Verschenen in Nutida Musik 2, mei 1991. Niet gepubliceerd in Nederland. Klik hier om de
Zweedse vertaling te bekijken.
"Geen substantie, maar richting aan het denken geven"
Toen de nu 40-jarige componist Klas Torstensson in het
jaar 1973 naar Nederland kwam trof hij daar een vitale, pas opgebloeide eigentijdse
muziekpraktijk aan. Het Nederlandse muziekleven was lange tijd een
traditionalistisch bolwerk van Beethoven-cycli en bezadigde neo-klassici geweest,
maar de onderstromen die in de woelige jaren zestig waren ontstaan hadden zich
omstreeks 1970 een weg naar de oppervlakte gebaand. Zo was er het Nederlands
Blazers Ensemble, dat zijn aandacht geleidelijk van de klassieke naar de
twintigste-eeuwse muziek verlegd had. Spraakmakende nieuwe gezelschappen waren het
blazers-orkest De Volharding en de elektrisch versterkt spelende groep Hoketus –
het dreunende Nederlandse antwoord op zoetgevooisde Amerikaanse minimal music.
En er was het ASKO-ensemble, ooit begonnen als studenten-orkest, dat zich van meet
af aan had ingezet voor "moeilijke" moderne componisten, en zich in de loop van
enkele jaren had ontwikkeld tot een professioneel topensemble. Het ASKO zag niet op
tegen veeleisende, hoogcomplexe muziek en meer dan de gewone hoeveelheid studeren,
en voerde bovendien de samenwerking met de componist hoog in het vaandel.
De artistieke ideologie van het gezelschap werd in die tijd sterk bepaald door de
Amerikaanse componist/dirigent Cliff Crego, en onder andere door de Nederlandse
componisten Jan Vriend en Jos Kunst. Ze streefden er naar de complexe, abstracte,
op de toekomst gerichte muziektaal die ontwikkeld was door componisten als Varèse
en Xenakis, verder te ontwikkelen.
Dat was ook Torstenssons uitgangspunt, en het was dan ook geen wonder dat hij zich
spoedig bij deze groep componisten aansloot. Zijn eerste Nederlandse composities
zijn bijna alle geschreven voor het ASKO of daaruit afkomstige musici.
In de loop der jaren heeft Torstensson tevens voor verscheidene andere ensembles
gecomponeerd en daarbij geleidelijk zijn idioom (waarvan de kern niet wezenlijk
veranderd is) verder ontwikkeld. Hij geldt al geruime tijd als een van de
belangrijkste Nederlandse componisten van zijn generatie, en is onder hen een van
de weinigen die met recht en reden het predikaat van "avant-gardist" mag voeren.
Hoewel de meeste van zijn werken op lp of cd verschenen zijn is zijn muziek niet
bepaald dagelijkse kost op de Nederlandse muziekpodia of radiozenders. Ongetwijfeld
zijn a Torstenssons betrekkelijk geringe productie, de hoge moeilijkheidsgraad en
de soms ongebruikelijke bezettingen van zijn werk daar debet aan. Vorig jaar
ondervond de componist nog een fikse tegenslag, toen het Holland Festival het grote
orkestwerk Stick on Stick waarom het verzocht had, ondanks gedane
toezeggingen van de agenda afvoerde.
Dit artikel poogt een karakteristiek van Torstenssons idioom te
geven, aan de hand van zijn composities uit de laatste vijf jaar: de
Licks and Brains-trilogie (1987/88), Stick on Stick (1990),
Koorde (1990), en Urban Solo (1991).
Materiaal
Misschien wel het meest typerende kenmerk van Torstenssons muziek is de nadruk die
de componist legt op de fysieke aspecten van de klank. Dit uit zich ten eerste in
zijn grote belangstelling voor de (al dan niet ontgonnen) akoestische mogelijkheden
van het instrumentarium. Solo voor bassaxofoon exploreert in de eerste
pagina's de klanken die het instrument voortbrent wanneer het zonder mondstuk wordt
bespeeld. Koorde heeft een middendeel waarin de twee piano's aan allerlei
preparaties worden onderworpen. In zijn grote orkestwerk Stick on Stick
schrijft hij naast een groot aantal gangbare percussieinstrumenten ook ijzeren
buizen en metalen platen voor, waarbij hij de afmetingen en het beoogde
klankresultaat nauwkeurig omschrijft.
Maar ook de lichamelijke activiteit van de speler zelf speelt in zijn muziek een
grote rol. Muziek maken is bij Torstensson altijd actie, krachtsontplooiing. Zo
accentueert hij in de reeds genoemde passage uit Solo de fysieke inspanning
van de muzikant door adem- en keelklanken (vb. 1). Dat is tegelijkertijd het begin
van abstractie: het zwoegen en zuchten van de speler heeft aanvankelijk het effect
van een letterlijke illustratie, maar krijgt weldra een zelfstandige, muzikale
betekenis.
