de Volkskrant van 06-06-1997, Pagina 25, Kunst, portret
Er is ook een langere, Engelstalige versie
Piano spelen als een spin
Louis Andriessen beheerst de kunst van het recyclen
Het is 'verwennerij', zegt de componist Louis Andriessen zelf, maar
volgende week donderdag zal tijdens de Triënnale in Keulen zijn complete
drieluik 'De Trilogie van de Laatste Dag' in première gaan. Geen stuk
over de dood, maar over de manier waarop artiesten uit verschillende tijden
met de dood zijn omgegaan. Andriessen put uit tal van bronnen, waaronder
Saint-Saëns, Lucebert, en de encyclopedie: 'Wat daar over de dood in
stond heb ik vertaald in stoutejongetjestermen. Er staat natuurlijk niet in
dat je niet meer piest en poept.'
OM METEEN MAAR elk vermoeden van compositorische autobiografie uit de weg te
ruimen: Louis Andriessen schreef de eerste noten van wat inmiddels De
Trilogie van de Laatste Dag is geworden in 1993, dus het feit dat dit stuk
over de dood gaat heeft niets te maken met het 'hartinfarctje' dat hij twee
jaar later kreeg. 'Het had ook twintig jaar later of tien jaar eerder kunnen
gebeuren', zegt hij.
'Ik denk dat ik het heb gekregen omdat ik driehonderdduizend sjekkies
gedraaid heb in mijn leven. Het zou kunnen dat het bespoedigd is door het
harde werken aan Rosa, maar dat vond ik allemaal lulkoek. Van al die dokters
die je dan ineens in de loop van een paar weken te zien krijgt, heb ik het
woord stress zelfs nooit gehoord. Het hart is een pompje, en die pomp doet
het soms niet, zo wordt erover gepraat en zo zie ik het ook. Al die mystieke
onzin eromheen spreekt mij niet erg aan.'
Eigenlijk, preciseert hij, gaat De Trilogie van de Laatste Dag niet over de
dood zelf, maar over de manier waarop artiesten uit verschillende tijden en
culturen daarmee zijn omgegaan. Zo staat in het eerste deel, De Laatste Dag,
een gedicht van Lucebert naast een horror-achtig negentiende eeuws
volksliedje. Het tweede deel, Tao (De Weg) combineert een tekst uit de Tao Te
Ching met een gedicht van de Japanse dichter Koutaro Takamura. En het derde
deel, Dancing on the Bones, is gebaseerd op de Danse Macabre van
Saint-Saëns.
Het volledige drieluik beleeft komende donderdag zijn première in de
Keulse Triënnale, onder handen van het Ensemble Modern, aangevoerd door
Sian Edwards. Deel een klonk al vorig jaar tijdens het Holland Festival, deel
twee werd in oktober uitgevoerd tijdens de Donaueschinger Musiktage. In
Nederland zal het volledige werk pas te horen zijn op 31 januari, in de
duizendste aflevering van de Matinee op de Vrije Zaterdag.
'Het is gewoon verwennerij dat ik nu meteen in één keer de hele
trilogie te horen krijg', vindt de componist. 'Ik ben er steeds van uitgegaan
dat het drie zelfstandige stukken moesten worden, die je ook heel goed apart
kunt uitvoeren.'
De trilogie is geschreven voor een typische Andriessen-bezetting met weinig
strijkers, veel blazers, gitaren, synthesizers, piano's en slagwerk. Het
monsterverbond van vier ensembles dat vorig jaar De Laatste Dag uitvoerde,
hoeft niet opnieuw aan te treden: Andriessen heeft de partituur aanzienlijk
uitgedund. 'Door die zware bezetting kreeg het stuk een eigenaardig gebrek
aan scherpte, dus ik heb de bezem erdoorheen gehaald.'
Net als De Materie, het grote vierdelige theaterwerk uit de jaren tachtig, is
de Trilogie een ideeënstuk, en net als De Materie begon het als een
visioen: 'Het moest natuurlijk iets worden dat anders was dan De Materie',
zegt Andriessen. 'Al is dat anders ook maar beperkt. Persoonlijkheid bestaat
volgens mij eerder uit de dingen die je niet kunt dan uit de dingen die je
wel kunt. Wat ik in elk geval vanaf het begin wist is dat ik een
zich-opetende lengte wou maken. Elk deel moest korter zijn dan het vorige. Na
veel gescharrel en geteken kwam ik uit op een lengteverhouding die telkens
3:2 is, van deel naar deel. Een goede rekenaar weet dat dat een verhouding
van 9:6:4 oplevert.'
