Verschenen in Toneel Theatraal nr. 7, september 1993

Opera volgens Sellars en Rattle

De ontsluiering van Pelléas et Mélisande

door Frits van der Waa en Max Arian

De verplaatsing in de tijd die Peter Sellars toepaste was dit keer niet eens zo schokkend. Precies honderd jaar geleden, in 1893, las de Franse componist Claude Debussy het toneelstuk van Maurice Maeterlinck dat een jaar tevoren in een gelimiteerde oplaag was verschenen. In 1902 ging Debussy's enige opera Pelléas et Mélisande in première. Honderd jaar: ce n'est q'un pas voor de Amerikaanse wonderregisseur Peter Sellars die in z'n theatervoorstellingen met gemak eeuwen en millennia overbrugt. Ajax sterft bij hem op de stoep van het Pentagon. De Perzen (van Aeschylos) bewerkte hij zojuist in Salzburg tot een bloedstollend verslag van de Golfoorlog.

Zijn bewerkingen gaan verder dan de toepassing van hedendaagse kostuums en zijn schokkender (vooral voor de Nederlandse operarecensenten) door de geografische verplaatsing. Want wat heeft Maeterlincks symbolistisch sprookje over koningszonen en een prinsesje, die elkaar bij een koele bron in een mysterieus donker woud beminnen, van doen met de rauwe werkelijkheid van Los Angeles, inclusief daklozen, rassenproblemen, politiegeweld en rijke burgers die daar niets van willen weten? Peter Sellars verplaatste het verhaal van het imaginaire land Allemonde aan de westkust van Europa precies één continent, naar de westkust van de Verenigde Staten. Ach, Allemonde moet toch overal ter wereld gedacht kunnen worden? Dus waarom niet in de stad die Peter Sellars enige jaren geleden heeft opgezocht om een multicultureel festival te leiden, een stad waar de rassen- en klassenproblemen intussen tot enorme gewelduitbarstingen hebben geleid.

Het klinkt voor wie de voorstelling niet heeft gezien op het eerste gehoor willekeurig en geforceerd: Pelléas en Mélisande, die elkaar beminnen bij een open rioolpijp in plaats van bij een heldere bron. Maar dat is het allerminst, dankzij het gezelschap dat met elkaar deze opera bracht in het Amsterdamse Muziektheater als opening van het Holland Festival 1993.

Tegen platte actualisering

Peter Sellars heeft enige jaren geleden gezegd dat hij actualisering als principe verafschuwt. het is niet meer dan een goedkope vondst, tenzij het een vertrekpunt is dat leidt tot iets hogers. Zijn verplaatsingen naar het heden werken heel anders dan bij andere regisseurs, die daarmee het gegeven van een toneelstuk of opera ironiseren. relativeren, kritiseren of in een ander daglicht willen stellen. Het geniale van Peter Sellars is juist dat hij zich nooit superieur voelt aan of zelfs maar de gelijke van de scheppers van de kunstwerken uit het verleden waar hij zich mee bezig houdt. Hij vertrouwt juist op het genie van Mozart, de inzichten van Händel en nu op de kwaliteiten van Maeterlinck en Debussy. Hij laat zien wat er in de muziek en de teksten leeft, wat er achter verscholen ligt aan drama, hartstochten en verlangens. En daardoor is hij in staat een opera als Pelléas et Mélisande vlijmscherp commentaar te laten geven op onze eigen werkelijkheid, zo goed als op die van hem in Los Angeles. Op familieverhoudingen, maatschappelijk verval, vervreemding en het verlangen naar relaties, niet alleen tussen vrouwen en mannen, maar ook tussen twee broers, een vader en een zoontje, een oudere en een jongere vrouwen een grootvader die verlangt naar de aanraking van een jong meisje. En hij kan laten zien dat er ook in onze eigen dagelijkse problemen, familiegeschiedenissen of politieke crises, grootheid, poëzie, mysterie schuilen.

