Toelichting voor programmaboek De Nederlandse Opera, 1999
Louis Andriessen:
Writing to Vermeer
Het jaar 1672, zo leren alle Vaderlandse Geschiedenisboekjes,
staat bekend als het Rampjaar. Frankrijk, Engeland, Münster en
Keulen verklaarden 'ons' de oorlog. Grote delen van het land
werden ingenomen. De dijken werden doorstoken, en de Prins van
Oranje trok zich achter de hierdoor gevormde Waterlinie terug in
het gewest Holland. Handel en industrie lagen stil. Het land was
reddeloos, de regenten waren radeloos, en het volk was redeloos,
zoals een latere geschiedschrijver het formuleerde.
Raadspensionaris Johan de Witt, die de Republiek met bekwame hand
door het Eerste Stadhouderloze Tijdperk geloodst had, werd samen
met zijn broer Cornelis in Den Haag gelyncht.
Nauwelijks tien kilometer verderop, in zijn woning aan de Grote
Markt in Delft, werkte de schilder Johannes Vermeer aan een
oeuvre waarvan heden ten dage nog maar een kleine dertig doeken
over zijn – uitgewogen composities die niets verraden van
politieke onrust, binnenskamerse taferelen, emblemen van
huiselijke rust, beschenen door een koel, bijna onaards
voorjaarslicht dat mijlen ver af staat van de gloeiende,
verontrustend avantgardistische okertoetsen en dreigende
schaduwpartijen die zijn tijdgenoot Rembrandt in zijn werk
tentoonspreidde. Het drama in Vermeers schilderijen – voorzover
aanwezig – is een drama van de geest: want wat, zo kan de
beschouwer zich afvragen, staat er in die brieven die telkens
weer, als een leidmotief, verschijnen op Vermeers schilderijen?
Regisseur Peter Greenaway, die ook in zijn films een obsessie
voor het geschreven woord aan de dag legt, maakte deze
bespiegeling tot het uitgangspunt van Writing to Vermeer. Zijn
libretto bestaat uit niet meer dan een reeks gefingeerde brieven,
alle gericht aan Johannes Vermeer, en geschreven door drie
vrouwen: zijn echtgenote Catharina Bolnes, zijn schoonmoeder
Maria Thins, en een door Greenaway verzonnen meisje, het model
Saskia.
Anders dan Rosa, de vorige opera die hij met Louis Andriessen
maakte, waarin Greenaway de meest extravagante visioenen
opeenstapelde, is Writing to Vermeer een opera zonder handeling.
Het gaat niet eens om een briefwisseling. Er is een miniem
verhaallijntje: Saskia, het model, is door haar vader naar
Dordrecht gehaald om uitgehuwelijkt te worden; aan het slot van
de opera keert ze terug naar Delft, naar haar ware geliefde. Maar
het zijn kleine, huiselijke gebeurtenissen die de toon van de
brieven bepalen.
'In eerste instantie zag Greenaway het als een kleinschalige
voorstelling, een soort kamerstuk', vertelt componist Louis
Andriessen. 'Ik heb toen geopperd dat het misschien mogelijk zou
zijn om het op grote schaal te doen, met behoud van die
intimiteit, maar – zoals de schilder Lucio Fontana messneden
maakt in het linnen van zijn schilderijen – vensters te laten
verschijnen die de domesticiteit en de sereniteit van Vermeers
huishoudentje doorbreken, en waardoor je ziet wat zich werkelijk
in de wereld afspeelt in die tijd. Dat hoeft niet per se
gewelddadig te zijn, maar dat was het vaak wel.'
Ook Andriessens muziek wordt op die plaatsen 'doorsneden' met
elektronische klanken, vervaardigd door de jonge componist Michel
van der Aa.
Zoals in vrijwel al zijn stukken verwijst Andriessen ook in
Writing to Vermeer naar muziek van anderen. Zo zijn de
tijdsverhoudingen en de tempi van de zes bedrijven gemodelleerd
naar een stuk van John Cage, de Six melodies voor viool en piano
uit 1950. 'Toen ik het libretto voor het eerst zag werd ik meteen
getroffen door de formele samenhang. Bij Cage gaat het ook om zes
stukjes, die ongeveer even lang zijn, allemaal gebaseerd zijn op
het zelfde materiaal, en geen dramatische ontwikkeling hebben.'
