Cd-toelichting voor Composers' Voice 113, 2001
Cornelis de Bondt:
Die wahre Art en Dame blanche
In al zijn composities gaat Cornelis de Bondt een dialoog aan met
het verleden, al is die voor de luisteraar niet altijd even
evident. Op zichzelf is dat niets nieuws: al sinds de
Middeleeuwen laten componisten zich leiden door de noten van hun
voorgangers, en zetten die tegelijkertijd naar hun eigen hand. De
Bondt gaat daarin echter beduidend rigoureuzer te werk dan zijn
collega's. Zoals Beethoven in zijn Diabelli-variaties een
onschuldig walsje volkomen binnenstebuiten keerde en er een stuk
van een uur uit won, zo heeft De Bondt al genoeg aan een
handjevol noten om er een monumentale structuur mee op te bouwen,
waarin ritme, toonhoogte, proporties en andere parameters alle
zijn afgeleid van hetzelfde muzikale DNA.
De manipulatietechnieken die hij daarbij toepast zijn complex –
zo complex dat hij al in een vroeg stadium, aan het begin van de
jaren tachtig, de hulp van een computer besloot in te roepen. Het
trof dat zijn vader een computerbedrijf had. De Bondt schreef
zijn eigen programmatuur en stelde het apparaat voor opgaven die
het nachtenlang bezighielden. Het was een wat omslachtige
werkwijze, maar de investering loonde. Dankzij de moderne pc met
zijn gigabytes kosten dergelijke bewerkingen tegenwoordig minder
tijd dan het afdrukken van het resultaat.
Niet dat De Bondt maar op een knop hoeft te drukken om een heel
muziekstuk te genereren. Wat de computer levert is in aanleg ruw
materiaal – akkoorden, ritmes, tijdsverhoudingen –, dat door de
componist geschift moet worden voor het een volgende bewerking
ondergaat. Het feitelijke componeren ('samenstellen') blijft
mensenwerk, en De Bondt beschouwt de computer dan ook louter als
een stuk gereedschap – zoiets als een puntenslijper.
Hoewel De Bondts muziek altijd een bezwerend, ritueel en daarmee
formalistisch karakter heeft, is ze nooit machinaal (de enige
uitzondering daarop is wellicht Bint, dat hij in 1979-80 – nog
zonder computer – schreef voor de minimal music-groep Hoketus).
Vooral zijn werken van de laatste jaren, waarvan Dame Blanche en
Die wahre Art uitmuntende voorbeelden zijn, kenmerken zich door
een grote flexibiliteit en variëteit, wat echter de
karakteristieke elementen van zijn toontaal onverlet laat.
Dame Blanche is geschreven voor blokfluitist Walter van Hauwe,
die het op 11 november 1995 in première bracht, samen met het
Radio Kamerorkest o.l.v. Ed Spanjaard. 'Walter is een muzikant
die altijd een zaag bij zich heeft voor als de stemming van zijn
fluit te laag is,' aldus De Bondt. 'Zo heeft hij voor dit stuk
een extra gat in zijn sopranino geboord en daar (met behulp van
plakband en elastiek) een klep op gemonteerd.'
Behalve die sopranino bespeelt hij een sopraan-, alt-, tenor-,
basset- en contrabasblokfluit. Bovendien bedient hij een
twaalftal voetpedalen en -schakelaars, die zijn verbonden met
vier Lexicon-galmprocessoren, waarmee de blokfluittonen op in de
partituur voorgeschreven wijze naar believen worden uitgerekt.
Daarnaast is er nog een door de geluidstechnicus bediende
frequentiedeler in het spel, waarmee de toon een of twee octaven
lager wordt verdubbeld.
De Bondt heeft voor dit stuk de gebruikelijke orkestbezetting
uitgebreid met basgitaar, twee schalmeien en enig onalledaags
slagwerk, waaronder een steeksleutel no. 60 en een enorme houten
ratel, die speciaal voor dit stuk vervaardigd is door Leo de
Nijs, de timmerman van Theatergroep Hollandia.
Het kenmerkende van het toetje 'Dame Blanche' – ijs met
chocoladesaus – is dat het zowel warm als koud is. Gefundenes
Fressen dus voor een componist die in zijn muziek streeft naar
een ideale balans tussen passie en ratio.
De titel Dame blanche verwijst tevens naar de Middeleeuwse hoofse
liefde, een keuze die uiteraard voortkomt uit het 'archaïsche'
karakter van de blokfluit. Het stuk heeft tien delen, die in
paren geordend zijn. Elk oneven genummerd deel is een air, dat
wordt gevolgd door een harmonische variatie, een double. De
Prelude is dus de basis voor Double 1, en de Postlude is de
afgeleide van deel negen, Dame Blanche. Het laatstgenoemde deel
is niet voor niets het omvangrijkste onderdeel en draagt dan ook
een eigen ondertitel ("...mit einem Feuer, kalt wie Eis",
afkomstig uit Salome van Richard Strauss). Het grote koraal in
dit deel werpt zijn schaduw vooruit: al vanaf de eerste 'double'
klinken er van tijd tot tijd majestueuze koperakkoorden.
