Gepubliceerd in Entr'acte, juli
1994.
Een langere Engelstalige versie is verschenen
in Key Notes XXVIII, 3, september
1994.
Er is ook een Duitstalige versie
Guus Janssen en het
één-nacht-ijsgevoel
Guus Janssen (1951), componist, improvisator, altijd op zoek naar
materiaal dat geschikt is om uitgebeend te worden. Muziek mag niet te strak
in het jasje zitten, maar dat is een kwestie van trompe l' oeil, of
beter gezegd, tromper l' oreille. Hoe maak je een hi-hat dronken?
Daar moet je een hele studio voor inrichten. Portret van een notenwroeter.
Guus Janssen en ik wonen in hetzelfde dorp. Het dorp heet de Nieuwmarktbuurt
en ligt midden tussen de vele andere die samen Amsterdam vormen. Ik loop door
de Buitenbantammerstraat naar de Prins Hendrikkade en denk aan de
eerste keer dat ik muziek van Guus hoorde. Dat moet in november 1980 zijn
geweest, toen het Radio Kamer Orkest in het Utrechtse Muziekcentrum zijn
Toonen uitvoerde. Of was het eerder? Toonen was een maand
tevoren uitgevoerd in Donaueschingen, en er staat me iets bij van een
radio-uitzending, met allemaal verontwaardigde geluiden uit het publiek.
De muziek van Guus Janssen was – en is – dwars. Ik heb hem zien
improviseren in het BIM-huis, ook al zo vlakbij, maar aan de overkant van de
Oude Schans, in het volgende dorp dus. Razende, gortdroge martellato' s,
alsof hij zijn vingers door het toetsenbord heen wilde spijkeren. Ik heb hem
klavecimbel horen spelen in de IJsbreker. Pogo III heette dat stuk,
vol tonen die als gedresseerde vlooien op en neer springen. Ik kwam hem
tegen in het Concertgebouw toen Riccardo Chailly Keer dirigeerde.
'Wat die man doet... dat stuk gaat helemaal glimmen', zei hij toen, 'alsof
hij een grote bus Brasso neemt en het aan alle kanten oppoetst.' Zelf glom
hij trouwens ook.
Het huis waar Guus woont is minder verveloos dan tien jaar geleden, maar
nog altijd sober ingericht. Hij begint meteen te vertellen over het stuk
waar hij aan werkt: een spoedopdracht voor het slotconcert van Gidon Kremers
Carte Blanche-serie in het Concertgebouw. Het wordt een stuk voor klein
ensemble, waarin naast de soloviool ook een hi-hat een prominente plaats
inneemt. 'Het zal waarschijnlijk voorbijgaan aan alles wat toelaatbaar en
niet toelaatbaar is', zegt hij. 'Ik heb ja gezegd op voorwaarde dat ik het
mocht baseren op bestaand materiaal, van mezelf, want anders lukt het niet
in een maand. Ik heb toen een thema genomen uit Hi-hat, een stuk dat
ook op die solo-cd van mij staat. In dat stuk imiteer ik, al improviserend
een hi-hat op de piano. Maar ik kan het ook componerend uitwerken. Het moet
een soort essaytje worden over jazz. In dit geval gaat het eigenlijk over
swing. Maar dan ook over een swingende viool, en een swingende viool is in
mijn oren al vrij snel fout.
'Als ik aan de viool in de jazz denk, dringt zich steeds een figuur op
uit een film van Pasolini, ik weet niet meer welke. Die persoon heet
Herdhitze, een adellijke figuur, die ergens op een landgoed in Duitsland
woont. Die man verkondigt ontzettend enge theorieën. Hij spreekt Duits
met een Italiaans accent, en speelt bij voorkeur ook nog op een harp. Dat
gevoel wilde ik oproepen in dit stuk, die naam past er ook zo ontzettend
goed bij, die heeft iets heel scherps. Kremer wil een licht gedeelte hebben
in zijn programma – een hommage aan Stephane Grappelli, zei hij. Die
lichtheid kan hij krijgen, maar dan wel met die Herdhitze-achtige ondertoon,
wat uiterst macaber zou kunnen worden.'
