Geschreven voor de Berliner Festspiele 2003, n.a.v. de opvoering van Andriessens
Inanna. Niet in Nederland gepubliceerd.
Louis Andriessen: 'Het hart van het theater is de stem'
'Ik denk dat naturalisme niet goed is voor de kunst', zegt Louis Andriessen. 'Ik componeer
liever aria's en koren en scènes dan uitgewerkte dialogen. Wat ik de Wozzeck-kant
noem, dat verhevigde spreken – "Ik ben zo moe, ik heb zo'n hoofdpijn" – "Ach kind, kom
eens even hier" –, daar begin ik niet aan. Ik ga ook nooit naar dat soort films en dat
soort theater. Over een zieke moeder met een kindje in een rolstoel moet je geen kunst maken.
Zelfs seks en geweld vind ik eigenlijk ook niet geschikt voor de kunst. Dat zijn van die domme,
emotionele wapens – hoewel ik daarbij een uitzondering moet maken voor de benadering van
Peter Greenaway. Het geweld in mijn opera Rosa, waarvoor hij het libretto heeft
geschreven, heeft meer te maken met Tom & Jerry dan met Pulp Fiction. Het is wel
verschrikkelijk, maar het is gestileerd. Daarom heb ik ook al in de jaren '70 geroepen dat de
Passies van Bach eigenlijk de beste opera's zijn.'
In het omvangrijke oeuvre van Louis Andriessen nemen composities voor theater, dansvoorstellingen
en film een belangrijke, zo niet essentiële plaats in – belangrijker dan men op grond
van discografieën en werkenlijsten zou vermoeden. De reden is dat dergelijke composities,
en met name die uit het begin van zijn loopbaan, dikwijls niet gepubliceerd zijn: ze waren te
zeer verbonden met een bepaalde productie die dikwijls na verloop van tijd niet meer herhaald
werd. Het is 'toegepaste' muziek – zelf spreekt Andriessen bij voorkeur van 'functionele
muziek' – dit in tegenstelling tot de autonome, abstracte muziekstukken als Hoketus,
De Tijd of De Snelheid, waarmee hij omstreeks 1980 furore maakte. 'Die twee dingen
lagen bij mij heel lang erg uit elkaar,' zegt hij. 'Theatermuziek schreef ik heel snel, terwijl
ik over de concertstukken heel lang deed. In de jaren '80, toen ik De Materie schreef,
probeerde ik dat een beetje bij elkaar te brengen: de ervaring van het theater, maar toch heel
streng. Sindsdien speelt die scheiding niet zo'n rol meer. Het is ook wel merkbaar in de muziek
zelf, dat er op een wat brutalere, niet-rigide manier met het muzikale materiaal wordt
omgegaan.'
Andriessen, telg van een vele generaties tellend muzikantengeslacht, kreeg het componeren met de
paplepel ingegoten. In zijn jonge jaren spiegelde hij zich vanzelfsprekend aan zijn vader,
Hendrik Andriessen (1892-1981) en zijn oudere broer Jurriaan (1925-1996), die zich ook al vroeg
toelegde op theatermuziek. 'Ik kreeg het van thuis mee. Het was óf theater, óf de
kerk – wat natuurlijk ook theater is. Dat element was voor mijn vader heel belangrijk –
niet de frivole kant, maar de rituele kant. En dan was er het feit dat je altijd een volle zaal
had. Dat werd natuurlijk niet zo gezegd, maar misschien wel zo gevoeld. Mijn vader zei altijd:
"We doen het om de schoonheid en God te dienen", en dat was ook zo, maar je had enorm veel steun
van het publiek.'
Andriessen componeerde zijn eerste theatermuziek een halve eeuw geleden, op 14-jarige
leeftijd: muziek voor een poppentheaterversie van Tijl Uilenspiegel. Het project strandde
voortijdig en de compositie (voor blokfluit en gitaar) kwam niet verder dan een aantal schetsen.
Ook tijdens zijn studiejaren aan het Haags Conservatorium (1954-62) schreef Andriessen
verscheidene 'functionele' werken, waaronder een radiofonische compositie en muziek voor
De moord in de kathedraal van T.S. Eliot. Dit was zijn eerste theatermuziek die
daadwerkelijk werd uitgevoerd, bij een voorstelling van een Haags jezuïetencollege. In 1960
vroeg de mimespeler Will Spoor hem muziek voor een van zijn voorstellingen te schrijven. 'Dat
was denk ik de eerste betaalde opdracht', aldus Andriessen. 'En daarna is het nooit meer
opgehouden.'