Hij heeft daarvoor niet per se klassieke kunstwerken nodig. Nixon in China en The Death of Klinghoffer werden op zijn initiatief geschreven door componist John Adams en dichteres Alice Goodman. Maar het effect is daar niet anders dan wanneer hij de drie Mozart-Da Ponte-opera's (Cosi fan tutte, Don Giovanni, Le Nozze di Figaro) verplaatst naar drie verschillende sociale milieus in het maar al te hedendaagse Amerika. Of als hij in Giulio Cesare in Egitto van Händel een Amerikaanse president z'n persconferentie laat houden in een half-vernield hotel in een land in het Midden-Oosten (Libanon, Irak?). Hij wil dat we naar deze werken kijken zoals tijdgenoten van Händel en Mozart ze hebben gezien: niet als bestofte kostuumstukken, maar als een levend, divers, gelaagd en actueel commentaar op de wereld. En dat blijkt ook nu heel verfrissend.

Als Sellars Pelléas et Mélisande de eerste twintigste-eeuwse opera noemt, heeft hij ten volste gelijk, niet alleen vanwege het jaar van ontstaan, maar meer nog om het karakter van het werk. Ook Simon Rattle, de jongste van 's werelds grote dirigenten, en het Rotterdams Philharmonisch Orkest hebben meer dan ooit laten horen dat deze opera geen nevelig, impressionistisch fin de siècle-werk is, maar aan het begin staat van de ontwikkeling van het muziektheater van deze eeuw.

Eerst tekst, dan muziek

Debussy vernieuwde de muziek op een zachtzinnige manier, zonder het lawaai dat Schönberg en Stravinsky een jaar of tien, twintig later ontketenden. Lawaai dat alleen maar ontketend kon worden doordat de muziek al van verschillende kluisters ontdaan was. Niet in de laatste plaats door Debussy. Hij vernieuwde de tonaliteit, het ritme en de structuur van de muziek, niet door ze radicaal om te gooien, maar door ze als het ware zwevend te maken. De klassieke tonaliteit, gebaseerd op grote en kleine tertstoonladders, speelt in Debussy's muziek niet langer de hoofdrol. Hij maakte vrijelijk gebruik van verschillende andere 'toonroosters': modale toonladders, zoals ze in het gregoriaans en tot in de Renaissance werden gebruikt en waarvan de akkoorden minder sterke tonale (grondtoonzoekende) spanning oproepen; pentatoniek, een oosters klinkende toonvoorraad die overeenkomt met de zwarte toetsen van de piano; en de hele-toonstoonladder, waarin alle toonstappen gelijk zijn, en waarin net als bij de pentatoniek de spanning-gevende halve toon ontbreekt.

Bovendien behandelde Debussy akkoorden alsof het timbres waren, wat het duidelijkst tot uiting komt in zijn gebruik van parallelle akkoorden. Daarbij verschuiven alle tonen van het akkoord in hun geheel met de melodische lijn mee, zodat prompt allerlei tonen worden geïntroduceerd die niet in de ladder thuishoren waaruit het eerste akkoord eventueel nog te verklaren zou zijn. Het effect is geenszins wrang: veeleer vloeiend. Ook het ritme maakte Debussy 'zwevend' door het te bevrijden van de dwang van de maatstreep. Geen hup-twee-drie-cadans meer en ook geen spannende syncopen, waarmee Beethoven en Brahms je in hun symfonieën op het verkeerde been pogen te zetten. Daarmee is niet gezegd dat Debussy's ritmes structuurloos zijn. Hun harteklop is niet die van de wekker, maar eerder die van wuivend riet. Zijn melodieën bewegen volgens aaneenketeningen van kleine. ongelijke ritmische cellen, wier gedrag dikwijls onafhankelijk is van de beweging van de onderliggende harmonieën.