In welk opzicht gaat het voorbij aan alles wat toelaatbaar is?
'Die hi-hat, daar wordt eerst wat aan gesnuffeld, bijna letterlijk.
Uiteindelijk speelt hij natuurlijk het belangrijkste basispatroon dat de
hi-hat altijd speelt in jazzmuziek, en dat wordt dan eindeloos gevarieerd
en uitgebouwd. Daarvan kun je je al afvragen of je dat wel kunt maken, want
dat is gewoon jazzmuziek. Iemand anders zou dat laten liggen. Maar dat is
weer zo'n soort triviale interesse van mij. Ik kan dat moeilijk verdedigen,
je doet het gewoon. En dan hoop je maar dat het een goed stuk wordt.'
In zijn muziek zoekt en construeert Guus de logica van de verwondering.
Dikwijls is dat verwarrend, soms zelfs buitengewoon grappig. De wanorde is
altijd gesimuleerd, nooit ordeloos. Zijn improvisaties zijn ware
instant-composities. Hij is dan ook geen jazzmusicus. 'Jazz' staat bij hem
altijd tussen aanhalingstekens. Alles is bruikbaar.
'Ik ben op zoek naar materiaal dat geschikt is om uitgebeend te worden',
zegt hij. 'En dat is Wagner niet, niet voor mij. Niet omdat ik het geen
mooie muziek vind, maar omdat bijna iedereen er mee bezig is, nog steeds. Ik
heb heel vaak het gevoel dat we nog steeds in een soort stuiptrekkingen van
de romantiek leven, in de klassiek gecomponeerde muziek althans. Echt
abendländisch – ik vind het ook letterlijk vermoeid. Als ik
er aan denk dat ik daaraan iets zou moeten toevoegen komt die vermoeidheid
meteen over me.
'Jazzmuziek is voor mij een soort muzikale werkelijkheid – een van de
vele trouwens – en die werkelijkheid kun je als uitgangspunt nemen om
iets te maken. Je kunt die confronteren met een andere werkelijkheid, of
elementen uit de ene op de andere plaatsen, enzovoort. Er zijn heel veel
componisten die zich bijna bewust afsluiten voor zulke werkelijkheden, en
alleen maar proberen verder te komen op één pad. Ik onderken
dat er juist heel veel wegen zijn die allemaal hun eigen charme hebben. Je
kunt een stekelig bergpad kiezen. maar je kunt ook een aangename
strandboulevard nemen. En bovendien beïnvloeden al die verschillende
paden elkaar ook nog eens. Dat spreekt me erg aan, omdat je in het leven
zelf, als het goed is ook de meest verschillende dingen tegenkomt. Als
componist kun je dat integreren, bij wijze van spreken. Het gaat er alleen
maar om in hoeverre je als persoonlijkheid overeind blijft, dat natuurlijk
wel.
'Een mooi voorbeeld, waar ik vaak aan moet denken, is Philip Guston, de
Amerikaanse schilder die bevriend was met Morton Feldman. Die heeft
jarenlang monochrome vlakken en heel abstracte dingen gemaakt. Maar als hij
thuiskwam van zijn atelier, dan zal hij aan de keukentafel bijvoorbeeld de
asbak na te tekenen. Dat werd steeds schrijnender. Hij vond dat niet kloppen,
hij had net zo veel plezier in het tekenen van die asbak – terwijl hij
ook het atelier niet kon missen. Toen dacht hij: 'Ik ga gewoon de asbak op
dat schilderij zetten.' Dat is helemaal op het eind van zijn carrière
geweest. Dat spreekt mij dus ontzettend aan. Maar je kunt beter niet je hele
leven wachten, tot je zeventig bent, voor je zegt: 'Ik laat maar weer eens
een drieklank toe in mijn muziek.'
Het moet in 1965 geweest zijn dat Guus' pianoleraar, Piet Groot, hem een
Donemusplaat met Peter Schats Concerto da camera liet horen. Guus,
veertien jaar, wist het meteen: Dat ga ik ook doen.