Veel van de functionele muziek die hij in de jaren '60 componeerde is in de nevelen van de tijd
verdwenen. Dat geldt in zekere zin ook voor de opera Reconstructie uit 1969, een groots
project dat tijdens het Holland Festival van dat jaar veel opzien baarde. Reconstructie
was geschreven door een collectief van twee librettisten (Hugo Claus en Harry Mulisch) en vijf
componisten (naast Andriessen waren dat Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Jan van Vlijmen en
Peter Schat). De opera, geschreven op het hoogtepunt van de Vietnam-oorlog, had een duidelijk
anti-Amerikaanse strekking, wat nog geen 25 jaar na de bevrijding van Nederland door de
geallieerden niet overal in goede aarde viel. De muziek was polystilistisch: de partituur
voorzag in een voor de gelegenheid geformeerd orkest, live-elektronica, geïmproviseerde
partijen voor jazzmusici, en een scala aan zangers, waaronder ook acteurs en twee bekende
cabaretiers. Naast passages in seriële stijl klonken popsongs en een Mozart-pastiche,
geënt op Don Giovanni, die fungeerde als zinnebeeld van het Amerikaanse imperialisme.
Reconstructie was een collectief werkstuk: de onderdelen gingen door verschillende
handen, zodat de makers achteraf zelf niet meer konden aangeven wie verantwoordelijk was voor
welke muziek. Van de vijf deelnemende componisten was Andriessen wel de behendigste waar het
ging om muzikale vermommingen en ontleningen, zonder daarbij zijn eigen karakteristieke
vingerafdrukken te verdoezelen – een eigenschap die hij deelt met zijn grote voorbeeld
Stravinsky. Ook zijn andere composities uit die tijd getuigen daarvan: zo bevat het opnieuw
polystilistische orkestwerk Anachronie II, eveneens uit 1969, een mini-hoboconcertje in
barokstijl.
Zulke experimenten met stijlcitaten kunnen achteraf gezien worden als fases in een creatieve
ontwikkeling die in 1976 een eerste hoogtepunt bereikte met het grote werk De Staat,
waarin Andriessen minimal music-elementen vermengde met de massieve sound van een big
band. De Staat klonk naar Andriessen, en naar niemand anders.
In zijn hoedanigheid als componist van 'functionele' muziek maakte Andriessen daarentegen
graag gebruik van zijn kameleontische vermogens. Een treffend voorbeeld is de score die hij in
1973 componeerde voor de film The Family van Lodewijk de Boer. Andriessen 'rooft' hier
vrijmoedig uit allerlei gangbare filmmuziekstijlen, schrijft pseudo-gangsterfilmmuziek, en
citeert Morricone, maar drukt toch op alle onderdelen, zelfs op de kleinste snippers, zijn eigen
stempel. Dat geldt in het bijzonder voor de breed opgezette slotscène, een dreigend,
tergend langzaam opbouwende muziek op een bluesy riff met een bijna Bruckneriaanse
grandeur, die hij hetzelfde jaar in On Jimmy Yancey nogmaals zou verkennen, en die een
voorbode is van de monumentale, rigoureus geconstrueerde concertstukken waarmee hij zijn naam
zou vestigen.
Omstreeks 1970 nam Andriessen het besluit om nooit meer voor symfonieorkest te schrijven en
alleen nog maar samen te werken met musici en ensembles die zijn muziek daadwerkelijk een warm
hart toedroegen. Aangezien zulke gezelschappen toen nog schaars waren, verzamelde hij
verscheidene malen groepen muzikanten om zich heen, met en voor wie hij dan een nieuwe
compositie realiseerde. Twee van zulke ensembles, Orkest de Volharding en Hoketus, beide genoemd
naar de voor hen gecomponeerde muziekstukken, gingen nadien op eigen kracht door. Hoketus hief
zichzelf na tien jaar op, maar De Volharding is na ruim dertig jaar nog steeds actief.