Dat is tegelijk het derde aspect van Debussy's zachtzinnige vernieuwingen: zijn muziek speelt zich af in verschillende, quasi-onafhankelijke lagen. Zo krijgt ook de grote structuur bij Debussy heel andere contouren. Het is veeleer het dramatisch op en naast elkaar zetten van evoluerende klankvelden en gebeurtenissen dat de vorm bepaalt dan de conflictsituaties waarvan de Romantische componisten het moesten hebben. Maar net zoals in de oude (en ook de meeste nieuwe) muziek is de vorm van Debussy's composities wel degelijk cyclisch. Ze verwijdert zich van haar uitgangspunt en keert er naar terug. Alleen is dan dat uitgangspunt meegeëvolueerd – vergelijk het met een space-shuttle die wel naar de aarde terugkeert, maar de aarde bevindt zich niet meer op dezelfde plaats in de ruimte.

Debussy's Pelléas et Mélisande is behalve muzikaal ook muzikaal-dramaturgisch vernieuwend. In feite keert Debussy terug naar Monteverdi's aloude, later door Gluck nieuw leven ingeblazen, maar daarna allang weer vergeten opvatting dat de muziek de dienares van het woord dient te zijn. Dit was tevens een reactie op Wagners opvatting van de opera, waarin het Gesamtkunstwerk-idee leidde tot een overweldigende opeenstapeling van orkestraal vertolkte emoties, temidden waarvan de zangers zich brallend en wel minutenlang in één en dezelfde pose staande moesten zien te houden.

In Pelléas et Mélisande daarentegen staan de woorden en de handeling voorop. De muziek volgt de tekst. Tegelijkertijd verklankt ze emotie en affect, niet door de klank in dikke olieverfpartijen uit te smeren, maar juist met raak geplaatste penseelstreken, transparant als in een aquarel. Er zit een heel orkest in de bak, maar het klinkt haast nooit op volle sterkte. Wat je hoort is bijna steeds een veelkleurige kamermuziek. In de recensie, die Le Monde aan de uitvoering in het Muziektheater wijdde, wordt letterlijk gezegd dat de orkestratie van Debussy nog nooit met zoveel tederheid, souplesse, natuurlijkheid, intelligentie, jeugd en eenvoudige elegantie tot klinken is gebracht.

Het is geen wonder dat Debussy ogenblikkelijk genegenheid opvatte voor Maeterlincks toneelstuk. Vanwege de symboliek, de onbestemdheid van het nu, het vluchtige geheugen van karakters als Pelléas en Mélisande, die zich, als kinderen ('arme schepseltjes' noemt Debussy ze), nauwelijks rekenschap geven van de consequenties van hun daden. Zelfs een figuur als Pelléas bedrogen broer Golaud 'vergeet zichzelf' in de loop van het stuk. Dit alles past als een handschoen op Debussy's-muzikale idioom.

Scènische toevoegingen

Vanuit dit gezichtspunt bezien was de enscenering van Peter Sellars bij de Nederlandse Opera juist heel getrouw aan het originele werk, omdat hij het vloeiende karakter van Debussy's muziek, de spiegelingen en herhalingseffecten in Maeterlincks tekst en de natuurlijke wijze van zingen alle kansen bood. Om met het laatste te beginnen: voor wie wat Frans kent waren de teksten voor het grootste deel (de boventiteling hielp bovendien) uitstekend te volgen. Dat heeft met Debussy's componeren te maken, maar ook met een uitzonderlijk begrip van de acteurs voor hun tekst. In de prachtige documentaire die de Nederlandse televisie uitzond over het maken van Pelléas et Mélisande zagen we Sellars met hen aan het werk en hoorden we hoe diepgaand ze met elkaar de tekst en de personages analyseerden.

Het stromende karakter van de muziek werd benadrukt door tijdens de muzikale tussenspelen, die Debussy componeerde om gecompliceerde scènewisselingen mogelijk te maken, de handeling door te laten gaan. Dit werd mogelijk doordat gekozen werd voor één scènebeeld: het enorme huis van Arke!, de koning van Allemonde, en zijn familie, met al z'n kamers, dat hangt aan een steile kust, alsof het elk moment de oceaan in kan lazeren. Onderaan die kust mondt de rioolpijp uit in de zee, die wordt gesymboliseerd door een enorm veld van verschillend gekleurde neonbuizen die stemmingen, weersgesteldheid en beweging suggereren door de manier waarop ze aan en uit gaan.