Andriessen zag dat de zes delen van Cage's compositie gebaseerd
zijn op de lengteverhouding 7:7:8:8:6:8. Die nam hij over, met
dien verstande dat hij ze vermenigvuldigde met een factor negen.
'Dan ben je eigenlijk al klaar', zegt hij gekscherend. 'Verder is
het een kwestie van invullen. Zoals Rodin zei: "Dat beeld zit er
allang in, je moet alleen even hakken, en dan komt het
tevoorschijn."'
Deze werkwijze is niet nieuw in Andriessens oeuvre. Zo is het
eerste deel van De Materie een uitvergroting van een Bach-prelude,
en is het laatste deel van De Trilogie van de Laatste
Dag een blow–up van Saint–Saëns' Danse macabre.
Het zijn hommage-constructies, die volkomen verborgen blijven voor het oor van de
toehoorder. Alleen in de openingsmaten van Writing to Vermeer
verwijst Andriessen hoorbaar naar Cage door het begin van de Six
melodies te citeren.
In de loop van het componeren besloot Andriessen nog een tweede
Cage-structuur in het stuk op te nemen, door het derde en vierde
bedrijf (die dus in hun totale lengte verwijzen naar de
corresponderende delen van Six melodies) te verdelen in twee maal
acht deeltjes die gerelateerd zijn aan de Sixteen dances die Cage
eveneens in 1950 componeerde. De karige, met rusten doorspekte
instrumentale begeleiding is een weerspiegeling van Cage's
idioom, waarbij Andriessen in navolging van zijn voorbeeld
muzikale beslissingen liet bepalen door het toeval: 'Ik heb zelfs
twee dobbelstenen gekocht, omdat ik écht wou dobbelen. Ik had een
lijstje van acht brokjes muziek, en acht rusten van verschillende
lengte, en dan maar gooien en kijken wat er uitkomt.' Overigens
gunde Andriessen zich de vrijheid de toonhoogte van zijn
'brokjes' muziek naar believen aan te passen.
De keus om de Sixteen dances op deze manier in de structuur op
te nemen kwam voort uit het besluit de opera een spiegel-vorm te
geven, als verwijzing naar de spiegels en vensters in Vermeers
schilderijen. De symmetrie-as staat precies in het midden, tussen
het derde en vierde bedrijf. Vanaf dat moment keert de muziek als
het ware om op haar pad – maar met de nodige vrijheid.
Andriessen: 'Spiegeling is in de muziek een heel oude techniek.
Die vind je al bij componisten uit de vijftiende en zestiende
eeuw, zoals Josquin en Ockeghem. In de twintigste eeuw is
Schönberg daarop doorgegaan. Maar de letterlijke spiegeling,
waarbij alle noten achterstevoren terugkeren, vind ik zelden goed
werken. Want je herkent het niet. Daarom heb ik besloten die
spiegeling vrij strikt vol te houden, maar altijd zo dat de noten
in herkenbare groepen of motieven terugkeren. Maar de volgorde
van die groepjes is wel omgekeerd. Het is dus eerder een
structurele dan een letterlijke spiegeling.'
Andriessen gaat niettemin allerminst rigide om met het begrip
'spiegeling'. Zo begint elk deel met een instrumentale ouverture,
een verwijzing naar de sinfonia uit de barokmuziek, op het vierde
bedrijf na: dat is immers het 'spiegelpunt'. In de vijfde en
zesde scène staan de ouvertures weer gewoon vooraan.