Maar het visioen breidde zich uit: 'Mijn idee is dat deze drie stukken met
elkaar het eerste deel zouden moeten vormen van een heel groot tweeluik,
waarvan het tweede stuk ook weer een uur in beslag neemt en waarin al die
mensen die ik voor de eerste drie delen nodig had allemaal bij elkaar komen.
Dat is een visioen dat ik waarschijnlijk nooit zal realiseren.
'Het zou een stuk moeten worden over de reis van Brandaan, waarin op allerlei
niveaus verschillende zeeverhalen samenkomen. Dus een soort Ulysses, maar dan
op zee. Met het Narrenschip, de Sirenen, en De Vliegende Hollander. En
natuurlijk wordt de kapitein verliefd op een matroos, en dat blijkt dan toch
weer een meisje te zijn. Afijn, je kan het zo gek niet verzinnen. Of dat dan
een opera wordt moeten we maar zien. Maar daar heb ik nu even geen tijd voor
want ik moet eerst een andere opera maken.'
Al heel vroeg wist Andriessen dat hij Luceberts gedicht Het laatste avondmaal
wilde gebruiken. 'Ik lees Lucebert al sinds ik een jongetje van 19 was, en
bij het verschijnen van die laatste bundel zag ik meteen: dit is zo
verschrikkelijk in orde, zo'n vreselijk mooie tekst, dit ga ik componeren.
Die latere gedichten zijn ook minder maniëristisch. Ik wil niet zeggen
toegankelijker, maar veel directer.'
Andriessen legde Luceberts tekst in de mond van een vierstemmig mannenkoor,
dat omringd wordt door een in verschillende tempi mokerend ensemble. Op een
aantal punten valt de muziek stil en zingt een jongenssopraan de bizarre
tekst Een juffrouw met haar meid (het ellendig doodshoofd). Andriessen: 'Dat
kindje staat dus voor het leven, een heel simpele metafoor. Dat kwam er
overigens pas later in. Ik wist dat het eerste deel een mannenstuk, het
tweede een vrouwenstuk, en het derde, een soort scherzo, een kinderstuk moest
worden. Dat wou ik al heel lang, iets voor kinderkoor.
Di eerste zes minuten, die overigens het knokigste zijn van het
hele stuk, waren al klaar voor ik aan Rosa begon. Toen ik daarna verder ging
kwam het idee van die gaten erbij, dat had ik ook al heel lang. Het beeld van
een soort uit planken bestaande doodskist, maar met allemaal gaten erin, en
daar viel je dan doorheen. Dat is overigens een gevoel dat ik ooit heb
gekregen in de jaren zestig, toen ik nog wel eens shit rookte. Dat heb ik
één of twee keer gedaan, maar het viel helemaal niet goed. En
van een van die keren herinner ik me dat ik op bed lag en dat ik zelf een
soort... kist was - ik was zelf een kist en die bestond uit een soort raster
van planken. Niet echt een prettig gevoel. Dát stuk heb ik gemaakt,
eigenlijk.
'Maar toen ik met die zwarte gaten aan het componeren was, waar dus niks
gebeurt, verscheen tot mijn eigen verrassing ook een klein jongetje. Dat ging
een liedje zingen. Daar moest natuurlijk nog een tekst bij. Mijn assistente
Francine Kersten vond toen in het Meertens Instituut een tekst over een vrouw
die op het kerkhof de schedel van haar moeder zoekt om te vragen hoe het er
in het hiernamaals uitziet.'
De muziek van De Laatste Dag is gebaseerd op een verzameling van 22 akoorden
en een melodie die Andriessen ontleende aan zijn eigen compositie Zilver.
'Dat heb ik van Stravinsky geleerd, dat je alles moet doen met heel weinig
materiaal. Het is een soort recycling. Maar de kunst is om er iets heel
nieuws mee te doen. De muziek gaat eigenlijk over het principe van de
doorwerking. Dat is een gewichtig woord, maar het betekent gewoon dat je bij
voorkeur twee contrasterende elementen met elkaar confronteert. Bij mij ligt
het contrast eerder in de karakteristiek van het tempo, de beweging, dan in
het materiaal zelf.'
