drumming.
"Ik vind dat er in Drumming veel emotie zit, al is het in een heel ingeperkt kader. Maar ik begrijp wat je bedoelt, Het is voor mij heel belangrijk om te blijven bewegen, en toch mezelf te blijven. Voor, pakweg, 1974 had ik een duidelijk aktieve interesse voor niet-westerse muziek. Ik ben in Afrika geweest, ik heb de Balinese muziek bestudeerd. Toen kwam een periode waarin ik me verdiepte in mijn eigen joodse achtergrond: de traditionele Hebreeuwse muziek. Dat alles heeft een blijvend stempel achtergelaten. Wat nu op de voorgrond staat, is een soort algemene bezinning op mijn positie ten opzichte van de westerse muziekgeschiedenis. Ik hou veel van mijn oude stukken, ik vind het heerlijk om ze te spelen, maar ik zou ze nu niet meer kunnen schrijven. We leven niet meer in de jaren zestig. Niet dat ik mijn muziek van toen niet goed meer vind, maar die tijd is voorbij. Je weet dat er weer een boel opera's geschreven worden, veel muziektheater. Er is een nieuw expressionisme in de schilderkunst. De mentaliteit is in de jaren tachtig heel erg veranderd. Misschien is het wel de grootste verandering in mijn leven. Het is niet zo dat ik die richting bewust volg, maar iedereen is, of hij wil of niet, een deel van deze wereld. We zijn vissen in een vijver, en het water is voor iedereen hetzelfde. Noem het Zeitgeist, wat je maar wilt. The Desert Music is mijn reaktie daarop. Het is geen opera, eerder iets tussen een kantate en een oratorium in. Maar het drukt heel direkt iets uit. Welke kant mijn muziek uit zal gaan weet ik niet. Ik ben niet van plan om een opera te gaan schrijven, maar ik wil zeker weer met tekst werken."
© Frits van der Waa 2006