Voor Andriessens ontwikkeling als theatercomponist was zijn samenwerking met Toneelgroep
Baal van grote betekenis. Die begon in 1976 met Mattheus Passie, en werd gevolgd door
Orpheus (1977) en George Sand (1980).
Met Mattheus Passie gaven de makers een wel heel harde trap tegen een van de heiligste
huisjes van de Nederlandse muziekcultuur: het gebruik om omstreeks Pasen in gans het land Bachs
Matthäus Passion uit te voeren (hoe gewijd deze gebeurtenis is, mag blijken uit het
feit dat het publiek in sommige gevallen geacht wordt niet te applaudisseren).
Baal had de vervreemdingstechnieken van Bertolt Brecht hoog in het vaandel staan. Het idee
voor een alternatieve Mattheus Passie, afkomstig van Leonard Frank, oprichter en
artistiek leider van de groep, paste natuurlijk perfect in dat gedachtegoed. En Louis Andriessen,
wiens vermogen tot muzikale mimicry gelijke tred hield met zijn liefde voor Bach, was de ideale
componist voor dit project. Andriessen zelf kwam met de suggestie om de schrijver Louis Ferron,
een groot kenner van de Duitse cultuur, te vragen het libretto te schrijven.
Het resultaat was een even oneerbiedige als hilarische voorstelling, waarin gesproken
gedeelten werden afgewisseld met gezongen 'nummers' die tjokvol zaten met dubbele bodems, en
verwijzingen naar Bach en Stravinsky, begeleid door een ensemble dat ook ditmaal speciaal voor
dit project was samengesteld.
Belangrijk voor Andriessens latere werk was zijn besluit om geen professioneel geschoolde
zangers in te schakelen en alle partijen door de Baal-acteurs te laten zingen. 'De beperkingen
van niet klassiek geschoolde zangers vond ik een voordeel', zei hij later, 'en nog steeds zie
ik liever zingende acteurs dan acterende zangers. Je hoort niet de clichés van het
deftige zingen, waar ik helemaal niet van houd in de klassieke muziek. Bij niet-geschoolde
zangers is het vaak ontzettend zuiver of heel geraffineerd: net even te hoog, wat dan juist
heel goed uitkomt. Ook komt de inhoud van de tekst vaak beter tot zijn recht.'
Zelf beschouwt Andriessen de samenwerking met Baal als bepalend voor zijn inzicht in
theatermuziek. 'Het aardige van theater is natuurlijk dat je altijd met een heleboel andere
mensen te maken hebt, die gewoon zeggen dat het zó moet en dat het niet zó moet.
Voor concertcomponisten die gewend zijn om alles op hun eigen houtje te doen valt dat misschien
niet mee, maar ik beschouw dat alleen maar als een uitdaging. En het brengt je op ideeën
waar je nog niet zo gauw over gedacht had – zelfs nu, nu ik toch een beetje een oude rot
ben in het vak. Tijdens het werken aan Inanna heb ik Paul Koek dingen voorgespeeld, en
die zegt dan: "Nee, joh, je moet hier Enki nog een keer laten brullen" en dat is dan gewoon een
hartstikke goed idee. Het helpt natuurlijk wel dat Paul niet alleen een interessante regisseur
is, maar ook nog musicus van huis uit. Datzelfde had ik in de jaren '70 met Lodewijk de Boer,
die bij Baal Orpheus en George Sand heeft geregisseerd. Lodewijk is begonnen als
altviolist bij het Concertgebouworkest, maar is later toneelschrijver en -regisseur geworden.
Dat was natuurlijk ideaal voor mij, omdat hij graag de muziek liet voorgaan.'
'Het werken met zulke regisseurs is enorm veel makkelijker en inspirerender dan met
niet-muzikale regisseurs. En dan zijn er nog de misschien niet uitgesproken muzikale, maar wel
zeer intelligente regisseurs, zoals Leonard Frank en Peter Greenaway, die toch wel zulke goede
oren hebben dat ze horen of iets klopt, of expres n’et klopt – want dat is dan natuurlijk
ook in orde.'