Elk van de airs is gebaseerd op een middeleeuwse melodie, die
als een cantus firmus in lange notenwaarden door de muziek
gevlochten is, en in elke melodie is een Dame de hoofdpersoon.
De eerste air, Douce Dame, staat voor de onbereikbare liefde.
De uit elkaar getrokken melodie wordt gespeeld door de blokfluit,
en ligt bovendien ten grondslag aan de figuren in de strijkers,
waardoor dit deel en de daarop volgende 'double' een uitgesproken
f-klein-karakter hebben, wat enigszins wordt ondergraven door de
Stravinsky-achtige duetten van de hobo en de Engelse hoorn.
Het vijfde deel, La Lune staat volgens de componist voor 'Moeder,
vruchtbaarheid, relatie, realiteit.' Aan dit deel liggen twee
melodieën ten grondslag, het anonieme Middeleeuwse Lune très
belle, en het lied La lune blanche luit dans les bois van Gabriel
Fauré. De eerste melodie klinkt in lange noten in de
basblokfluit, doorsneden door stotterende, snelle, geheel door de
computer gegenereerde nootjes. De blokfluitist zingt die lange
noten bovendien mee, op de klinkers van de oorspronkelijke tekst.
De snelle blazersfiguren in de daaropvolgende double zijn
gebaseerd op negentonige modi of toonschalen. De lange noten in
de solopartij zijn gebaseerd op het lied van Fauré.
De derde 'air', Madone Noire, is gebaseerd op het lied Mariam
Matrem uit het Livre Vermell de Montserrat. 'De Zwarte Madonna is
een wat raadselachtig fenomeen, waarschijnlijk van Moorse
afkomst,' aldus de componist. 'Voor mij staat deze Dame voor
religie, magie en hekserij.' Weer liggen de tonen van het lied in
de blokfluiten, maar ditmaal is de melodie over verschillende
registers – en dus over verschillende instrumenten – verdeeld:
elke toon heeft zijn eigen, vaste register. In dit overigens
tamelijk korte deel doen ook de schalmeien hun intrede. Hun
grillige slierten worden gaandeweg overgenomen door de blokfluit.
De daaropvolgende double wordt gedomineerd door twee darabuka's
die naarstig hun best doen om het besef te ontzenuwen dat elke
maat vier tellen bevat (Tempus Imperfectum, Prolatio Minor,
noteert De Bondt).
Het negende deel, Dame Blanche, is gebouwd op een veertiende-eeuws
volksliedje uit Marokko, Por qué llorax blanca niña
('Waarom huil je, blank meisje?'). 'Het blanke meisje, of witte
dame, is voor mij de Kunst,' noteert De Bondt. De melodie ligt
ditmaal in de trompetten en tweede violen, en is de basis van de
grote koraalachtige structuren waarvan in eerdere delen al
flarden te horen waren. Hieraan voegt de blokfluit lange 'vurige'
trillers toe. In dit deel sluit zich ook het netwerk van slagen
dat over de hele compositie heen ligt. Beurtelings klinkt een
hoge slag, voorafgegaan door het gekraak van de ratel, en een
lage slag, die wordt gevolgd door een echo in de donderplaat.
Aanvankelijk liggen deze slagen heel ver uit elkaar, maar hier
komen ze steeds dichter opeen te liggen tot ze het muzikale
discours overnemen, en ten slotte samenvallen, wat zich ontlaadt
in een fel geratel, waarna de blokfluit, in de woorden van de
componist 'het orkest onthoofdt' (het lot dat ook Johannes de
Doper treft in Strauss' Salome) en alleen overblijft in de
Postlude, samen met de tonen die rondwentelen in de Lexicon-kastjes.
*
De titel van het pianoconcert Die wahre Art refereert aan het
befaamde handboek Versuch über die wahre Art das Clavier zu
spielen (1753-1762) van Carl Philipp Emanuel Bach. Het werk is in
opzet en idioom aanzienlijk minder rigide dan Dame Blanche: zo is
de pianopartij grotendeels 'vrij' gecomponeerd, in nauwe
samenwerking met solist Gerard Bouwhuis, die sinds 1980 in
vrijwel al De Bondts stukken de pianopartij voor zijn rekening
heeft genomen. Bouwhuis was uiteraard ook degene die Die wahre
Art op 6 mei 2000 ten doop hield in het Utrechtse Muziekcentrum
Vredenburg. 'Zijn invloed op de noten is nog maar zelden zo
duidelijk geweest als in dit stuk,' zegt de componist. Bouwhuis
is dan ook vertrouwd met de bediening van de Lexicon-samplers die
De Bondt ook in dit stuk toepast om bepaalde noten lang door te
laten klinken.