Nog sterker geabstraheerd, maar nog altijd conform met fysieke wetmatigheden, is
het idee dat er inspanning nodig is om van de ene muzikale "toestand" naar een
andere te komen – of juist om een andere "tactiek" te ontdekken, wanneer die
inspanning zelf geen effect heeft.
Dit principe speelt in Torstenssons muziek op alle niveau's een grote rol. Een
muzikant gaat bij Torstensson nooit "zo maar" van A naar B. "Samenspel" tussen de
musici is nooit vanzelfsprekend: het moet altijd bevochten worden. Maar is er
eenmaal een eendrachtig tutti – al is het maar een enkele toon, of een
ten langen leste samenvallende attaque – dan kan dat ook als hefboom
voor nieuwe muzikale ontwikkelingen fungeren. Actie leidt tot reactie. (vb. 2)
Tenslotte drukt Torstensson zich graag uit in analogieën. Hij spreekt
bijvoorbeeld van "toonwolkjes", "verdampen", "korrelige" structuren. Het zijn niet
meer dan metaforen, maar ze geven wel een indruk van Torstenssons welhaast
plastische opvatting van zijn muzikaal materiaal.
Luisterscenario's
Hoewel de muziek van Torstensson gecompliceerd en meerlagig is zijn de processen
die zich erin afspelen dikwijls eenvoudiger dan het uiterst gedetailleerde
notenbeeld suggereert.
Globaal bezien is het principe zelfs eenduidig: dominant is, als gezegd, de
inspanning die nodig is om een doel te bereiken. Het vertrekpunt is dikwijls –
maar niet altijd – van een haast rudimentaire eenvoud, en het doel ook: hoe kom je vanuit
een enkele toon tot een akkoord, uit traagheid tot snelheid, uit polyfonie tot
unisono, van conflict naar samenwerking?
Het zijn echter de tussenliggende bewegingen, de verschillende muzikale
strategieën en de al dan niet vergeefse pogingen tot overbrugging, die de
essentie van de muziek uitmaken. Daarin vinden we echter ook steeds (veelal
ritmisch gearticuleerde) oriëntatiepunten, soms zelfs kortstondige rustpunten,
en de ontwikkelingen tussen deze punten laten zich doorgaans grafisch weergeven als
curven, die bovendien overwegend opklimmen. Crescendo, accelerando, stijgende
toonhoogten, en zich verwijdende akkoorden zijn
in Torstenssons partituren veel nadrukkelijker aanwezig dan hun tegengestelden.
De complexiteit van Torstenssons muziek komt veeleer voort uit de combinaties en
vertakkingen van die verschillende lijnen, "strategieën" en "sub-intriges",
uit de grote snelheid waarmee deze zich ontrollen, uit een tot in de micro-
details gedifferentieerde "diepte-structuur", en uit het netwerk waarin hij dit
alles ondergebracht heeft en waarin allerlei dikwijls communicatief gedachte
wetmatigheden ("signalen" of "schakelpunten") een rol spelen.
Het beeld van een parcours met hindernissen (de metafoor geldt zowel voor de
luisteraar en de muzikant als voor het muzikale materiaal zelf) is op al
Torstenssons werken van toepassing. De muziek keert herhaaldelijk terug naar het
(veelal in de eerste maten gegeven) startpunt, om van daaruit op een andere manier
verder te komen. In de loop van de pogingen doemen nieuwe hindernissen op, worden
oude strategieëen opnieuw beproefd, en komen nieuwe ingrediënten
geleidelijk aan bod.
Aldus doet de grote structuur zich voor als een continue reeks van variaties waarin
echter een doorgaande ontwikkeling, verkenning en uitbreiding van het materiaal
plaatsvindt. In enkele gevallen brengt een algehele ommezwaai (het kiezen van een
nieuw startpunt) een of meer geledingen aan in de grote vorm.
"Ik wil geen substantie, maar richting aan het denken geven", vindt Torstensson. De
opbouw van zijn composities is met opzet labyrinthisch en veellagig: er is meer te
horen dan de luisteraar in een keer kan waarnemen, hij heeft telkens de keus uit
meer trajecten tegelijkertijd. Torstensson omschrijft componeren dan ook als "het
ontwerpen van luisterscenario's".