Van de 22 akkoorden uit De Laatste Dag zijn er in het tweede deel Tao (De
Weg) nog 13 over. 'Uitgaan is leven, ingaan is dood. Dertien zijn de dienaren
des levens, dertien zijn de dienaren des doods', luidt het begin van de
gezongen tekst, ontleend aan de Tao Te Ching. Vandaar.
'Dat ik gebruik maak van Chinese en Japanse literatuur en filosofie komt niet
door een behoefte aan Japanse lakdoosjes. Ik heb het mede geschreven als
soloconcertje voor de pianiste Tomoko Mukaiyama. Over de betekenis van dat
getal dertien bestaan al tweeduizend jaar alle mogelijke interpretaties. Het
lijkt erg veel op de twaalf apostelen, met Christus ernaast, maar dat is
natuurlijk een typisch westerse zienswijze.'
De componist haalt een getekende schets tevoorschijn, waarop dalende lijnen
een liggende balk kruisen. 'Mijn metafoor voor Tomoko is - daar heb ik geen
verklaring voor, maar het is wel beeldend - een heel grote spin die heel
langzaam aan een draadje naar beneden komt. Zo speelt zij piano. Eerst is ze
heel lang stil, tot bijna halverwege, en dan begint ze ineens kleng! kleng!
kleng! heel hoog op die piano te spelen, dat is de eerste keer dat je die
dertien akkoorden als zodanig hoort.
'Als ze dan tenslotte zo laag gekomen is dat ze in het register van het
orkest belandt, neemt het orkest haar taak over. En zij zakt letterlijk door
haar knieën, want ze gaat over op de koto, en die ligt op de vloer. De
tekst die ze vervolgens zingt, zegt en fluistert heb ik gekozen uit een
anthologie van de Japanse poëzie, een kort gedichtje over een man die
zijn mes zit te slijpen. Pas toen ik met Tomoko zat te repeteren ontdekte ik
dat dat vers dertien regels had. Dat zit dus goed, dacht ik.'
Het derde deel van de trilogie, Dancing on the Bones, heeft het karakter van
een diabolisch scherzo, waarmee Andriessen heel behoedzaam 'één
teen in het hete water van de Romantiek zet', zoals hij het zelf formuleert.
'Uitgaande van dat idee kwam ik ineens terecht bij een oude jeugdliefde, de
Danse Macabre van Saint-Saëns, waarvan ik alleen nog wist dat er een
ontstemde viool in zat, en dat je het kraken van de botten kon horen, door
middel van een xylofoon. Daar schoot ik al zo bij in de lach dat ik dacht:
dat moet ik doen. Ik ga dat stuk opnieuw maken, maar dan als een blow-up. Op
zijn Rob Scholtens.
'Ik heb toen het hele stuk geanalyseerd en uitgetekend, en met de duur die ik
in mijn hoofd had, bleek dat ik de Danse Macabre met zeven moest
vermenigvuldigen. Natuurlijk heb ik wel zijn tempo en het idee van het snelle
scherzo aangehouden. Dus heb ik toen een lijst gemaakt van de dingen die ik
leuk vond om te gebruiken, vervolgens het aantal maten met zeven
vermenigvuldigd. Stuk klaar, bij wijze van spreken.'
Wie vertrouwd is met Andriessens werk - bijvoorbeeld met het tot de
proporties van een scheepswerf opgeblazen Bach-preludium uit De Materie -
weet dat Saint-Saëns zelf zijn geesteskind niet terug zou kennen.
Niettemin volgt Anriessen de structuur en de kenmerken van het origineel op
de voet.
'Toen zat ik nog met de vraag', vervolgt de componist, 'wanneer komt dat
jongenskoor, en wat moeten ze zingen? Ja, ze moesten gewoon uitleggen wat er
precies gebeurt als je doodgaat. Uiteindelijk besloot ik dat ik de tekst net
zo goed zelf kon schrijven. Dus ik heb de encyclopedie gepakt en wat daar
over de dood instond vertaald in stoutejongetjestermen. Want in de
encyclopedie staat natuurlijk niet dat je niet meer poept en niet meer
piest.'
Met pretoogjes: 'Overigens is dat volgens mij de reden waarom, als het waar
is wat ze zeggen, tien jongenskoortjes in Frankfurt hebben geweigerd het stuk
te doen. Niet de jongetjes natuurlijk, maar de dirigentjes. 'Het is zo'n
zwaar onderwerp', heet het dan, 'we moeten die kinderen begeleiden'.