Doordat verschillende kamers van het 'kasteel' (een royale betonnen bungalow van een rijke Amerikaanse familie) tegelijkertijd verlicht kunnen zijn, volgen we ook de personages die volgens het libretto niet in scène zijn en leren we hen en hun onderlinge relaties beter kennen. Zelfs maken we nu kennis met een personage dat in Maeterlincks tekst wel wordt genoemd, maar niet in levende lijve optreedt, de vader van Pelléas, die ziek in bed ligt en aan het eind genezen lijkt; hij verdubbelt, als hij met z'n kleindochter in z'n armen staat, het thema van de relaties die wel lijken te kunnen bestaan tussen grootouders en kleinkinderen, maar niet tussen ouders en hun kinderen.

Die gecompliceerde aanwezigheid van personages, ook als ze niet zingen, maakt het mogelijk lijnen die in het werk zitten expliciet te maken of door te trekken. De spiegelingen en herhalingen in Maeterlincks tekst worden op allerlei plekken uitgebreid. Door zulke eenvoudige beelden, als bijvoorbeeld drie vrouwen die in drie verschillende kamers elk een zieke man verzorgen, verliest het toneelbeeld z'n realistische hardheid en krijgt ondanks de moderne kleding een klassieke, symbolische of misschien beter gezegd archetypische dimensie. Maar bij Sellars staan vormen nooit op zichzelf. In het eerste bedrijf zien we in een bepaalde scène Mélisande samen met haar schoonmoeder Geneviève die haar de kasteel tuin laat zien. In het laatste bedrijf laat Sellars Geneviève opnieuw verschijnen, hoewel zij geen noot zingt. Zij is er alleen maar om Mélisande bij te staan die in haar armen sterft. De relatie tussen twee mensen wordt helderder. Een sublijn van het stuk wordt afgerond. Er is nu symmetrie in de twee scènes tussen de twee vrouwen. Maar belangrijker: in het sombere verhaal van dood, verraad, wantrouwen, jaloezie en onmacht is nu ook een element van eenvoudige menselijke solidariteit zichtbaar.

Zeldzaam toepasselijk

Somber is de wereld wel die Sellars schetst. Het is evenzeer het einde van een tijdperk, waar het oude ziek is en stervende en het jonge nog onmachtig is om zichzelf vorm te geven, zoals Maeterlinck dat aan het einde van zijn eeuw zal hebben gevoeld. Alleen is het hier de werkelijkheid van Los Angeles die Sellars obsedeert. Hij introduceert drie daklozen die over het toneelbeeld zwerven en waar de hoofdpersonen af en toe op stuiten. Maar hij heeft ze niet bedacht of zomaar klakkeloos toegevoegd. Ook Maeterlinck laat de twee geliefden in een grot bij de zee slapende mensen vinden, die in hun armoede daar rusten. En prins Golaud spreekt boos over boeren die opzettelijk voor z'n deur liggen te sterven. Er heerst hongersnood in het land en de rijken doen niets om daar een eind aan te maken. Integendeel: ze sturen de politie op de armen af. Het beeld van de agenten die een zwarte man in elkaar slaan is zeldzaam toepasselijk. Maar ook Golaud is niet onkwetsbaar. In het eerste bedrijf wordt hij door een groepje politiemensen aangetroffen. Hij is verdwaald. Ze geloven hem wel als hij z'n papieren laten zien, maar kijken hem toch wantrouwend na. Golaud wordt gespeeld door de zwarte zanger Willard White. Ook hier blijkt Sellars een extra symmetrie te hebben ingelast: aan het eind van de opera, als het drama voltrokken is, wordt Golaud werkelijk door de politie opgebracht en – waarschijnlijk – naar de elektrische stoel geleid.