Van 1984 tot 1989 werkte Andriessen aan de compositie die beschouwd kan worden als zijn
magnum opus en waarin hij een synthese tot stand bracht tussen de vele uiteenlopende
ingrediënten van zijn muzikale denkwereld: het theatrale vierluik De Materie. Het
werk is geen opera, maar eerder een ideeënstuk, waarin de verhouding tussen ratio en
emotie, zo men wil tussen geest en materie telkens op een andere manier aan de orde wordt
gesteld; de delen kunnen desgewenst ook afzonderlijk in concertante vorm worden uitgevoerd. De
dramaturgie van het stuk is tot op zekere hoogte bepaald door Andriessen zelf, die zijn libretto
overigens samenstelde uit bestaande teksten. Essentieel is ook dat de diverse ingrediënten
bijna alle verwijzen naar de Nederlandse cultuur. In het eerste deel, bijvoorbeeld, worden de
tekst van het Plakkaat van Verlatinge uit 1581 (de Nederlandse
onafhankelijkheidsverklaring), een 17de-eeuwse handleiding over de scheepsbouw en een
verhandeling van de fysicus Gorlaeus gecombineerd met een onophoudelijk hamerende muziek,
waarvan de grote structuur gemodelleerd is naar het Preludium in Es uit Bachs
Wohltemperierte Klavier I. Voor de Amerikaanse regisseur Bob Wilson lag daarmee het
concept van het decor – een scheepswerf – al klaar. Nog duidelijker was dat in deel
2, Hadewijch, waar Andriessen de Middeleeuwse mystica al zingend door de kathedraal van
Reims laat lopen, waarbij telkens als ze een zuil passeert een groot, fortissimo gespeeld
akkoord klinkt. Wilsons stijl van regisseren, met zijn in het algemeen trage ontwikkeling,
paste als een handschoen om de monumentale, eveneens breed opgezette muziek van Andriessen, die
steunde op verborgen getalsverhoudingen en aan andere kunstwerken ontleende proporties.
Anders dan bij de Baal-producties werd De Materie, evenals Andriessens volgende
opera's Rosa en Writing to Vermeer, gezongen door beroepszangers – wat gezien
de moeilijkheidsgraad van de muziek niet overbodig was. De deelnemende zangers wisten zich
overigens goed aan te passen aan de stijl van zingen die de componist voor ogen stond. Bij al
deze drie producties werd de muziek uitgevoerd door een verbond van twee leidende Nederlandse
moderne-muziekgezelschappen, het Asko Ensemble en het Schönberg Ensemble, aangevoerd door
Andriessens oude strijdmakker Reinbert de Leeuw.
Andriessen werkte tevens samen met verschillende choreografen als Bianca van Dillen en Beppie
Blankert. In de loop der jaren schreef hij onder andere muziek voor Dubbelspoor (1986),
De Trap (1991, later omgewerkt tot het concertstuk Dances) en Odyssey
(1996). De meeste van deze composities hebben om praktische redenen een kleine bezetting. Voor
Andriessen is het schrijven voor dansers niet wezenlijk verschillend dan het componeren voor
andere vormen van muziektheater: 'Daar gelden toch dezelfde soort wetten. In eerste instantie
gaat het erom een algemeen idee te krijgen over de emotionele kant – tempo, dramatiek en
zo – en vervolgens krijg je natuurlijk te maken met de vraag hoe de vorm in elkaar zit.
Vaak praat je dan met de choreograaf, of choreografe, over wat zich allemaal gaat afspelen, en
hoe je dat dan over de tijd verdeelt. Daar ben ik natuurlijk zeer bedreven in, want dat is wat
het vak behelst – om de tijd in te delen. Dat is dan vaak voor die choreografen wel weer
een hulpmiddel. En ook dan is er een wisselwerking. Beppie Blankert is een goed voorbeeld van
iemand die heel goede oren heeft; die heeft ook weleens tegen mij gezegd: dit moet een beetje
langer. Dan had ze altijd gelijk. Dat scheelt natuurlijk enorm. Maar toch gaat het in eerste
instantie altijd over die formele structuren. Dat is iets wat je bespreekt met de choreograaf,
met de librettist of de filmmaker – en als je dat dan hebt gedaan, heb je allang een
geluid in je hoofd, of een bepaalde bezetting – zodat er dan al heel erg veel in de
grondverf staat. Ik zou haast zeggen: dan is de helft van het werk al gedaan.'