De meest bondige illustratie van Torstenssons muzikale gedachtengangen levert wel
de Solo voor bassaxofoon, het eerste onderdeel – bijna een ouverture
– van de Licks and Brains-trilogie. Ten opzichte van de volgende twee
delen, een saxofoonkwartet en een werk voor groot ensemble, waarin dezelfde
kwartetcompositie is opgenomen en de compositorische gezichtshoek geleidelijk de
wijdte van een Cinerama-filmdoek bereikt, is Solo een close-up van het
fenomeen saxofoon – en, niet te vergeten, van de saxofonist zelf.
Torstensson heeft hier bewust het primitiefst denkbare gegeven gekozen: de muzikant
probeert zijn logge, inerte instrument aan de praat te krijgen. Het vertrekpunt,
dat de speler herhaaldelijk opnieuw moet opzoeken voor zijn vele pogingen hem op
een hoger plan hebben gebracht, is een explosieve slap-tongue (vb. 1). Het
doel – simpelweg een chromatische toonladder (vb.3) – bereikt hij pas na
negen pagina's inspanning. Die inspanning gaat gepaard met tal van lip- en
stemklanken, "vastzittende" tonen en toonladdersegmenten. En de speler lukt daaruit
los te komen en zijn ambitu te vergroten is het resultaat gedempt, wazig van
articulatie en kortstondig (vb. 4). Is eenmaal het doel gerealiseerd, dan is ook de
weg vrij voor iets dat op muziek lijkt: het drietonige motief waarmee het volgende
deel, het saxofoonkwartet Licks and Brains I opent (zie * in vb. 3 en 5). Maar nu
de speler eenmaal de top heeft gehaald kan hij niet verder meer: hij begint nog
even bij het begin, klimt nog eens de ladder op, en blijft steken in een
uitgeschreven rallentando vol kwarttoonstapjes.
Stilstand en beweging
Torstenssons muziek is in hevige mate aperiodisch: geen wonder bij muziek die
voortdurend on the move is. Toch is er – bij vlagen – wel degelijk
periodiciteit. Zo kan de muziek kortstondig "vastlopen", als een naald in de groef,
die dan weer een zetje nodig heeft om uit zijn kringloop te komen. Regelmaat heeft
bij Torstensson een speciale functie: ze is het muzikale equivalent van stasis,
van het inhoudsloze. Regelmaat is nietszeggend (Het paradoxale is dat juist het
streven naar orde en regelmaat in een werk als Solo een belangrijke drijfveer
is, – maar de uniforme, chromatische toonladder die daarin uiteindelijk
bereikt wordt is tegelijkertijd het zwarte gat waarin het stuk zijn einde vindt).
De letterlijke, mechanische herhaling zet Torstensson doorgaans in wanneer pogingen
om een doel te bereiken vruchteloos zijn gebleken en alle energie verspild is. Heel
typerend is een passage in Stick on Stick, waar vrijwel het gehele orkest
"vastloopt" in een zich herhalend, ritmisch handgeklap.
Daar is natuurlijk niet mee gezegd dat periodiciteit
volkomen uitgebannen is uit Torstenssons vocabulaire. Juist het bereiken van een
hoog energieniveau kan, bijvoorbeeld, tot uiting komen in "plateau's" van
regelmatig pulserende akkoorden (vb. 6) – maar die zijn dan wel in ongelijke,
steeds korter wordende mootjes gehakt, terwijl er ook dikwijls brokjes
contrasterend materiaal tussen gemonteerd zijn, wat de opwinding alleen maar groter
maakt.
De bij Torstensson zo veel voorkomende aperiodiciteit is zelden puur statistisch
verdeeld. Er is vrijwel altijd een tendens naar verdichting of verdunning van het
geluid. Die is echter zelden volkomen lineair. Torstensson past dikwijls, en met
name in de microstructuur, een zekere mate van "randomisatie" toe, al dan niet met
behulp van de computer. Wanneer dichtheid zwaarder telt dan exacte ritmisering,
bedient hij zich bij voorkeur van proportionele notatie. Illustratief is het tweede
segment uit Solo (vb. 1) – maar let ook op de detaillering van de vier
slotnootjes: met verglijdingen in zowel ritme (rallentando), attaque (medeklinkers)
als spectrum (klinkers).
Diagonaal
Synchroniteit – de gelijke beweging – is voor veel
andere componisten een vanzelfsprekend gegeven, maar bij
Torstensson altijd iets waar voor gewerkt moet worden. Het streven naar (of,
omgekeerd, juist het weerstreven van) eensgezindheid levert hem het materiaal voor
talloze voorbereidende sub-intriges. Vandaar de grote rol die percussie en
percussieve klanken in zijn muziek spelen (vb. 2). Het zijn de spijkers waaraan het
muzikale materiaal bevestigd is, de impulsen die – mits
krachtig genoeg – nieuwe muzikale gebeurtenissen kunnen
activeren. Overigens zijn dynamiek en ritme bij Torstensson aspecten die nauw met
elkaar samenhangen en zelfs in elkaar kunnen overgaan. De scherpe ritmische
profilering, hoe sterk ook aanwezig in zijn muziek, is feitelijk slechts de meest
extreme vorm van dynamische articulatie.