Ook in deze compositie speelt de tegenstelling gevoel-verstand
een belangrijke rol. Vandaar ook dat De Bondt tot op zekere
hoogte in de huid van Carl Philipp Emanuel Bach is gekropen, die
immers in zijn boek strikte regels geeft, waarmee de speler
bepaalde affecten kan oproepen. 'Die dubbelzinnigheid trekt me
heel erg,' zegt De Bondt. 'In dat opzicht is de Sturm und Drang-periode
totaal anders dan de Romantiek. Jan Kleinbussink, een
collega van mij op het Conservatorium in Den Haag, heeft dat
verschil treffend omschreven: in de negentiende eeuw is de
kunstenaar de drager van de emotie, in de tijd van Carl Philipp
Emanuel is hij eerder de regisseur van de emotie.'
Die wahre Art bestaat uit een Chaconne en een Scherzo, nogmaals
een Chaconne en een Scherzo, een cadens en een slotkoraal. De
beide Chaconnes zijn nauw verwant, evenals de Scherzi, maar het
eerste Scherzo en de daaropvolgende tweede Chaconne zijn
aanmerkelijk korter dan de 'omarmende delen'.
Kenmerkend voor de Chaconnes is een opeenvolging van wervelende
piano-guirlandes, korte staccato-figuren en vloeiende
strijkerstexturen vol voorhoudingen. De Scherzi hebben een
duidelijk herkenbaar thema in as klein, dat De Bondt op
'klassieke' wijze wordt uitgewerkt en gevarieerd, en een snel
6/8-tempo, dat op gezette tijden doorkruist wordt door ingelaste
4/8-maten. De cadens is in zijn genoteerde vorm – een
razendsnelle opeenvolging van gehamerde akkoorden – onspeelbaar,
maar hier komt dan ook 'die wahre Art' om de hoek kijken,
aangezien het de bedoeling is dat de pianist de akkoorden naar
eigen inzicht varieert en omspeelt, met behoud van de harmonische
structuur. De partituur bevat dan ook twee appendices voor
mogelijke opvolgers van Bouwhuis: een lijst van toonreeksen
waaruit de pianist een keus kan maken, plus een uitgewerkte
'mogelijke' versie van de cadens.
Een dialoog met één componist was De Bondt – dialecticus als hij
is – te eenzijdig, en Die wahre Art is dan ook voorzien van een
dubbele bodem: als constructief fundament fungeren hier de eerste
25 maten van de Symphonie op.21, die Anton Webern componeerde in
1928. Dit stuk is een schoolvoorbeeld van een strikte toepassing
van de twaalftoonstechniek. De passage in kwestie bestaat niet
alleen uit een dubbelcanon, maar bovendien komt elk van de twaalf
tonen slechts in één register voor (met uitzondering van de es,
die in twee octaven voorkomt). Je zou kunnen zeggen dat hier in
feite niet meer klinkt dan één dertientonig akkoord, dat als het
ware steeds op een andere manier belicht wordt.
In de ogen van De Bondt is met dit stuk het principe van de
stemvoering, in de Middeleeuwen en de Renaissance nog de
belangrijkste leidraad bij het componeren, totaal afgeschaft. Hij
ziet zijn stuk dan ook als ene poging om Webern te tonaliseren,
via de voorschriften van Carl Philipp Emanuel Bach.
Hij heeft daartoe het bewuste segment uit Weberns Symphonie
uitgerekt tot tien maal zijn oorspronkelijke lengte, en als
cantus firmus in lange noten door zijn pianoconcert gevlochten.
Deze lange noten klinken met name in het koper en in de
elektronisch verlengde pianotonen.
In het slotkoraal verbindt De Bondt Weberns aansturende noten met
akkoorden die zijn gebaseerd op zijn eigen compositie De Namen
der Goden (1992-93) en de tonen van de koraalmelodie, die echter
volgens het akkoord van op. 21 over de registers verdeeld zijn.
De luisteraar zal die melodie dus niet eenvoudig herkennen, maar
dat De Bondt hiervoor juist het Dies Irae heeft gekozen is
typerend. Het leven is immers geen lolletje, en zelfs in een zo
uitbundig stuk als dit pianoconcert mag de boodschap die goed
beschouwd de portee is van elk van zijn composities niet
ontbreken. Memento mori - aan alles komt een eind.
© Frits van der Waa 2008