'Het componeren begon volkomen in de schaduw van die pianostudie. Ik
had helemaal niet die droom dat ik een Tsjaikovski zou worden of zoiets.'
Met opzet koos hij voor Ton de Leeuw als compositiedocent, al lag zijn
belangstelling meer hij mensen als Schat en Louis Andriessen: 'Ook nog eens
les nemen van iemand die je aan hel imiteren bent, dat is natuurlijk
bloedlink. Dat is niet goed voor je ontwikkeling.
'Ik was voor die tijd al bezig met de psychologie van het muziek maken:
wat er gebeurt als je fouten speelt, of als je nerveus bent. Ton de Leeuw
was daar tegen. Hij vond dat te anekdotisch. Dat is een soort standaardbegrip
dat me heel lang achtervolgd heeft en waar ik ook niet uitkom.'
Ik kan me er wel iets bij voorstellen. In Toonen bijvoorbeeld laat je het
kopthema terugkeren alsof het op 33 toeren wordt afgespeeld, dan nog eens op
78 toeren, en aan het eind klinkt het of de naald in de groef blijft hangen.
Daar zit een verhaal hij, en dat is eigenlijk een buitenmuzikale factor.
'Dat is waar', erkent Guus. 'Maar je kunt je vervolgens afvragen of dat fout
is. Dat soort geluidinformatie was vóór het bestaan van de
pick-up niet voorhanden. Het is dus ook nooit in iemands hoofd opgekomen om
daar gebruik van te maken. Maar andere dingen die toen bestonden, werden
weer wel gebruikt. Het hoefgetrappel van paarden bijvoorbeeld zal vrij vaak
in muziek terechtgekomen zijn. Nu niet meer. Het hangt er helemaal vanaf
hoe je met zoiets omgaat. '
Het is verleidelijk om zijn spreektrant te vergelijken met zijn muziek:
nu eens haperend, omzichtig, aarzelend; dan weer snel, met veel terzijdes en
onafgemaakte zinnen. Maar in zijn muziek doet hij het met voorbedachte rade.
'Ik houd van dwaasheid. Maar om iets echt mooi dwaas te doen, moet je het
natuurlijk wel goed doen, het mag niet oubollig worden. Bij mijn orkeststuk
Keer wilde ik een soort weefsel construeren dat voortdurend oplost,
maar waarbij de oplossing alweer de volgende vraag is. Ik had een beeld van
een branding, allemaal golven over elkaar heen. De vraag was dus: wat voor
materiaal zou er bij dat beeld kunnen passen? En vervolgens: wat voor
gereedschap heb je nodig om dat materiaal te bewerken? Je moet bij wijze van
spreken een hele studio inrichten voor je aan de gang kunt.'
Nu komen er papieren op tafel. Tabellen met akkoorden en ritmes. In oudere
stukken, vertelt Guus, gebruikte hij dikwijls een 'eindeloos
modulatieprincipe', door de kwintencirkel heen. Hij begon met een paar tonen
uit de toonladder van C, die hij meteen liet doormoduleren naar G, dan naar
D, enzovoorts. Hoe sneller hij door de kwintencirkel heen draaide, hoe
minder 'tonaal' de muziek klonk. Maar omdat hij bij het componeren steeds
van moduleersnelheid wisselde, bewerkstelligde hij dat de muziek zonder
werkelijk tonaal te zijn wel tonale associaties opriep.
Weer andere stukken, Bruuks met name, waren gebaseerd op
de boventoonreeks van de basklarinet. In deze reeks, die bestaat uit oneven
harmonischen, zitten bovendien twee dominantseptiemakkoorden verscholen. In
Keer combineerde hij de twee principes, door de eindeloze modulatie
nu toe te passen op het Bruuks-akkoord. 'Ik moest natuurlijk wel allemaal
foefjes toepassen om dat gat onderin te dichten. want dat is gigantisch.'