Belangrijker is dat in die tweede 'gespiegelde ' helft
geleidelijk een dramatische ontwikkeling plaatsvindt in de
muziek. 'Dat is voor mij het grootste experiment', zegt
Andriessen. 'In de eerste drie scènes reageren de vrouwen
nauwelijks op die ingelaste onderbrekingen. Maar daarna worden de
melodieën veel dramatischer dan de feitelijke inhoud van de tekst
suggereert. De bedoeling is dat je begint te vermoeden dat die
vrouwen wel degelijk vol zitten met wat hen omringt, dat alle
angsten en zorgen die we allemaal hebben beginnen door te klinken
in het zingen. Met andere woorden: die spiegeling geldt in
belangrijke mate voor het muzikale materiaal, maar niet voor de
emotionele inhoud van datzelfde materiaal. Er is een zekere
tegenspraak tussen het niet-ontwikkelingsdenken van Cage en de
dramatisering van de muziek. Maar die tegenstelling is nu juist
het randgebied waar ik me eigenlijk al twintig jaar, sinds De
Tijd, mee bezighoud.'
Omdat er in Writing to Vermeer helemaal geen mannenstemmen
voorkomen (de drie zangeressen worden geflankeerd door
kinderstemmen en een vrouwenkoor) is de muziek over het algemeen
hoog van ligging. Andriessen: 'Er komt wel af en toe een heel
goede basnoot in – dat is een van mijn fetisjen – maar de
baspartij is al met al bescheiden. In de instrumentatie heb ik
gestreefd naar iets wat ik een "polaroid-foto van een
barokorkestje" noem. Daarvoor ben ik te rade gegaan bij Monica
Germino, een Bartókvioliste, om het maar zo te noemen, en bij de
barokvioliste Lucy van Dael. Dat was uitermate leerzaam. De
conclusie was dat wat ik wilde wel haalbaar is met moderne
strijkinstrumenten, maar dan wel met gebruikmaking van bepaalde
technieken uit het barokspel, zoals veel stok gebruiken, lange
bogen, weinig articuleren, en geen vibrato. Het moet eigenlijk
klinken als het Orkest van de Achttiende Eeuw, maar toch niet
helemaal.'
Om de klank van de strijkers te kleuren voegde Andriessen
allereerst instrumenten met op andere wijze bespeelde snaren toe:
twee piano's, twee harpen, twee gitaren en een cymbalom.
Daarnaast is er een bescheiden blazerssectie en enig slagwerk.
Behalve Cage spookt er nog een tweede componist door de muziek van
Writing to Vermeer, de Nederlander Jan Pieterszoon Sweelinck. Het
was Greenaway die Andriessen hier de weg wees, door in het
libretto melding te laten maken van Sweelincks variaties over
Mein junges Leben hat ein End. Tot zijn eigen verbazing kwam
Andriessen tot de ontdekking dat hij die melodie (een vrij
simpele dalende lijn) al onbewust gebruikt had in de aanhef van
het eerste bedrijf. Dat bracht hem ertoe nog enkele door
Sweelinck gebruikte melodieën in de opera te verwerken. Het
tweede bedrijf opent bijvoorbeeld met Ick voer al over Rhijn,
in het derde verschijnt Est-ce Mars, in het vierde gevolgd door
de Pavana hispanica, en het vijfde bedrijf begint met een dansje
op de melodie van Malle Sijmen. Overigens zijn al deze wijsjes
grondig 'verandriessend'. De melodie van Mein junges Leben en de
kloppende aanhef die de componist heeft toegevoegd aan Ick voer
al over Rhijn zijn belangrijke 'leidmotieven' in de opera.
Bij het componeren van de vocale partijen heeft Andriessen zich
vooral laten leiden door de tekst: 'Niet dat die tekst nu zo
uitdrukkingsvol is, maar het is toch een belangrijke leidraad
voor ritme en tempo. Van een echte systematiek is geen sprake.
Wel is er een voortdurende polemische verhouding met de tonale
traditie. En ik denk niet dat het hoorbaar is, maar ik heb bij
het schrijven van deze opera dikwijls aan Ravel gedacht. Als je
probeert om simpele dingen op een heel mooie, geraffineerde
manier te laten klinken blijft hij het grootste voorbeeld. Want
veruit de belangrijkste drijfveer om de muziek te maken die ik
geschreven heb is mijn liefde voor de schilderijen van Vermeer.
Daar gaat het om, en als je nou maar heel goed je best doet lukt
het misschien om – al is het maar bij benadering – iets te maken
wat net zo mooi zou kunnen zijn als die schilderijen.'
© Frits van der Waa 2007