Bullshit volgens mij. Dat komt alleen maar van dat piest en poept. Met enige
moeite is het Ensemble Modern er in geslaagd om het koor van de Dom in Keulen
ervoor te krijgen.'
Een nieuw verschijnsel in Andriessens idioom is het werken met wat
hij 'boventonen' noemt. In Tao (De Weg) klinkt twee maal een hobomelodie
waaraan heel hoge piccolo-, fluit- en viooltonen zijn toegevoegd, wat leidt
tot vreemde, surrealistische klankkleuren.
'Daar wil ik verder mee', zegt Andriessen, die er rond voor uitkomt dat hij
'het idee gepikt heeft' van de jong gestorven Canadese componist Claude
Vivier. 'Het verschijnsel dat je bij een simpel melodietje met een simpel
basnootje heel rare, complexe harmonieën krijgt. Het zijn geen
letterlijke boventonen, want dat is iets heel saais, een vaste reeks die al
heel snel in allemaal micro-intervalletjes terecht komt. Daar heb ik niks
aan. Ik schrijf gewoon noten op, in het getempereerde systeem.'
In het werk waaraan hij net is begonnen, de opera over Johannes Vermeer (net
als Rosa geschreven en geregisseerd door filmmaker Peter Greenaway), wil
Andriessen dit gebied verder onderzoeken. Hij speelt met de gedachte de
'boventonen' live te laten genereren door een computer, 'maar ik moet er nog
met een vakman over gaan praten of het te doen is wat ik wil'.
Dat Writing to Vermeer (werktitel) een heel andere opera zal worden dan de
door menigeen als stuitend ervaren Rosa staat wel vast. Andriessen: 'De tekst
bestaat uit een hoeveelheid brieven aan Vermeer, geschreven door drie
vrouwen. Dat zijn zijn vrouw, zijn schoonmoeder en een model. Die brieven
zijn fictief, maar wel volledig gebaseerd op historische feiten. Dat idee
verwijst natuurlijk naar de brieven schrijvende en lezende meisjes op
Vermeers schilderijen.
'Greenaway wil het ontstaan van die schilderijen in beeld brengen, en daar
gaat hij vast ook computers voor gebruiken. Het idee is: eerst is er niks,
dan is er alleen de zwarte lijn, en dan, als laatste, de kleur. Maar het
loopt natuurlijk door elkaar. Omdat het over schrijven gaat wordt er veel
gecalligrafeerd, zoals in veel van zijn films. Bovendien zijn er sporadisch
inserts op film, van wat er zich op straat afspeelt. Delft stond in brand in
die tijd. Dat krijg je dus te zien, en er waren enorme vechtpartijen tussen
protestanten en katholieken, die sloegen elkaar dood op straat.
'Maar de hoofdzaak is dat die brieven heel domestiek en sereen zijn, dat zijn
Greenaways sleutelwoorden, en dat er bijna niets gebeurt, zodat het gewicht
komt te liggen op de calligrafie en de structuur van de schilderijen.
'Daarom heb ik ook besloten om aan de hand van de zes scènes die hij
bedacht heeft - die overigens precies hetzelfde zijn - een stuk te maken dat
net zo lang is als Rosa. En, dat durf ik nu ook wel te vertellen, het wordt
een blow-up van de Six Melodies voor viool en piano van John Cage. Want dat
is ook zes keer bijna hetzelfde. Bovendien zijn het heel erg goede noten.'
En het fortuin is Andriessen welgezind: 'Ik ben begonnen met Cage te citeren,
maar dan vier keer te langzaam, en toen ik daarna verder ging, helemaal
intuïtief, kwam er iets uit dat ik nog niet begreep. Diezelfde dag heb
ik muziekwinkel Broekmans gebeld, want Greenaway noemt in het zesde bedrijf
Sweelincks Mein junges Leben hat ein End. Dat heb ik dus even laten komen,
want dat had ik nog nooit gehoord.
'Gisterochtend lag het bij de post. Ik sla het open, en wat blijkt? Het gaat
over een dalend tetrachord. Precies wat ik had opgeschreven om uit Cage te
komen. Dat is nou Genade.'
© Frits van der Waa 2006