Guus liet de 'grondtoon' van elk volgend akkoord een of meer octaven
verspringen, liet in veel gevallen de laagste toon uit het akkoord –
en ook de allerhoogste 'toppen' – weg, en vulde elk akkoord aan tot
twaalftonigheid met behulp van voorafschaduwingen van volgende akkoorden. Zo
bouwde hij cen lange cyclus van 'toonreservoirs', waarmee hij de
'strijkerswolken' kon maken die hij wilde hebben:
Zo tast Guus in zijn muziek voortdurend de scheidslijnen tussen het gehoorde
en het ongehoorde af. 'Mij spreekt het erg aan dat een principe uit de
twaalftoontechniek (namelijk eerst alle twaalf tonen en dan verder)
gecombineerd wordt met zoiets simpels en natuurlijks als de boventoonreeks',
zegt hij. 'Ik heb naar strenge seriële muziek altijd alleen maar kunnen
luisteren door er dingen in te herkennen: Hee, ik hoor een kwint, of een
drieklank. of zelfs een kinderliedje. Het blijkt dus dat je zo
voorgevormd bent, niet voor niets heb je een hele muzikale opvoeding achter
de rug. Misschien zijn er ook mensen die dat kunnen uitschakelen. Dat is
natuurlijk het allermooiste, althans voor die muziek, want dan wordt hij
genoten zoals hij genoten wilde worden zeg maar.'
Toch werk je dikwijls met reeksen. Is dat een invloed van het seriële
denken?
'In zekere zin ben ik daarin begonnen. Toen ik veertien jaar was heb ik
ook echt twaalftoonstukjes gemaakt, op mijn eigen primitieve manier. En nu...
ik gebruik reeksen zeker niet alleen voor toonhoogte, vaak zijn het ook
ritmische dingen, al hoor je dat bijna niet aan de muziek. Het komt vaak om
de hoek als ik een continu wil bereiken, iets dat wel beweegt maar zich niet
ontwikkelt. Als je dat intuïtief doet – waar ik eigenlijk het
meeste voor ben – kom je wel een eindje, maar dan blijkt bijvoorbeeld
dat je na een paar maten al verhoudingsgewijs veel te snel zit ten opzichte
van het begin. Dus dan is er ontwikkeling. Als je op een beetje slimme
manier gebruik maakt van reeksen kun je dat vermijden.
'Je kunt bijvoorbeeld dat hi-hat patroon zo opschrijven dat het
begint te wankelen. Dat kan ik doen door er een raster overheen te leggen
waarop een puls is aangegeven die in zichzelf varieert.' Hij pakt een
papiertje en begint te schrijven: kwintool, kwartool, triool, kwartool. 'Dat
is dus niet wat er gespeeld wordt. maar daar zet je dan dat hi-hat-patroon
op uit, dat is 3:2:1. Heel simpel eigenlijk. Volgens mij is het in wezen een
vorm van isoritmisch denken.'
'Als je dit nu gaat spelen... " maar meteen slaat het timmermansoog van de
componist toe: 'Dit werkt dus niet echt. Ja, als je het met wat accenten
doet, dan hoor je het een beetje, dan kom je aardig in de buurt van een heel
dronken hi-hat. Dat komt dan ook weer voort uit de onvrede die ik heb met
ritmes die als geteld overkomen. In veel muziek hoor ik: oh dat is een
triool, of een kwintool, noem maar op. Ook in mijn eigen stukken. hoor.
Maar bij geïmproviseerde muziek heb ik dat niet. En het gekke is dat je
bijvoorbeeld bij goede barokmuziek ook geen zestiende noten hoort, hoewel
het wel allemaal zestienden zijn. En daar komen dit soort dingen uit voort.
Het is ontzettend meetlatwerk, maar voor het oor ben je dat aan het omzeilen.'
Thuis, zoekend tussen mijn langspeelplaten, stuit ik op Guus' LP met
improvisaties, Tast toe. Bij het zien van de hoes ervaar ik weer
diezelfde kortsluiting. Een zwart en een wit stapeltje, opgebouwd uit
langwerpige houtjes ... #kortsluiting# – nee, pianotoetsen.