Tegen de achtergrond van deze wereld in verval speelt het drama zich af als een hartverscheurende familiegeschiedenis, waarin aan alle personen, niet alleen het liefdespaar uit de titel, recht wordt gedaan. Golaud vindt, verdwaald in een bos, het mysterieuze meisje Mélisande (niet subliem gezongen, maar wel prachtig broos en kwetsbaar gespeeld door Elise Ross). Zij heeft iets verschrikkelijks achter de rug. Misschien is zij verkracht of misbruikt en opgejaagd door een groep mannen. Zij wijst daarom Golaud af en zoekt tegelijk bescherming bij hem. Ze trouwen, maar als ze in het kasteel zijn gearriveerd, waar de oude grootvader Arkel nog altijd heerst, ontstaat er iets tussen Golauds halfbroer Pelléas en het jonge meisje. Is het alleen maar een kinderspel, is het wel degelijk overspel of is het zoiets als liefde? Ook hier is er die tegelijk aantrekkende en afstotende beweging. Pelléas (Philip Langridge) staat voortdurend op het punt van vertrekken. Hij wordt echter steeds door de anderen – Arkel, Geneviève, Golaud – teruggeroepen. Deze tegenstrijdige bewegingen zijn in deze voorstelling prachtig zichtbaar. In feite vindt een proces van aantrekken en afstoten tussen alle personages plaats.

Het interessante is dat Sellars de relatie tussen Pelléas en Mélisande heel onbestemd weet te houden. Ze zijn allebei jong, ze vervelen zich, ze worden bijna in elkaars armen gedwongen. Ze spelen als kinderen spelletjes met elkaar, maar hun relatie wordt uiteindelijk heel expliciet seksueel. En toch behoudt deze Mélisande op een mysterieuze wijze tot het einde toe haar onschuld. Wat is onschuld? Wat is liefde? Wat is overspel? Wat is bedrog? Of zelfbedrog? En ook het sprookje gaat gelukkig niet verloren. Nee, deze Mélisande heeft geen lange blonde lokken die uit een torenkamer hangen. Maar de twee spelen dat wel, vertellen elkaar het sprookje en hebben elkaar tegelijkertijd lief. De poëzie is eens zo sterk aanwezig en andermaal wordt het rauwe realisme ver overstegen.

De liefdesverhouding tussen de twee broers is bijna net zo sterk aanwezig. Golaud doodt Pelléas misschien nog meer vanwege zijn verraad aan hem dan vanwege het al dan niet vermeende overspel. En de relatie van Golaud tot zijn jonge vrouw Mélisande is ongekend gewelddadig. Het is verschrikkelijk zoals hij de acht maanden zwangere vrouw mishandelt en vernedert. Een echo van wat haar al eerder, voor de opera een aanvang nam, is overkomen?

Kristallijnen klaarheid

Maar de meest tragische relatie is toch die tussen Golaud en zijn zoontje Yniold (als een levensecht jongetje gespeeld door de sopraan Gaële le Roi). Golaud is te lang weg, te druk inde weer met staatszaken en z'n mislukte huwelijk om zich met de moederloze jongen te bemoeien. Hij boudt zich pas met hem bezig als hij hem tot verraad tracht brengen door hem te ondervragen over de relatie tussen Pelléas en Mélisande en hem vervolgens dwingt hen te bespioneren. Wat het jongetje dan ziet, zijn alleen maar twee droevige jonge mensen die ver van elkaar tegen een muur geleund staan. De liefde is dan misschien al voorbij of onmogelijk gebleken en Mélisande zet de relatie misschien alleen maar door om Golauds wantrouwen af te straffen.