Maar er is meer aan de hand met asynchroniteit. Het is de tussenfase, de
overgangstoestand tussen horizontaal ("melodisch") en verticaal ("harmonisch")
denken. Je zou het daarom "diagonaal" denken kunnen noemen, en die term is
eigenlijk zonder meer van toepassing op Torstenssons muziek, die zich immers
vrijwel permanent in een staat van overgang bevindt. Asynchrone gebeurtenissen
leiden niet alleen tot conflictsituaties maar ook tot een andere vorm van
"diagonaliteit", namelijk de schijnbare bewegingen van de klank door de ruimte.
Torstensson schenkt deze parameter vooral in zijn werken voor grote bezetting veel
aandacht, zoals te zien is in vb. 7: een "arpeggio", dat zich symmetrisch vanuit
de flanken naar het midden van het orkest beweegt.
De ruimtelijke "opgeling" van de klank krijgt weer een extra dimensie wanneer het
realiseren van een notenconfiguratie tot muzikaal doel wordt verheven. Dat gebeurt
bijvoorbeeld in de_eenvoudige gedaante van de een om-en-om gespeelde reeks
(flageolet-)kwarttonen in het middendeel van Koorde, maar ook in
Licks and Brains I, waar de vier saxofoons een reeks boven-harmonischen
door hun noten heen vlechten (vb. 8).
Toonhoogte
Toonhoogte en samenklank hebben in Torstenssons muziek niet de dominante rol die ze
in menige andere muziek toekomt. Hier spelen niet zo zeer thema's of zelfs maar
"melodische gestalten" de hoofdrol, als wel grootheden als richting, beweging en
massa. De individuele lijn is dikwijls niet meer dan een draadje in een complexe
vorm van heterofonie.
Het neemt niet weg dat de toonhoogte-definitie met name bij de oriëntatiepunten
in de muziek van groot belang' is. Juist daar zet Torstensson open, soms tonaal
gekleurd materiaal tegenover een omringende omgeving die atonaal en dissonant is.
Illustratief is de opening van Koorde (vb. 9). Alleen al door de lage ligging zijn
de toonhoogten van de openingsakkoorden nagenoeg onhoorbaar. Belangrijker is:
decrescendo van asynchrone, krimpende clusterklanken. De unisono
fff-klanken in de volgende drie maten zijn daarentegen belangrijke
steunpunten, waarin overigens de wijde ligging van de secundes en septiemen een
flink destabiliserend uitwerking hebben. De tussenliggende, opklimmende slierten
(vooral de derde) zijn clustermassa's, waarbij de synchroniteit en het
gemeenschappelijk begin- en eindpunt dat in maat 3 nog samenhang biedt, in maat
4 geheel oplost in een diffuse, opwaartse beweging – waardoor het zestonige
demarkatie-akkoord van maat 5 des te feller uitgelicht wordt.
Daarmee zij niet gezegd dat Torstenssons samenklanken indifferent zijn. Maar ze
fungeren eerder als kleur dan als dragende constructie. Zo bevat Licks and Brains I
een reeks langgerekt pulserende samenklanken die jazzy septiem-en none-akkoorden
suggereren, maar zich uiteindelijk samentrekken tot een nauwe cluster (vb. 10).
Op zulke momenten zinspeelt Torstensson op de culturele bagage van het publiek (en
van de musici). "Ik laat meer toe in mijn muziek dan vroeger", zegt hij.
In zijn meest recente compositie, Urban Solo voor sopraan solo, een
voorstudie voor Urban Songs,
een in opdracht van het IRCAM te schrijven werk voor sopraan, ensemble en computer,
treden dergelijke referenties sterker dan ooit op de voorgrond. In het eerste lied
zijn stijlelementen en zelfs een kort citaat uit een opname van de Libanese
zangeres Dunya Yunis verwerkt (vb. 11). Het tweede bevat ondubbelzinnige toespelingen op
rap-muziek (vb. 12). Maar ook hier ligt de kern van de muziek in de
dynamische climaxen, de steeds sneller wordende montage van steeds aangroeiend
materiaal, en de verkenning en expansie van het vocale medium, aan de hand van uit
hun oorspronkelijke context losgeweekte fonetische en ritmische aspecten. Andermaal
laat de componist niets aan het toeval over. In zijn eigen woorden: "Ik probeer slapende variabelen zo veel
mogelijk uit te bannen".
© Frits van der Waa 2007