Iets uit elkaar halen en het dan op een nieuwe manier in elkaar te zetten:
de perfecte metafoor voor Guus' muziek.
'Ze begrepen er niets van', zegt Guus. Hij heeft het over Juist daarom
uit 1981, geschreven voor Ensemble M. 'Het is ook een heel vreemd stuk, een
geliefd. maar raar kind. Maar het is het begin van een lijn waaruit een boel
stukken zijn voortgekomen, Streepjes en Temet bijvoorbeeld.'
Aan het begin van die lijn stond zijn confrontatie met Six melodies,
een vroeg stuk voor viool en piano van John Cage uit 1950. 'Dat heb ik zelf
gespeeld met Jan Erik van Regteren Altena en daar ben ik nooit echt van
afgekomen, als componist. Het heeft dat afgepaste en dat zakelijke, en een
soort flinterdunne lyriek, echt zo'n één-nacht-ijsgevoel.'
Reden voor Guus om Cage's stuk te programmeren in een 'componistenportret'
dat het Holland Festival in de zijlijn van zijn opera Noach
programmeert. Ook wordt daar. behalve zijn eigen muziek, een trio van
Wolfgang Rihm gespeeld. 'Eén deel maar, de andere twee staan verder
van me af, daar draait hij Schumann door, zeg maar. Maar dat eerste deel is
heel geconcentreerd en heel scherp: kwinten, unisono's, allemaal van die
basisbegrippen waar muziektheorieboekjes mee beginnen. En dat spreekt me
enorm aan. Zo'n Rihm is wel een klasse-componist: vooral die wijde blik die
erin zit, dat is me misschien ook niet echt gegeven.'
Hij lacht een beetje. 'Wat ik doe is een soort wroeten, zo voelt het een
beetje. Bij Rihm heeft het toch meer met die Caspar David Friedrich te maken,
een Duitse romanticus, met een enorm blikveld, en daar zit dan een heel
klein mannetje ergens in. Dat is ook weer niet iets wat ik wil. Nou ja, ik
doe soms pogingen. In Noach zit bijvoorbeeld een gedeelte dat de
paradijselijke sfeer op het eiland Mauritius beschrijft toen de Dodo daar
nog ongestoord leefde, zo'n stilstaand gedeelte. Dat is dan míjn bod
als het om wijde blik gaat. Opera helpt daarbij. Dan dringt het zich vanzelf
op, al was het maar omdat je de tijd gaat structureren. Als je twee uur lang
alleen maar gaat zitten wroeten is dat uiterst vermoeiend voor een publiek,
denk ik. En het mooiste, of het meest tegenovergestelde van wroeten is
natuurlijk niks doen, noem het maar gestructureerde stilstand.
'Dat heeft natuurlijk ook te maken met de soorten van communicatie tussen
meneer en mevrouw Noach. Want die hebben ze niet, het zijn allemaal soorten
van non-communicatie. En de meest elementaire vorm van non-communicatie is
elkaar constant negeren – wat je normaal gesproken doet met vreemden,
als je op straat loopt.'
Guus Janssen. de notenwroeter, de meester van de met de droge naald
geëtste lijn, heeft vorig jaar een avondvullend canvas voltooid: de
opera Noach. Natuurlijk is het geen gewone opera geworden, want Guus
is Guus. En librettist Friso Haverkamp is ook al niet zo'n gewone schrijver.
In Noach wordt het oudtestamentische verhaal op een cynische
manier op zijn kop gezet. De duif wordt een Geraamtevogeltje, de regenboog
een onder hoogspanning staande lichtboog. Noach wordt afgeschilderd als een
zelfgeschapen god die glorieert in het uitroeien van diersoorten, maar stuit
op het verzet van zijn vrouw, die zich aan de zijde van de dieren schaart en,
gezeten op een bultrug-walvis, een 'tegen-ark', weigert aan boord te komen.