De Materie was een hoogtepunt in Andriessens oeuvre, maar zeker geen eindpunt: een
van de wezenskenmerken van zijn scheppen is dat hij voortdurend zijn eigen grenzen probeert
te verleggen. Zijn samenwerking met de Britse cineast Peter Greenaway, die gedurende de jaren
'90 zijn beslag vond in een tv-film en twee opera's, was daarbij een belangrijke stimulus.
Andriessen had Greenaways werk leren kennen in 1982, toen hij in Londen getuige was van
diens eerste grote film The Draughtsman's Contract. 'Ik denk dat ik in Greenaways films
iets herkende van mijn eigen werk, namelijk de combinatie van intellectueel materiaal en
vulgaire directheid.' Toen Andriessen in 1991 door de BBC-televisie werd uitgenodigd om samen
met een filmregisseur een video te maken naar aanleiding van het tweehonderdste sterfjaar
van Mozart, had hij zijn keus al snel bepaald. De resulterende film, M is for Man, Music,
Mozart, bood een successie van zeven flitsende muziekstukken, uitgevoerd door Orkest De
Volharding en zangeres Astrid Seriese en een al even flitsende beeldregie waarin Greenaway
het 17de-eeuwse theatrum anatomicum nieuw leven inblies.
Die eerste samenwerking kreeg een indrukwekkend vervolg met twee grote, naar inhoud en stijl
vrijwel diametraal tegenovergestelde opera's, Rosa, a Horse Drama (1994) en Writing to
Vermeer (1997-98).
Het libretto van Rosa hoort tot de meest uitzinnige voortbrengsels van Greenaway, zo
niet van de gehele muziekgeschiedenis. De hoofdpersoon is Juan Manuel de Rosa, een componist van
cowboyfilmmuziek, die zijn vrouw Esmeralda op een vrij onplezierige manier misbruikt, en die
vervolgens vermoord wordt door twee van een filmdoek weggelopen western-acteurs. Daaromheen
vlecht Greenaway een dubbelzinnig netwerk, waarin personages van rol wisselen, en de opera
zelf van commentaar voorzien wordt.
Voor Andriessen was dit aanleiding om muziek te componeren waarin het begrip
'toegankelijkheid' een sleutelwoord is. Met gebruikmaking van een paar steeds weerkerende
bouwstenen creëerde hij een partituur waarin hij een muzikaal amalgaam tot stand bracht dat
reikte van zijn eigen rigide akkoordbouwsels tot de filmmuziek-clichés die hij twintig
jaar eerder in The Family al had geëxploiteerd – en dat, conform Greenaways
libretto, eindigde met een verzameling voetnoten, voorgedragen door een rappende zangeres.
Zo exuberant en overladen als Rosa was, zo terughoudend en etherisch was zijn opvolger,
Writing to Vermeer. Daardoor was de muziek de dragende factor en droeg de voorstelling
ditmaal niet in de eerste plaats het stempel van Greenaway, maar veeleer van Andriessen. Een
opvallend kenmerk van het libretto is het nagenoeg ontbreken van enige handeling. Het bestaat
uit niet meer dan zes fictieve brieven aan de 17de-eeuwse schilder Johannes Vermeer, van de
hand van zijn echtgenote, zijn schoonmoeder en een door de librettist verzonnen meisje, een van
Vermeers modellen.
Gedreven door zijn liefde voor Vermeers werk, stelde Andriessen zich ten doel om allereerst
'mooie' muziek te schrijven, wat resulteerde in een transparante partituur met een (mede door
het ontbreken van mannenstemmen) hoge tessituur. De gehanteerde strijktechnieken waren
geënt op de uitvoeringspraktijk van de vroege barok. Maar Andriessen liet de twintigste
eeuw niet buiten beschouwing: in de zesdelige structuur van libretto, gecombineerd met het
ontbreken van enige ontwikkeling, zag hij een parallel met Six Melodies, een compositie
voor viool en piano van John Cage uit 1950. Daaraan ontleende hij de tijdsverhoudingen van de
zes scènes, waarna hij voor de opzet van de middelste twee taferelen opnieuw gebruik
maakte van Cage – ditmaal bij Sixteen Dances uit 1951. Als tegenwicht tegen zoveel
sereniteit incorporeerde Andriessen een aantal verwijzingen naar het werk van de Nederlandse
componist Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) in zijn partituur, en voegde bovendien,
gebruikmakend van de allerminst rustgevende historische ontwikkelingen in Vermeers tijd, een
aantal dramatische interrupties toe, waarvoor hij de hulp inriep van zijn voormalige leerling
Michel van der Aa (*1970) een expert op het gebied van elektronische klankverwerking.