Pas geheel aan het slot van de opera zijn Golaud en zijn zoontje heel even dicht bij elkaar. Pelléas is dood, vermoord door zijn broer. Golaud wordt, in de visie van Peter Sellars, onder politiebegeleiding naar huis gebracht om aan het doodsbed van Mélisande aanwezig te kunnen zijn. Bruut als hij is werkt hij Mélisande uit haar bed en zij sterft, liggend op de grond in de armen van haar schoonmoeder. Pas dan groeit er iets als een relatie tussen Golaud en z'n zoontje. Die neemt hem mee naar boven, naar dezelfde kamer waar hij eens de twee geliefden moest begluren. Er is vader en zoon maar één moment van toenadering gegund. Dan zijn de agenten er al weer om Golaud voorgoed weg te brengen. Het jongetje klemt zich tevergeefs aan de rug van z'n vader vast.

Is dit nu televisiesoap, zoals een aantal operacritici beweerde? Het is eerder de uitvergroting van een werkelijkheid zoals we die uit ons eigen leven kennen. Peter Sellars slaagt er in te laten zien wat er aan verschillende lagen in deze opera aanwezig is. En of hij dat nu doet door de handeling naar het heden en naar Los Angeles te verplaatsen, doet nauwelijks ter zake.

Deze voorstelling zal zeker geschiedenis maken. Sellars en Rattie trekken elk op hun eigen manier de floers weg die over handeling en muziek van Pelléas et Mélisande hangt. Het is een intrigerende en niet zo makkelijk te beantwoorden vraag of deze twee ontsluieringen vergelijkbaar zijn. We weten dat Sellars' toneelbeeld volstrekt niet strookt met wat Maeterlinck en Debussy zich hebben voorgesteld. Maar toch dringt hij juist daarmee door tot het hart van de opera. Dat zou hem nooit gelukt zijn als hij trouw had vastgehouden aan de traditie. Een prerafaëlitisch uitgedoste Mélisande met meterslange lokken was in 1902 misschien niet modern, maar nog niet het cliché dat het na een opvoeringsgeschiedenis van negentig jaar geworden is.

Het heeft iets van een tegenstrijdigheid dat een 'authentieke' enscenering heden ten dage en beetje bespottelijk is, terwijl de moderne muziekpraktijk juist alles op alles zet om de oorspronkelijke bedoelingen vnn de componist zo veel mogelijk recht te doen. Het ingewikkelde is dnt we niet precies weten in hoeverre de Debussy-traditie strookt met Debussy's intenties. Het zou best eens kunnen dat in die traditie het idee van de 'impressionistische' Debussy overgeaccentueerd is geraakt. Het zou ook best eens kunnen dat de aan het begin van deze eeuw nog volop werkzame Romantische klankidealen – versmelting, verdoezeling, parfumering – van meet af aan eun zekere versluiering in de hand hebben gewerkt van Debussy's idioom, een idioom dat een Latijnse, kristallijnen klaarheid zeker niet ontzegd kan worden.

Maar zelfs als dat allemaal ongefundeerde speculaties zijn en Simon Rattle inderdaad, zoals in een der kritieken gesteld werd, te veel Stravinsky in Debussy's noten gezien heeft, dan nog is zijn uitgebalanceerde, gedetailleerde interpretatie dermate fris en waarachtig dat we Debussy's muziek weer kunnen beluisteren of ze gisteren gecomponeerd is. Zo speelt Pelléas et Mélisande zich andermaal af op het scherp van twee eeuwen. Fin de siècle? Ja en nee. De opera zelf, en ook deze enscenering zijn niet vrij van de zwaarmoedige ondergangsstemming die je met zo'n periode associeert. Maar de vitaliteit waarvan Sellars en Rattle hem vervuld hebben, wijst alvast vooruit naar een volgend millennium.

Voorstelling: Pelléas et Mélisande door De Nederlandse Opera. Muziek: Claude Debussy. Libretto: Maurice Maeterlinck. Muzikale leiding: Simon Rattle. Regie: Peter Sellars. Decor: George Tsypin. Met: Philip Langridge, Robert Lloyd, Felicity Palmer, Elise Ross, Willard White e.a.

---

© Max Arian/Frits van der Waa 2007