Guus: 'Niet zo lang geleden hoorde ik The Flood van Stravinsky, en
daar komt ook een moment in voor dat Noachs vrouw aarzelt. Dat is maar heel
eventjes, vreemd genoeg, ze is in tien seconden overtuigd. Hier duurt het
twee uur en dan is ze nog niet aan boord. Want ze ziet dat het een
hersenschim is van Noach, ze kiest gewoon voor de natuur en de vrije beesten.
'Er zit een laag in het verhaal die vertelt hoe de mensen met de natuur
omgaan. En in de twee jaar dat ik er aan heb zitten werken werd dat
eindeloos bevestigd. Je leest 's ochtends de krant, een bericht over een
kapitein die olie overboord had gezet, foto 's van aangespoelde vogels. Dan
stel je je die kapitein op de brug voor: dat is dan gewoon Noach. Dan heb je
dus de lading om te gaan componeren.
'Het is wel echt opera, het gaat over emoties, over gevoelsuitingen... maar
dan niet op de manier zoals het in klassieke opera's vaak gaat, van: ben
ik verliefd of ben ik het niet? Het ene uiterste is die totale gekte van
Noach, en daartegenover staat mevrouw Noach, met haar grote verdriet en
woede. Dat was toch totaal nieuw voor me, ik moest daar heel andere
registers voor opentrekken.'
Noach is geschreven voor een uitgebreide bezetting van Guus'
eigen ensemble, dat bij de serie opvoeringen van de Nederlandse Opera
opereert onder de naam Nieuw Artis Orkest – met toestemming van de
dierentuin. Bovendien heeft het Tuva Ensemble, een gezelschap van Siberische
boventoonzangers, een belangrijk aandeel.
'Die Tuvanen zingen het fluiten van de wind', zegt Guus, 'dat is de eerste
associatie die ik had en daarom heb ik ze ook gevraagd. Maar ze zijn ook de
wind in de zin van anima of spiritus, 'geest' of 'ziel'. Je
kunt je voorstellen dat alle uitgestorven dieren weer aanwezig zijn in de
vorm van wind.'
Het resultaat, een partituur van 400 pagina's, omschrijft hij zelf als
'gatenkaas'. Naast volledig gecomponeerde secties staan namelijk onderdelen
waarin wordt geïmproviseerd, zij het aan de hand van allerlei
spelregels. Guus: 'De muziek is ontstaan zoals de stukken ontstaan die ik
voor mijn eigen ensemble schrijf. Wat er allemaal in gecomponeerd is, is
zelfs tamelijk simpel. Al die dingen die ik probeer te ondervangen in
gecomponeerde muziek doen zich niet voor als je gaat improviseren. Dat te
strak in het jasje zitten van veel gecomponeerde muziek is hier juist mooi,
want dat kan dan aanleiding zijn tot allerlei escapades.'
De opera loopt vrij troosteloos af. Alles stort ineen. Maar het verhaal
zou opnieuw kunnen beginnen.
Guus: 'Het eindigt ook met de eerste zin. Dus het is een open einde. Dat
moest ook, want je moet er natuurlijk niet aan denken dat het een
moralistische vertelling zou worden.'
Als Gidon Kremer in het Concertgebouw speelt, dromt na het concert een
kleine groep samen voor de solistenkamer. Ook Guus Janssen en Theo Loevendie
zijn er, beiden met een partituur onder de arm. Ze mogen op audiëntie.
Guus zwaait vrolijk. Klotz staat er op de buitenkant. 'Ik heb het
opgezocht', zegt hij. 'Het komt uit Porcile. Het is niet Herdhitze
die op de harp speelt, maar Klotz.' We bladeren. 'Kijk', wijst hij, 'dit
bevalt me bijzonder.' Een glissando in de vioolpartij, met bijschrift
civettuole.
Wat betekent dat, wil ik weten. 'Behaagziek', zegt Guus. 'Dat is nou precies
wat ik bedoel.' Dan gaat de deur open en wordt hij met partituur en al naar
binnen gezogen.
Meer over Guus Janssen op deze site (een bescheiden selectie):
Interview 1991
Recensie Noach 1994
Recensie Hong 1997
© Frits van der Waa 2007
|