Ook voor The New Math(s), de videofilm die Andriessen met Hal Hartley maakte in 2000,
maakte Van der Aa de elektronische 'interludes'. The New Math(s) ontstond, andermaal, op
instigatie van de BBC. Andriessen: 'Hartley stal mijn hart met Surviving Desire. Wat ik
er ontzettend goed aan vond is dat het er uitziet als een heel gewone Amerikaanse film met leuke
mallotige verzenuwde Newyorkers. Maar het rare is dat die mensen spreken in een soort Griekse
drama-achtige volzinnen, en elkaar ook niet echt aankijken. Het worden dan ineens acteurs, met
een modernistisch soort toneel-speelstijl. Maar het gedrag en vaak ook de intonatie waren dan
toch weer heel realistisch. Zijn werk deed mij overigens direct denken aan dat van Jean-Luc
Godard, een Franse filmmaker uit de jaren '60 en '70 die ik altijd trouw ben gebleven en in
wiens films ik ongeveer dezelfde soort houding aantref – dat het net lijkt of het een
gewone film is, maar intussen mankeert werkelijk alles eraan.'
In The New Math(s) voert Hartley drie protagonisten op die de strijd met elkaar
aanbinden over een ingewikkelde wiskundige formule, en dat in de meest letterlijke zin: de
manier waarop het handgemeen in beeld gebracht is verwijst naar de gechoreografeerde
gevechtsscènes in Amerikaanse pulpfilms.
Andriessen schreef de muziek voor het vierkoppige ensemble Electra. Als muzikale pendant van
de achtervolgingen die in de film voorkomen componeerde hij drie canons of – om de
beeldende Engelse term te gebruiken – catches.
'Ik heb toen al aan Hartley het idee voorgelegd om samen iets voor theater te doen, op
grotere schaal, en hem ook meteen een onderwerp voorgesteld: de Sumerische godin Inanna. Ik had
dat weer van Naures Atto, die een expert is op dat gebied. Ik vond het een frappant verhaal, en
bovendien was die cultuur mij totaal onbekend, dus daar wou ik graag induiken. Dan blijkt al
heel snel dat die verhalen zeer van invloed zijn geweest op zowel de Egyptische als de Griekse
mythologie, en niet te vergeten op het Christendom: alleen al het gegeven van de kruisiging.
Inanna is een stevige tante, die behalve op de liefde ook op heersen uit is. Er zijn
verschillende verhalen over haar, maar het gegeven wat wij hier gebruiken is haar afdaling naar
de hel, of beter gezegd naar de onderwereld en het dodenrijk, waar ze ook de macht wil
overnemen, hoewel haar zus Ereshkigal daar eigenlijk de bazin is.'
Hoewel er in de voorstelling ook videobeelden worden vertoond, zijn die niet gemaakt door
Hartley. Hij zei "Theater is theater en film is film"', vertelt Andriessen. 'Maar hij vond het
blijkbaar wel een interessante uitdaging om alleen een libretto te schrijven.'
Inanna wordt uitgevoerd door de toneelgroep ZT Hollandia. De door Andriessen gekozen vorm en
werkwijze zijn dan ook vergelijkbaar met die van de producties met Baal uit de jaren zeventig.
Inanna wordt vertolkt door de Italiaanse zangeres Cristina Zavalloni, voor wie Andriessen al een
aantal stukken componeerde, maar verder worden alle partijen gezongen door acteurs. Bovendien
zijn er verschillende gesproken passages. 'Het heeft weer veel meer met muziektheater te maken
dan met opera', aldus Andriessen. 'Dat is een mooi verschil. Er zijn ook geluidseffecten, die
worden verzorgd door mensen van Hollandia. Verder heb ik natuurlijk een eigen bandje opgericht:
een saxofoonkwartet – vier net afgestudeerde spelers uit Den Haag – met daarboven
Monica Germino op elektrische viool, en aan de onderkant uitgebreid met een contrabasklarinet.
De bedoeling is om een beetje een zanderig oergeluid te produceren, dat op een of andere manier
een mesopotamische allusie geeft. Het stuk bestaat in feite uit nummers, net als bij Baal:
ouvertures, scènemuziek, een processie, en dan natuurlijk gewoon songs, en slotkoortjes.
De verschillende acteurs hebben eigen thema's of motieven, maar die gaan in de loop van het stuk
een beetje van elkaar stelen. Want niemand is betrouwbaar, het zijn allemaal rare slechteriken.'
De partituur bevat voor de goede verstaander een paar knipoogjes naar de muziekgeschiedenis:
zo laat Andriessen op het moment dat de onderwereld in beeld komt een kort citaat uit
Stravinsky's Orpheus horen, en klinken er in het eerste optreden van Ereshkigal
toespelingen op de muziek van Jacques Offenbach, die ooit Orphée aux enfers componeerde.
'Wat voor mij zeer belangrijk is', vervolgt Andriessen, 'is dat de goden in het Sumerisch
zingen. Toen ik eenmaal het libretto had heeft Naures Atto teruggevonden in welke regels
Hartley gebruik gemaakt heeft van de originele teksten, en daarmee zijn we naar de Leidse
assyrioloog Theo Crispijn gegaan. Die heeft ons toen de oorspronkelijke versie in het Sumerisch
kunnen leveren. Het blijft vanzelfsprekend een benadering, want je weet niet hoe dat
uitgesproken werd. En omdat Hartley natuurlijk ook teksten gebruikt die niet gebaseerd zijn
op oorspronkelijke bronnen, laat ik die gewoon in het Engels zingen. Dus dat kan grappige
botsingen opleveren. Je verstaat er soms niets van, dat is zo, maar om te beginnen heb je
boventitels, en verder is het verhaal redelijk goed te volgen.'
Andriessen heeft zich in de eerste decennia van zijn carrière driftig bekommerd om
het ontwikkelen van een muzikale taal en het oplossen van formele problemen, maar bekent dat
hij de laatste jaren veel meer geïnteresseerd is geraakt in niet-muzikale elementen, zoals
beeld en tekst. 'Wat ik heel goed vind is al die mixed media-dingen van de laatste jaren.
Aan de hand van verschillende kleinschalige stukken zijn er allerlei soorten samenwerkingen
tot stand gekomen met filmmakers, videomakers en beeldende kunstenaars. Ik ben niet zo iemand
die dan zelf gaat zitten pielen met de grafische mogelijkheden van de video, dat doe ik dan
liever in samenwerking met mensen die daar hun vak van gemaakt hebben. Maar ik vind het heel
opwindend.
En dan is er nog het probleem van het zingen – dat is mijn laatste klus. Het hart van
het theater is de stem, en dus – vanuit de muziek geredeneerd – het zingen. Maar
dus n’et het soort zingen wat ze op het conservatorium leren, maar wat acteurs vanzelf doen:
dát geluid, écht uitspreken en weten waarover je het hebt – dat hoor je
nooit bij conservatoriumzangers. Wat ze daar leren is een heel beperkte opvatting over zingen.
Je hoort nooit medeklinkers, en de klinkers zijn eigenlijk allemaal hetzelfde, dat is ook niet
goed. Bovendien heeft elke toon een buikje, een zacht begin en een zacht eind – ook niet
goed. Ze luisteren ook niet naar andere zangers, naar eskimo's of naar Javanen, of naar
jazz-zangers, of cabaretzangers of popzangers – en dan heb ik het niet eens over de
Noh-zangers en de Chinese opera.
Nu heb ik het erg makkelijk omdat Cristina alles kan wat ik wil. Ze zingt met allerlei
soorten vibrato. Dat doet Ella Fitzgerald ook – soms is het ineens messcherp, maar de
volgende maat is het ineens weer heel anders. Die flexibiliteit, dat is waar ik het over heb.
Maar waar het om gaat is dat we moeten uitleggen dat dit kán, en dat componisten ook
voor dit soort stemmen moeten gaan schrijven. Als je dat gewoon doet, en zorgt dat er
repertoire komt, dan komen die zangers en zangeressen vanzelf.'
© Frits van der Waa 2008
